从民歌演唱的主体和参与的热情来看，吕家河村不仅自古以来就有乐歌爱歌，逢事必唱的悠久唱歌传统和独特的以唱歌为乐、以唱歌为快、以唱歌为美的文化审美背景，而且，这里无限崇尚能歌善歌的歌手，有自己的歌王歌后，俨然就是一个歌的王国、歌的海洋、歌的世界、歌的天地。据目前调查统计结果，全村１８２户７４９人，能连续唱两小时以上民歌的歌手达８５人,占总人口比例为十分之一强，能唱100首以上的歌手达120人，倍受大家推崇的歌手男有四大歌王，女有八朵金花。其中能唱千首以上民歌者有四人，在如此一个小村就集中了这样多的歌手，足以证明这里是一块民歌生长、繁衍的奇特沃土。不仅歌手特多，一般村民也普遍爱唱民歌。如遇学者或民间文学专业学生实习采风要采访录音时，人们随叫随唱，毫不扭捏作态，甚至争先恐后，以唱歌为荣，行走乡间，随时可闻歌手们自然地引吭高歌。在这里，“唱歌，是快乐，是忧伤，是绵绵不绝的符号，更是生生不息的文化密码……男女老少都爱唱民歌，劳动时唱，休憩时唱，逢年过节时唱，婚丧嫁娶时唱，甚至吵架争执时也唱。无论春夏秋冬，这个村子里总有歌声飘荡。”[1]

从民歌的存量看，此村不仅歌手多，民歌蕴藏量也颇大。民歌村目前的收集工作以民间文学先行，自1999年至今，已开展为时近七年的收集整理。仅北京大学中文系师生2002年7月8日至14日，经过七天采集工作，便收集到大约4000余首民歌。但所收集到的民歌数量已很可观。仅李征康先生一人收集的不同唱词作品已有五卷一千多首，现已公开出版《吕家河民歌集》两册。四川音乐学院蒲亨强教授是音乐界最早介入吕家河民歌研究的学者，仅数天功夫，他和李征康先生就共同收集了有不同曲调的７２首民歌。估计这还不是全部蕴藏量，但就一个不足千人的小村庄而言，放眼全球范围，恐怕也是绝无仅有的了。

从民歌艺术魅力的辐射半径来看，吕家河民歌村及其民歌一经发现和传播，迅疾便声名远播，魅力四射，惊动了全球文化艺术界。自1999年至今，已有美国、法国、英国、德国、加拿大、日本、意大利、新加坡、菲律宾、韩国、秘鲁、巴西等10数个国家的数十批文化艺术界专家学者前来采风考察，上述国家的几十家媒体和国内的人民日报、光明日报、文汇报、中央电视台等近200家新闻单位进行了采访报道，以北京大学为首的国内外各文科大学的民俗专业和音乐艺术专业的专家学者和学生前来采风研究的更是络绎不绝。据蒲亨强教授介绍，吕家河村不仅歌手歌曲数量多，唱歌水平也相当高。“从我听过的七八个歌手来说，个个演唱音准无误，节奏稳定，发音宏亮，音色坚实悦耳，演唱富于激情和感染力。这在未接受专门教育 (歌王甚至不识字 )的农民来说，不能不称奇。我女儿听过录音后也感惊奇，以为音准节奏和音色都有专业味。我女儿是音乐学院附高中小提琴专业学生，视唱练耳在全年级名列前茅，也无任何先入为主意识，她的感觉应是真实可靠的，也可证实我的感觉是正确的。如无深厚的传统和普及面，歌手们的演唱绝难达到如此造诣。”[2]

从民歌的曲目和体裁来看，吕家河村民歌曲目五音杂汇，兼融东西南北中。中国各地民歌的丰富性，多指其题材体裁和唱词内容数量上的巨大惊人。如就一村范围内民歌腔调而言，则一般数量很少。即使以能歌善舞的少数民歌地区来说，一村的民歌腔调，往往也不过几个，多也不过十来个。据蒲亨强教授调查后指出，相比之下，吕家河民歌村的歌调数量就十分引人注目，从已收集的７０多首曲调看，其音乐材料和色彩也很丰富。既有当地民歌的音调，主要用于阴锣鼓 (丧歌类)、阳锣鼓 (田歌类 )等体裁中，在小调中则很少用，只有一首《十绣》是用当地音调，但与杨匡民教授所总结的湖北五大色彩区的五首同名曲调仍有差异，体现了地方个性。也有大量外来音乐腔调，主要用于小调体裁。如明末清初广泛流行于我国北方的俗曲《剪剪花》，又名《剪靛花》、《靛花开》、《剪靛花调》，主要用于私情类小调曲目，如各类《闹五更》以及《打牙牌》、《倒贴》、《调兵》、《单探子》、《十八摸》等曲目。可见出北方东北方音乐的影响。另有一些歌曲明显具有陕西秦腔河南豫剧唱腔的风格，慷慨激昂。如《占花墙》(四平腔 )、《武腔》、《汉八腔》 (桃腔 )、《绣香袋》、《阴歌》 (阴调 )、《起歌头》、《姑娘闹五更》、《蔡蜜蜂辞店》等曲目，体现出西北中原音乐的风采。江南小调的曲调也很突出，如《孟姜女》一曲基本上照搬江南小调《孟姜女春调》的曲调，《孟姜女春调》又名《春调》、《尼姑思凡》、《十杯酒》、《梳妆台》等。它的基本曲调形态特点是，五声徵调，规整的起承转合式四句体结构，旋律流丽婉转，感情细腻深切，旋法以级进为主，具有典型的江南音乐色彩。据江明敦先生研究认为，此曲调最早来源于江浙一带的“小山歌”、“春调” (苏南农村欢庆春节时的演唱形式 )[3]后流传到全国各地，形成多种变体，但民歌村的《孟姜女》曲调却比较完整地保留了它的基本形态。对此，蒲亨强教授深有感叹：在交通不便的一个深山汉族小村中，竟兼收并蓄如此丰富多彩的外地民歌腔调，确是罕见的现象！ ,

从民歌的风格色彩来看，吕家河村民歌是音乐风格是七彩斑斓，刚柔并举。曲调形式因素与演唱处理的综合作用而造成的一种审美体验。中国各地民歌大都具有鲜明的当地色彩，由此形成大大小小的色彩区、块。一般而言，北方色彩区面积大，如信天游、花儿、爬山调等歌种，流行数省，其形态风格大体相似。南方色彩区面积较窄，省区之间，市地间以至县镇间，都有不同色彩变换。民谣云：三里不同音，五里不同俗，“锣鼓不出乡，各是各的腔”、说明了民歌地方风格的彰显和多样性。色彩区、块的风格差异主要体现于腔调特点上。色彩区之间，具有不同的个性和区别性征徵，色彩区内部则比较统一单纯。这是中国民歌风格的基本定律。以此而论，民歌村民歌的审美风格就呈现出比较奇特的样式。一方面，它的腔调材料并不单纯限于当地风格，而综合了多种外地民歌的因素，尤其以江南音乐和西北音乐的材料特多，总体上呈现为黄河音乐与长江音乐风格的交融形态。也就是说，民歌的腔调不能单纯地体现地方统一性。但另一方面，在审美体验上，我们则又能明显感受到她具有强烈的统一的慷慨阳刚气质，这就构成了一种奇妙的风格现象，即腔调材料杂揉南北东西，风格气质则偏于北方阳刚。其达到地方统一性的个中奥妙就在于演唱处理上，以激昂刚劲的美学风格作为统一主线，将多种外来曲调熔于一炉，化为一体。歌手演唱处理特点具体表现为，演唱富于激情，发音硬挺宏亮，音色坚实，吐字咬字清晰有力，强调字头喷口重音。句式节奏处理特别强调乐句乐节重音，句逗分明，唱句短促,节奏顿挫铿锵，富于力度感。这些独特的唱法处理，体现出当地人的心理特点和审美情趣，由此化外地音乐为自身性格，顿显北音慷慨激昂雄风，一扫南乐妩媚柔软情调。例如《孟姜女调》，本是伲侬软音的吴歌南调，风格柔婉哀伤，但同样曲调经民歌村的人一唱，竟变成阳刚有力的进行曲风。以往音乐风格学研究多聚集于音乐形态的文本因素，而对表演美学特点的影响一直未给足够重视。民歌村音乐风格的这一独特现象启示我们，在研究音乐风格特点时，表演美学的二度创造必须充分注意，因为音乐毕竟是听觉艺术，音乐作品只有付诸唱奏的声音表演形态后，我们才能感受到音乐的美。同样的文本，因唱者美学情趣和唱法的不同,而可能造成迥然不同的风格气质。[4]

从民歌的风味和情调来看，吕家河村民歌是小调体裁繁复，妓歌私情歌突出：有甜歌，有苦歌，有素歌，有荤歌——甜酸苦辣杂集，阳刚阴柔交融。民歌是劳动人民最直接、最真实、最质朴的心声咏发，也是劳动人民最自然、最本色和最纯真的人性流露。正如蒲亨强教授所指出的，一地民歌体裁歌种的分布是一定题材内容和历史地理文化条件的反映，也是体现民歌地方色彩的因素之一。如汉族多号子，少数民族多舞，江南东北多小调、灯调，西南中南则多田歌、风俗歌，如此等等。一般汉族农村地区，多以山歌、田歌、号子风俗歌为主，小调较少，即或有之，也多是当地农村题材的小调。而城市小调主要由职业性艺人和文人创作表演传唱，是城市商品经济和市民文化的产物，多分布于通都大邑的城镇。但武当民歌村虽地处荒山僻野,其民歌体裁中小调却有较大比重，如东北的《五更调》及其变体《月亮闹五更》、《新媳妇闹五更》、《姑娘开五更》、《婊子闹五更》、《征兵闹五更》、《洋烟闹五更》、《小姑娘闹五更》、《母猪闹五更》、《宋美龄闹五更》、《陪郎五更》、《老奶奶闹五更》等，江南的《孟姜女》及其变体《送郎》、《打牙牌》、《十八摸》、《张生跳粉墙》、《十月探妹》等，这些反映妓女、私情题材的小调多属外地城市小调,却较多出现于道教圣地的偏僻农村，的确是比较奇特的现象。这种现象的出现，除了必然有其某种特定的历史文化背景之外，更多的则是当地的世情人心和民风民俗使然。

从民歌传承的角度看，吕家河村民歌歌手习歌练歌、唱歌传歌别有妙法，显示出歌人任重而道远、歌路悠久而宽广发展趋向。民歌村公认唱得最多最好的歌手姚启华为歌王，所唱千多首民歌曲目中有见于唐代敦煌曲子辞的《五更调》，有明清时期就广泛流行的《剪剪花》、《孟姜女调》，也有抗日救亡时期流行全国城镇的《满江红》曲调，还有解放战争时期流行的《秧歌调》，仅一个歌手所唱曲目腔调就跨越如此大的时空范围，实属罕见。歌王现年近六十岁，自幼当放牛娃，未受教育，连自己名字都写不起，他究竟是怎样学会并忆唱如此多歌曲呢 ?音乐学专家蒲亨强教授对此专门作了调查，调查发现，歌王姚启华学歌主要有三个来源，其一，七岁放牛唱“战歌” 时(即“盘歌”,放牛娃对骂的歌曲 )掌握了一些简单的民歌音调，这部分歌曲主要是当地民歌音调，也可能有即兴创作成分 ;其二，家族内听学的曲调，如所唱儿歌《我家有个胖娃娃》，曲调基本照搬抗战流行的杨荫浏用元代古曲填岳飞词的《满江红》，是听外祖母唱而学会的。唱词是地方化儿歌化的，可以说是他填词改编之作，又如《小白菜》一曲，基本保留了河北同名民歌的词曲框架，是听母亲唱而学会的。这些歌曲都是近现代在北方城镇颇为流行的，据歌王讲他祖辈父辈当时是乡镇上有地位的上层人物，估计其家眷较有文化，与外界有较多接触，故能听到一些外来时兴歌曲，这部分歌调数量虽不大，但较有特色 ;其三，在打工、游历、观看跳丧、婚嫁等民俗活动时听各色人等唱歌而学得，这部分歌曲数量大，品种多,是歌王储存民歌的主要来源。现歌王仍保留了家族传唱民歌的传统，他的下一辈大都会唱民歌，儿子和两个外甥都是民歌村的一流歌手，连５岁的孙儿也会唱，他们都是受歌王影响耳濡目染学会的。这样，歌王承前启后传唱民歌的线索已有六代，成为民歌传承的一个活标本。从中我们可以考察民歌传承的具体途径和方式，并得到一些新的启示。过去音乐界一直认为民歌传承方式主要是口传心授，但歌王的“剽学”民歌则对此定论提出了挑战，虽然两者都是口头性的，但习得方式却有重要区别，口传心授强调师徒教习关系，对象明确，是有意识有目的的教学行为。但歌王所说的“剽学”实为“偷听而学”，是“唱者无心，听者有意”的学习，并无明确师承关系，亦非有意识有目的的传习行为。值得注意的是，这种剽学方式不仅是歌王一人如此，民歌村的歌手大多如此。多年前我调查武当道教音乐，著名高功喇万慧说他掌握的大量道教经韵也是剽学而得的。可见剽学方式有广泛意义，这种不同于口传心授的方式应该引起我们重视，特别对于下层民间音乐文化来说，剽学很可能是更重要更普遍的传承方式，而口传心授则更多存在于职业性较强的音乐品种中。认识到这点，将有助于更真实准确地理解民歌发展的某些规律性。[5]

 从民歌传播学和价值学的角度看，吕家河村被称为我国汉族的“最后一个民歌部落”、吕家河村民歌被称为我国“民间音乐宝库”，是研究我国民歌发展史的一个活标本、活化石，可谓金歌银歌，特别宝贵，特别令人珍重。“小调一曲值千金”、“唱支小曲金不换”，类似唱词，初听上去，好像是许多民歌常见的自标身价和自持傲人的表述方式，其实大为不然。对此，毛泽东同志在给陈毅谈诗的一封信中已有所涉：“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”[6]。如果对吕家河村民歌深入究竟，便会发现远远不止如此。“它除一般民间文化的民俗价值、娱乐价值、历史价值及传播知识价值外，尚有多项值得专家学者们研究讨论的课题。”[7]诚然如此。此外，还有其巨大的习俗传承价值、伦理教育价值、历史认识价值、社会心理价值和美学认同价值等。真可谓字字珠玑，一字千金。因而，挖掘、整理、保护好吕家河村民歌，并进而认识、利用、传承好吕家河村民歌，不仅对于抢救、挖掘、整理、保护、传承、利用地方文化具有示范作用，同时，对于在全球化背景下重新辨证深入地全面认识和实现中国传统文化的价值，实现中国传统文化的科学持续发展，有效地服务于中国特色的精神文明和和谐社会的建设，不仅具有深远的历史文化价值，而且更具有直接强大的现实社会价值。

吕家河民歌村及其民歌之所以会显现出如此奇特而罕见的民歌文化生态的人文景观,成为民歌王国一朵不可多得的“山野奇葩”和中国汉族民歌弥足珍贵的半坡遗址，究其原因，可以发现，除民歌产生发展的自身内在规律作用外，与历史文化蕴积、地理环境、民俗传统、频繁移民和道教氛围等都有密切的关系。

首先，首先，吕家河村地处汉水流域汉水之滨，深受汉水文化的濡沫。汉水文化本身有很深厚的文化沉积。据知名楚学专家考证，夏史前文明形成阶段,汉水流域就是一个不容忽视的重要区域。夏商时代是中国上古国家出现和形成时期,《尚书·禹贡》中有大禹“嶓冢导漾,东流为汉”的记载。据《尚书·禹贡》,夏封天下九州,汉域分别属荆、梁二州。汉水沿线保存迄今的不少禹迹和大禹治水的传说,都说明夏与汉水流域的关系。夏在汉水上游分封的褒方国,应是夏王朝在秦岭以南的第一个诸侯国,这个褒国一直沿续到西周末期。关于商王朝的政治疆域,传统学术观点一般认为在淮河、秦岭以北中原—关中一线,文化所及也相应在这一平行区域。然而上世纪80年代以来在陕南汉江支流湑水沿岸城固、洋县一带连续发现大量精美的商代青铜器,时间大约在武丁前后,打破了商文化西南不逾秦岭的定论,从而把商文化西南波及范围推到汉水上游,目前已为国内外商周史界所认可,并被写入大学历史专业课本。另据著名学者李伯谦等研究,商周巴、蜀等方国均在汉水上游的城固、南郑一带,后来才迁徙到大巴山以南的川东、川西定居下来; 汉水流域也是古老的“华夏族”崛起的地方。[8]著名学者钱穆先生认为:中国民族之本干,在春秋时代的人口里,常称为诸华或诸夏,华与夏在那时人的观念里,似乎没有很大的分别。据有些学者的意见,华与夏很可能本是指其居住的地名。在《周礼》和《国语》两书里,华山是在河南境内的,很可能便是今之嵩山。古之夏水即今之汉水。华夏民族,很可能指的是今河南省嵩山山脉西南直到汉水北岸一带的民族而言。著名学者吕思勉先生也认为,“夏为禹有天下之号,夏水亦即汉水下流。”[9]由此可见,先秦时代的“中国人”,称作“夏”或“华夏”,是因汉水而得名的。此外商周之际楚国也最早发祥于今陕南商洛丹水之阳[10],后来经过其先祖熊绎、熊弼等艰苦创业,才不断东扩,终于在春秋时雄踞江汉,成了南方赫赫大国。西周时汉水流域分布着褒、巴、蜀、酉、庸、濮、邓、楚、唐、骆、随等大大小小三十多个方国,大致属于周南、召南之域。其中，楚的迅速发展壮大已构成对周王室的严重威胁,周昭王曾率师南伐,竟溺毙于汉江;春秋战国时期,楚的发展更加迅猛,曾几度北上与晋齐秦等大国争霸中原。大概正是由于汉水在南北文化交汇、转换过程中的特殊地位和重大作用，孟子才率先关注到汉水，指出：“水由地中行,江淮河汉是也，”在中国历史上,第一次把“江淮河汉”四大水并提，突出了汉水在中国大江大河中的突出地位。

据李征康先生研究，吕家河村一带早在春秋以前，就盛行民歌，而且民歌传统及其悠久。相传孔子过陈游楚经过吕家河附近的沧浪亭时，就为当地著名民歌《孺子歌》而深深地沉醉；《孺子歌》是受到孔子、孟子、屈原高度重视的一首民歌。歌中吟到“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”至今在距吕家河50公里左右的汉江之滨，还保留有沧浪亭，悬崖上刻着“孺子歌处”四个大字。《水经注》云：“（武当）县西北四十里，汉水中有洲，名沧浪洲”。《襄阳县志》载：“汉水重浊，与大河相似，自均州以下，水为之一清，故曰沧浪之水”。这些都证明了《孺子歌》的流传与采录出处在吕家河附近。而《诗经》《周南》和《召南》中大量诗篇更把汉水流域爱歌和善歌的世情人性以及汉水流域民歌的浪漫情炙、温柔敦厚的特性昭示得淋漓尽致。[11]据传，周宣王时太师尹吉甫，既是《诗经》的采风者，也是《诗经》的被歌颂者，同时，更是民歌的创作和整理者，而他本人就是汉水流域邻近吕家河村的房县人。此外，唐中宗李显废为卢陵王时两迁于房州、均州 (武当山所在县 )，所带士兵均垦荒务农，集体生产，常敲锣唱歌，以催工并解疲，由此形成了边唱歌边劳动的风俗传统，人们把用这种方式劳作的群体称为“唐将班子”，而把“唐将班子”唱诵的劳作民歌称作“唐将班”或“薅草锣鼓”。由唐将班子所开创的“唐将班”或“薅草锣鼓”自从其产生之日起，一直延续到今天，都从未断绝，而且在汉水流域的生产劳作中，一直发挥着缓解疲劳、传授劳动经验、激发劳动热情、提高劳动效力的鼓舞精神和调适心理的作用。

黑格尔曾说，“山势使人离，水势使人通；山势使人塞，水势使人活。”[12]孔子也曾说， “知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”[13]。地理文化家认为，地表不仅直接影响人类的生产和生活，而且会通过气候、交通等因素的影响，综合形成区域的文化差异。与河北中国北方著名的汉民族民歌村耿村地处交通要冲、商品经济发达、人员流动频繁、文化传播和文化变异快捷相比，吕家河村地处绵延八百余里的武当后山中，于崇山峻岭、交通梗阻处突现一片小平原，远眺山势雄伟，云雾迷蒙；近观田园锦绣，河瀑中流；景色雄中含秀，让人美不胜收。身处此地，足称抬眼收尽江南江北风光，开怀装齐天下风云和万物精华,独得造化自然的神赐。当地人自豪地向游人宣称：前山习武，后山放歌。“美的环境，易于培育人的乐观天性和美感，使人不禁引吭高歌。民歌天籁是人们抒发性灵的方便工具，吕家河村人性情开朗乐观，喜唱爱歌的传统，当在这美境中蕴茵形成。”[14]

吕家河村环境封闭，形成了不同于其它地区的特重婚丧的独特民俗。此地婚俗特别隆重，持续时间长达四昼夜，婚俗是人们竞唱民歌最集中的礼仪活动，连续四天的婚俗过程，无疑成了们展示、交流、学习、提高和延续民歌的最佳场所。丧俗中演唱丧歌是吕家河村习俗的最重要的组成部分和最普遍的表现形式，几乎伴随着吕家河村民俗大礼——丧礼形式的每一过程。同样以打鼓唱歌，绕棺游说为主要礼仪活动项目，且持续时间比前山多一昼夜，同样有利于发展保存唱歌传统。吕家河村民在从事生产劳动时，无论是挖地、锄草，还是抬石头、打夯，都要唱歌助阵，鼓舞生产士气，解除疲劳。此外，吕家河村民在农闲时的主要娱乐方式也是唱民歌，节日里更是热闹非凡，舞狮子、耍灯笼，贺新年、庆丰收的喜庆之歌响彻云霄! 总之，在这里，人民的生活有多么丰富和广阔，歌手的歌声就有多么丰富和嘹亮。这歌声来自田间地头、来自河谷山岗，来自桑间陇上，来自小院厅堂。斑白老者在唱，呀呀童稚在唱，男人唱，女人也唱，歌唱混沌未开、天荒地老，歌唱世故人情、历史沧桑，歌唱生活爱情、生老病死，歌唱生产劳作、梦想天堂……歌天歌地、歌人歌事，逢人便歌，遇事必歌，随时随处讴歌，使吕家河村成了歌的沃土、歌的王国、歌的天地和海洋。

观吕家河村民歌的音乐形态，并无甚道教音乐特色，主要是当地和外来民歌的融合，但她之所以能荟萃外地民歌，形成诸多体裁题材的特色，则与频繁的移民和武当道教历史文化有密切关系。

吕家河村的属地汉水流域历史上是个移民地区。据刘昌安先生《汉水中上游移民生活方式现代转型的研究报告》中研究表明:距今七千到一万年以前,先民们已在汉水中上游创造了辉煌的古代文化。原始氏族社会瓦解,进入青铜文明的奴隶社会之后,汉水中上游主要是巴蜀、庸等商朝的族方国。周王朝时,或因王朝封迁,或因避难,又从四面八方迁入了不少民族和小国,史料研究,大致有褒国、丙国、酉国、骆国、赤国、巴国、蜀国、庸国、濮国等数十个,进一步开发了汉水中上游的经济,创造了丰富的、既与南北文化有联系而又独具特色的地方文化。据史载,西周末年(前771),犬戎入侵关中,部分郑国之民,南逃至汉水中上游的汉水盆地,这是载于史册的最早一次较大规模的移民行动。春秋战国时期,秦、楚交兵,打破了汉水中上游以巴蜀文化为主导的局面,而融入了荆楚文化、氐羌文化和秦陇文化的各种因素,特别是秦灭蜀后,移关中之民万家入蜀地及汉水上游,大大加强了秦文化对汉水中上游的影响。两汉魏晋时期,汉水中上游由于地处边陲,有秦巴屏障,在很大程度上形成了一个较为稳定的局面,中原及巴蜀流民纷纷涌入。汉初刘邦、萧何对汉水中上游的整治,东汉时张鲁政权在汉中几十年苦心经营等等,都使得汉中及汉水上游地区经济文化有了一个很大的发展。隋唐宋元时期,汉水中上游受社会变革的影响,人口的迁移也时多时少,呈现出不稳定状态。大致说来,隋初是一个稳定的时期,人口增加较快,但隋末农民战争,人口大幅度下降。唐天宝前,汉水中上游人口发展较快,但安史之乱后,人口流失严重。北宋前期,汉水中上游相对稳定,人口增加,经济复苏。但宋与辽、西夏的战争,又影响到汉水上游地区的人口变迁,有流入,也有逃亡,特别是南宋时期,汉水上游地区是抗金前线,人口变化更为突出。明清以来,汉水中上游“成为全国重要的人口迁入区”。 移民大部分来自我国南方经济发达、人口稠密的地区,人口的迁出地主要是四川、湖北、湖南、广东、安徽、江苏、江西等省,特别是湖北、四川两省是汉水中上游移民的主要来源。在明代从洪武大移民到正统年间明政府对汉水中上游实行的安置流民“禁山”政策,再到成化年间的“弛禁”与安抚政策,这120年间的移民活动,基本上奠定汉水中上游的人口基础,成为发展陕南经济的主体,学者们称之为“荆襄流民运动”(荆襄山区泛指豫、鄂、陕、川交界处一大片区域)。而清代,从乾隆初年至道光初年的近90年的“西南移民潮”中以湖广和四川的移民为主迁入陕南,人数多达百万之众,被看作是“湖广填四川”的延续。而在汉水流域中游，传说黄帝时大臣容氏由河北容城逐步移民，形成庸国；周朝时对殷商遗老遗少进行移民，秦朝时对吕不韦部族移民神农架，唐代有皇亲国戚移民房县和郧西，明清两代受李自成和白莲教起义影响，大批流民移民汉水流域，解放后，随着开发建设大三线的需要，全国各地的知识分子和技术精英大批移民十堰，形成了历史上第六次移民高潮。移民标志着文化的迁移和流动，移民的频繁和移民成分的复杂则意味着文化变迁的频繁和文化构成成分的复杂。由于大批多次的移民，使汉水流域文化积累深厚，层次丰富复杂。不仅巴蜀文化、秦文化、中原文化在这里交融汇集，而且，西域文化、岭南文化、闽浙文化、江淮文化，甚至域外佛教文化、基督教文化都在这里有典型的碰撞、沉淀和遗存。层次的深厚累积和来源的广泛复杂，使汉水文化具有极大的普适性、广泛的代表性和高度的开放性。这便是吕家河村民歌南北兼容、汇合八方的历史动因。

武当道教历史悠久，明代永乐皇帝出于特定的政治目的，大修武当宫观，征集三十万民工，历时十二年，建成庞大的宫观建筑群后，使武当一跃为全国道教一大中心，成为沟通各地道教和各阶层人士的重要场所。每年武当道教崇拜的主神真武大帝的祭日，都要吸引周邻数省十多万民众前来上香朝拜，当时皇帝还从江南江北各地钦调了大量高道大官来此提点各宫观，这些外来的香客道官，都必然随身带来大量外地音乐文化，武当后山得以积淀诸多外地民歌腔调，当与此背景有关。又据李征康先生研究，武当宫观建成后，官府为回收大量工匠的劳动所得，遂在武当山修建了不少妓院，以作商业营利，相传老营有条翠花街，是妓院集中之处，民谣云：“老营有条翠花街，十家门楼九家歪，只有一家倒还好，床下拉出道士来。”连道士都来狎妓，可见斯风之盛。现民歌村江南小调和青楼妓歌特多的现象，正是此段历史的现代遗存。

【参考文献】

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