人间诗话——诗与诗人
文/潇文山
轻岚雅韵，掬一捧澈流，在铺洒的阳光下，折射出诗与诗人的长短。
——题记
诗是最古老的文学，也是最现代的文学。诗与生命同在。它的产生，使人想起春日青草的生长，冬天的飘雪，大雷雨中的惊鹿，野火自由的舞蹈，溪水的絮语和江河的咆哮……它那么真实，自然，袒呈它的肌质，而又蕴含着一种难言的神秘之美。
《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”这是朴素的诗。《诗经》写到两种劳动，《七月》于平缓的调子中流布着怨愤；《芣苢》之什则如回旋曲一般，洋溢着劳动本身的欣悦。《诗经》开篇的《关睢》可见古圣人的道德训诫并不牢靠，经不起诗与真的原始野性的冲击。汉乐府《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”与《击鼓》“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”同为爱情的盟誓，一样响应着诗的力量。哲学由诗人书写是亲切的，曹操的《短歌行》：“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，无枝可依。”陶潜的《杂诗》：“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散随风转，此已非常身。”这种漂泊感或孤独感已然超越魏晋时代，而使我们直接触及人生的本源。张若虚的《春江花月夜》：“年年岁岁无穷已，岁岁年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”唯有诗的文字，才能做到如此的凝炼、澄明、婉转，令人无限低徊。陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”却是异类的另一番浩漫而沉咽的歌唱。真诚的诗未必是最好的诗，因为好诗仍须富有相应的表现力；但是可以肯定，最好的诗一定是真诚的，是诗人迫切需要表达的。
诗是什么？它应当具备哪些要素？如何确定它的等级类别标准？不同的流派、主义和个人，所持的价值标准是很不相同的。在这里，有必要寻找一个公约数，一个交点。比起其他文类，笔者认为诗歌的特点应主要是直接性、抒情性和语言。
首先是诗的直接性，有点近似于刘勰说的“神思”。《文心雕龙》形容说是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”是一个通过想象进行综合的表现过程，所以，诗人被称为“通灵人”，具有某种透视能力，可以同时把世界的众多事物的视象与幻象联系到一起。对于真正的诗人来说，比喻、象征之类，与其说是修辞格，毋宁说是思维本身。在诗人的身上，很大程度上保留了原始思维，而对现代理性保持着本能的警觉，本质上更近于巫。所谓巫，意思是富于生命原质，带有神秘主义的特点；反逻辑，反概念，反修饰，呈现出一种天然的纯朴，所谓“创造性天真”。诗的直接性在形态上常常表现为瞬间性，突发性，全息性。“灵感”一词，显然更适合于诗。诗人不是一个职业，因为不可能按计划生产；写诗也不可能教习，可教习的只是关于诗的知识。诗人本质上是一个流浪人，或者流亡者，像背着一具行囊一样背着自己的灵魂到处游走，当心灵和想象一同沉睡时，他可能长时间保持缄默，一旦醒来，就会没日没夜地歌唱。
著名现代诗人埃兹拉•庞德总结写诗的三项原则，第一项说的就是诗的直接性，强调描述对象的直接处理。其实，许多诗人都以各自的概念和方式，描述过直觉经验对于写作的重要性。法国哲学家马利坦在他的诗学著作中有一个中心概念叫“诗性意义”，认为它是诗的灵魂。他阐释说，诗性意义与非概念性感情直觉即诗性直觉有关，是诗性直觉的直接表现；通过诗性意义，诗在受到理智影响之前，便已先期获得了诗性本质。他把诗性意义、主题和节奏三者看作是诗性直觉或创造性感情转化为作品的三次顿悟。可以说，诗性直觉是诗人的一种天赋，一种贯穿在情感之中的特殊的认识能力，一种灵魂的特权。由直觉推进的法则，是一切诗歌的支配性法则。从荷马、维吉尔、但丁，一直到波德莱尔等多个诗人，在他们的作品中，可理解的观念在诗性意义的整体中自由地扩展，正是这种直觉性自由，把充溢其间的最坚实的材料熔合起来，并赋予它们以力量。
其次，是诗歌的抒情性。诗歌一般被分类为抒情诗、叙事诗、哲理诗。其实，在本质的意义上，所有的诗都可以称为抒情诗。人类的情绪和情感，标示着生命的欲望，精神的意向和深度，个性与人格的基本类型。抒情性是诗的直接性的一种体现。戏剧性的是，叙事性或理论性作品一旦注入了抒情性因素，许多都被称作诗性的，或者简直就是诗。鲁迅便称司马迁《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。
一个作品，只要为情感所浸润就很难说清楚它是叙事的抑或抒情的。比如《诗经》中《采薇》一篇，写出征的士兵辗转归来，前面五章有叙述，有说明，有描写，最后一章：
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。
这里的抒情调子是非常明显的。但是，这并不等于说前面的叙事不是诗性的，因为它同样是基于作者的强烈的感性认识所创造出来的内容。这种现象在陈琳的《饮马长城窟行》、杜甫的“三吏”“三别”等都有所体现。真正的诗人没有不是富于情感表现的，他处于诗意时刻的激情将扫除所有技艺的栅栏，而我们所见，唯是一片陌生然而真实无比的世界。
诗本身具有检验其真实性的内在运动。美国诗人华莱士•史蒂文斯说：“诗歌必须成功地抵制智力。”相反，另一种倾向反对思想对诗歌的介入。对理性或知性在诗歌写作中的作用的认识，无论推崇或贬抑，艾略特都是一个不可多得的例子。
反对艾略特的人，大抵不满于他的两个方面：一是“逃避情绪”，二是“文学拼贴”的技艺。统一起来就是过于理性，冷静，用美国诗人威廉斯的话说，“把我们带回了课堂”。其实，艾略特并没有从根本上反对感情对于写诗的重要性。在著名的论文《诗歌的社会功能》中，他清楚地表明了，诗歌最重要的任务就是表达感情和感受；而诗人，则不仅比别人更富有感知才能，而且作为个人，能够鼓动读者同他一道，有意识地去体验前人未曾体验过的感情。他主张情绪的逃避，有如主张个性的逃避一样，正好说明他承认它们的先在地位，在这里，只是强调某种异于一般的艺术处理方式而已。从他的长诗《荒原》中显然可以看出，理性的吸水纸并没有把个人的情感吸干。
最后说到语言。
诗的语言是诗的直接性和抒情性的体现者，诗性与语言是同步的，一体化的，不能仅仅把它看做是艺术的工具。对于一个真正的诗人来说，语言不是从思想到形式的一种演绎，不是从感受到实现这一过程的表达；他的主观直觉、激情和想象力，从一开始就把内容和形式焊接到一起，熔合到一起，没有起因也没有结果，过程被简化甚至被省略了。这一现象经由篇幅缩小之后更容易观察出来。马利坦批评歌德和弥尔顿的长诗“框架大于实质”，其实说的也是同样的问题。
诗的语言构成是非常特殊的。如果把标准语作为参照，这种特殊性尤为突出。可以说，任何诗歌，包括所谓“口语化”的诗歌，其语言都是对标准语的有意触犯、扭曲和有组织的破坏；没有对语言背景和传统准则的违反，诗意的运用将无法成为可能。诗的语言功能，主要是美学功能，总是力求最大限度地突出某部分言辞，或是言辞的某部分含意。
人们常常谈到诗的凝炼性。其实有的诗，文字使用并不讲究经济，甚至不惜使用重复和铺陈的手段，故意把篇幅拉长。因此说到诗的语言的审美功能，最大的特点，应是它的含混性、音乐性和肉体性，而不是其他。而这些功能，都是同诗性直觉和抒情需要直接相关的。
含混性也可称为朦胧性、模糊性。俄国形式主义批评家雅各布森十分强调诗歌的含混性，指出：“含混性是一切自向性话语所内在固有的不可排除的特性，简言之，它是诗歌的自然的和本质的特点。”这种含混，并非专指中国自唐诗以来由禅学开拓出来的某种圆融浑涵的“意境”，或是类似法国印象主义画派的那种以光影制造的迷宫。它不是单一的美学建筑，而是首先由诗人的一种特有的思维所决定的。法国诗人彼埃尔－让•儒夫对此作过很好的表述，说：“诗意其实是一种复合性质的思维（或心理状态）……既无纯粹的诗意，亦无非纯粹的诗意；既不存在有目的性的诗意，也不存在无目的性的诗意。”诗的这种混杂的统一，英国诗人J•浮尔兹比喻为“不惜任何代价的包揽”。
诗人是富于乐感的人，他们以对音乐的敏感而创造出许多新奇的表现手段，如音步、头韵、谐音、韵脚、分行、跨行跨节等等，明显地区别于其他的文字匠人。在诗歌的古典时期，诗人只是发现和模仿外界的声音，所以注重格律和韵律；到了现代，诗人开始倾听自己，音乐便内在化了。这时，音步和韵脚的安排不再变得重要，诗歌无须依据节拍的机械重复进行，它追随的是旋律，是情感的起伏变化。J•浮尔兹说，“诗歌的真正兄弟是在人类历史上先于音乐而出现的舞蹈”，就是指现代诗的这种有别于古典诗歌的无声的音乐。
对于诗性的理解，不应仅仅看作是一种精神实质，它同时也是一种肉体的实质。真正的诗歌，一定可以给我们以肉体的感动，使人们在感官的动员中重新获得充满活力的经历。一切始于感觉。感觉对于文学的重要性，在于它不但是情感的来源，而且是所有思想的根源，是人的道德习惯。艾略特高度评价兴起于十七世纪初的英国玄学派诗歌，就因为对这些诗人来说，“一种思想是一种经验”，他们能“像闻到一朵玫瑰的芳香似地感到他们的思想”。
以前，我们太多地谈论视觉和听觉在诗歌中的作用，却忽略了嗅觉的功能。对于天才的诗人来说，嗅觉特别发达。瓦雷里说：诗歌的气息来自“感觉的森林”。强调嗅觉的作用，就是因为它是生命感觉的第一个链环，能够唤起连接并包容其他感觉，从而共同构成为一种氛围。氛围是诗性的集合。当人们随着文明的进程而钝化时，惟凭感觉保持人类最原始的东西，克服理性压制本能的冷漠逻辑，因此永远是诗性的指导精灵。
诗歌的直接性、抒情性，以及充满音乐感和肉体感的含混而丰富的语言，共同构成它的美学内容。但是，当我们把文字当作审美对象的时候，意义与美是不可分割的。所以，所谓“纯诗”，只能是一种虚构。正是为人性所浸润的思想内涵的深厚程度，以及它有机地渗透于美学形式中的各个细节的润泽程度，才决定了一首诗的质量。
在诗歌王国的上空飘扬着一面三色旗：自由、个性、人类。自由至高无上，自由是诗歌的灵魂。自由不但作为一个母题而为诗人反复歌咏，而且，在诗的内部，可以扩大思想的能力，把激情和想象力鼓荡起来，打破形式的桎梏而使之获得进一步的解放。自由无始无终，它一方面来自理想的召唤，一方面来自现实的压迫、奴役和苦难的激惹。另一方面它使我们迫切关注自身的存在，把个人性同人类性联系到一起，并为改善共同的处境而斗争。自由是思想的来源，也是情感的来源。没有自由，就没有人类的一切，遑论诗歌。
“诗可以观”。我们从诗中不但可以观察整个社会状态，也可以倒过来了解诗人的素质及其生存状态。诗人的存在是带决定性的。诗的主题、内容和形式的择取，以及风格的呈示，均有赖于诗人的创造性直觉、想象力、语言才能、写作态度，直至思想和人格。这是一个综合指数。班固的《汉书》以九品论人，钟嵘的《诗品》以三品论诗，根据综合指数的读数大小，我们同样可以把诗人和诗分出不同的层级来。
在古希腊，诗歌一词的本意是“创造”，诗人也就是“创造者”。塔索说：“没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。”所谓创造，首先指的是精神的特异性，它直接关系到诗人对自由的态度，此外，就是写作实践，是获得自由的实际可能性。从某种意义上说，诗是自由的响亮的或是沉闷的回应，当然也有哑默和嘘声。
关于诗人，柏拉图和亚里士多德的论述有所不同。柏拉图偏重灵感，而亚里士多德则偏重摹仿的才能，但这种模仿推崇的是联想的能力。两位哲人的论述有一个共同之处是：他所以写诗，就因为他是一个诗人。华滋华斯也认为敏感，热情，想象力，诗人身上所具备的这些禀赋条件确实要比一般人显得充分许多。
虽然每个诗人在自由的表现形态上很不一样，但是反应都是同样的强烈。比如惠特曼，从一片草叶到一座星辰，从一只昆虫到一匹母马，对他来说都关乎博爱、平等和自由。狄金森对自由的敏感表现在不自由的歌咏上面，正如她习惯地以死表达生，以天国表达尘世一样。在中国，“欲采苹花不自由”，这是由来的事。在著名的唐代“三李”那里，通过不同的题材和风格，我们同时看到，所谓自由处在怎样一种可怜的境地。“大道如青天，我独不得出”，“安得摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，这是李白的；“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”，“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷”，这是李贺的；“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”，这是李商隐的。自由的范围很广，思维的，心理的，行为的，从形而上到日常生活，无不存在着自由的空间。但是，对于中国诗人来说，歌唱自由就是歌唱不自由，自由只是不自由背后的一种感觉和渴望。艾青曾经写过《黎明的通知》，那只是理想的通知，不是先知。
生活是重要的，惟有生活才能涵养生命。什么“诗是知识”、“诗到语言为止”、“发明过去”之类的种种训诫，都只有被置于生活——与政治生活相联系的日常生活——中间才可能成立。预定的原则是不可靠的，生活的原则会校正这一切。一个诗人，无论他具有何等非凡的想象力和虚构能力，生活中的事实和经验对他来说都是必不可少的。只有事实经验，才能有效地评价生活，评价我们所在的世界。
评价表明一种态度立场，它来源于两个方面的知识：生活本身以及过去的文本。文本作为一种公共话语，也惟有依靠生活实践去进行选择。正是在存在的意义上，克尔凯郭尔说伦理高于美学，诗人不过在这方面表现得更为敏感罢了。爱，同情，道义感，如果我们在同一个人的身上看到了这几样东西，就会称他为诗人。诗人的灵魂里有一种天真的品质，即使他使用了最夸张最华美最晦涩的文字，我们仍然可以看见：在文字后面，那颗跳动着的诚挚的心。
诗人在道德思想和人格与表现能力之间未必一定取得平衡，对于伟大的诗人来说，两者可称得上基本相称。要写出伟大的诗篇，圣洁的思想和卓越的思想是必须具备的。
伟大的诗人永远是博爱的。他比所有同时代的人更敏感于时代的忧患和新鲜的思想，并且通过诗来扩大它。在中国古代，屈原或许是算得伟大的诗人。屈原是政治上的少数派，持不同政见者，流亡者。作为中国诗史上第一个署名的诗人，他的长诗《离骚》出入于社会现实、神话传说与山川草木之间，表达了他的非正统思想，个人不平的、悲悯的、孤傲的情绪，并创造了一种新的诗体形式和风格，致使后人有“骚魂”之说。然而，他始终不愿抛弃廷臣的身份，绝对忠
弥尔顿、拜伦、雪莱、雨果、海涅、普希金、涅克拉索夫、密茨凯维奇、洛尔卡、米沃什、聂鲁达、金斯伯格等，堪称伟大的诗人。在他们中间，思想和诗歌成就并不划一，像普希金就写过一些宫廷诗篇，聂鲁达也写过斯大林的颂歌；米沃什、金斯伯格仅以诗歌表达一种文化抵抗；洛尔卡死得太早，艺术遗产相对显得单薄，但是，由于个人的天才创造而仍然带有示范的意义。在大的方面说，他们明显地属于同一个诗歌谱系。社会性、当代性、斗争性或者行动性，是他们的共同的特征，这也是我们的诗人应取的态度。
但是，要始终坚持这一态度是困难的。大量的诗人因为自私和怯弱，便制造出各种堂皇的理由而相率退避，于是站在前头的伟大者就变得极其稀少了。只要人民仍然在夜间行进，就一样需要精神的灯火。人类的独立和自由毕竟高出于一切诗歌。所以，对于伟大的诗人，我们有理由向他们致敬。
把伟大的诗人同大诗人划分开来是必要的，也是有根据的。当然，要截然做出绝对的划分也是困难的。但是有一个基本的原则是，在伟大的诗人那里，诗在人那里活着；在大诗人那里，人在诗那里活着。大诗人专注于诗性的培养与诗艺的发挥。布莱克、叶芝、庞德、艾略特、史蒂文斯、奥登、兰波、波德莱尔，圣－琼－佩斯、荷尔德林、里尔克等等，都是大诗人。用希尼的话说，他们争取的主要是“诗歌主权”，而不是人民主权。当然，大诗人的情况也很不一致。像庞德，从《诗章》看，他对人类事务十分关注，但是他的反犹主义以及对法西斯的礼赞，是反人类的。布莱克、波德莱尔、圣-琼-佩斯、奥登，都曾在一定程度上参与过人民的斗争，但是他们的活动主要在艺术方面，而且他们比较地习惯于把人与诗分开，而可以自在地耽留在诗篇里。我们把狄金森称为大诗人，是因为她以自己创制的短诗打破了英诗的传统，常常用未完成式、省略式的个人方式，在诗中表现了人性的深度。这些大诗人的作品都与个人生活有很直接的关系，学院气十足的艾略特其实也如此。至于个别诗人，其诗性来自书本而非生活经验，如博尔赫斯，就是在知识和语言材料的基础上建筑他的艺术迷宫的。即使像他这样，拥有超人的智慧和技巧，这类作品，比起那些直接来源于生活和斗争中的大诗人的作品，到底缺乏血气和生命的活力。再说歌德，他的成就也主要得自博学与知性；作为王国中的一位既傲慢冷漠又卑躬屈节的重臣，不可能产生伟大的诗歌。
后记：伴随着诗人古老而又现代的灵魂，诗在韵动的光辉下铺洒在人间，在你我的身上：
你我栖居
栖居在诗意的大地上
你我生活
生活在诗意的苍穹下
2007年08月20日
星期一 晴 于济南