而今迈步从头越
——谈刘星教授的大写意花鸟画
李 娜 宋永会
大写意花鸟画是中国画特有的一种表现形式，它既不同于西方的表现主义绘画，又不同于当代抽象派绘画，而是介于抽象和具象之间的一种意象绘画形式，其核心问题在于对“意”的理解和把握。“意”之意义最早根源于《周易·系辞》所讲的：“言不尽意，圣人立象以尽意。”这里的“意”是什么意思呢？它主要指的是一种道义精神，是人们对道之奥义的理解和把握。那么大写意花鸟画所写的“意”，主要就是从这个层面上来理解的。这应该是大写意花鸟画写意之精神本质。
自元代以来，由于受倪云林“逸笔草草，聊写胸中之逸气”这一绘画思想的影响，写意画在注重原道精神的同时，又非常重视抒发画家的内在情感和心灵体验。所以现在，“大写意”的“意”应该包含对道义精神和画家的内心情感体验这两层意思之表达。
元以后，文人画逐渐成为画坛的主流绘画形式。作为文人画最高表现形态的写意花鸟画迄于明清两代的徐渭、八大山人和扬州画派诸家则更加走向成熟；近现代之后，吴昌硕、齐白石、潘天寿等花鸟画大师，进一步将大写意花鸟画推向了极致。然而，从这些大师谢世到现在，大写意花鸟画遇到了空前的文化困境。首先是，大写意花鸟画所赖以生存的传统文化语境和文化精神，在当代越来越迷失于“空气稀薄”和“缺氧”的状态；再者，当代画家基本上都是西方文化知识教育体系培养出来的，传统“大写意”精神所追求的“原道精神”，今天的画家大多数已经不了了之了，取而代之的，是他们深信不疑的西方现代主义艺术精神。所以，大写意花鸟画在当代走进低谷是势在必然的事情了。不过，当代的文化背景虽然如此，但仍不乏有识之士对传统文化抱有极高的热情和虔诚的态度，他们虽然置身于当代文化之境，但对传统文化的研究却不遗余力；通过研究，他们理解了中国画传统的艺术精神，掌握了中国传统艺术的表现方法，如果说中国大写意花鸟画尚存薪火的话，那么，这薪火就握在这些对传统文化有精湛研究的学人之手。
我认为，刘星便是这样的画家之一。早在攻读博士学位期间，他就通过深入研究中国绘画思想史，对由道而艺的中国艺术精神的发展脉络有了深刻的认识；与此同时，研究历代大师的艺术人生及成功经验，又使他深信画道在于修养与书法这一基本的传统和由书而画这一基本的中国画艺术方法。于是，他注重读书，注重练字，周、秦、汉、唐，取法乎上，领悟其神，取精用弘，以书入画。又得以深研徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石、石鲁等大师的笔墨，广收博取，陶炼精一，从而形成了他目前大气磅礴、逸气洋溢、既传统又现代的大写意花鸟画风格。说起现代性，不外乎解构主义、抽象构成主义与表现主义等几个类型所表现出来的一种文化特征。一方面，它主要表现为对古典艺术传统的那种以典雅和含蓄为意境追求，以写实语言为特征的形式范式的破坏；另一方面，又创造出以歇斯底里式宣泄——所谓个性张扬为目标的语言样式进行创作。刘星的花鸟画的现代性，正是从这几个方面来考虑的。但是，作为一名画中国画的中国画家，他首先又得考虑中国文化的审美味道，要遵从中国人的审美习惯，而中国传统艺术精神所崇尚的是含蓄、浑厚、自然的审美品质，而刘星的大写意花鸟画可贵之处就在于他在表现性与含蓄于蕴籍审美品质之间找到一种平衡，在现代理念与传统的道学观念之间找到一种平衡。相对于吴昌硕、齐白石这一代画家，他在笔墨语言上对抽象语言因素的关注显然更了一些，或者用中国传统的美学语汇说，他对不似的因素追求多了一些。但这不似又不是纯抽象，而是注重以虚主实的虚实相生。齐白石讲作画“似与不似之间”。而刘星结合自己的教学和研究，又进一步提出“写意画妙在似与不似之间。偏似者，乃小写意；偏不似者，为大写意”的观点，在当代中国画坛，刘星的这一理论见解无疑为写意花鸟画的发展及艺术批评指明了坐标。
绘画贵在创新。而创新又是个胆略与才识的问题。胆略小、才识浅者，就很容易被古人所创造的模式所制约；但无视传统的创新又是不可能成就正果的。刘星的大写意花鸟画深得传统文人画气息，又有新的突破。他能将深厚的传统文化功底与强烈的现代意识融于一炉，不论在感受上，还是在表现上，目前都已形成自己的特色。他用笔浑厚奔放，墨气淋漓酣畅，着意处，一丝不苟，放逸处，则点到为止，所谓在纵横之大写中注重细微处的用笔，达到了收和放的高度统一。他经常对学生讲这样一句话：“要把工笔画当成大写意画去画，工笔画才能放逸而不至于缩手缩脚、小哩小气；而画大写意画，则要用画工笔画的细心和认真；大写意不是‘大而化之’的写意，而是要寄豪放于精微之中，方能极精微而致广大。”事实上，观刘星的画，其静穆者，如同大山空谷；其清新者，又若美女之出浴。或骚动时之粗头乱服，或内敛时之谦谦君子，这种种的风神幻化，我们在读刘星的作品时，都能得到深刻的体验。我认为这得益于两点：第一是他扎实的基本功。第二是他在写意花鸟中对书法笔性的发挥。刘星一直认为没有很扎实的白描功底是画不好大写意的。为此，他始终坚持写生。在传承传统技法程式的同时，他常常将写生时所获得的感受与第一印象，在创作时传达到他的笔墨中去，为此，他总是深思如何提炼出最能表达主观感受的笔墨语言进行表达。他写生从来不起稿子的，尽量一笔到位。他说：“要很准确地描绘对象，认真推敲好了一笔下去，不要枉自下笔，再复杂的结构也不要起稿子，为什么这样呢？这就是在寻求情和理的高度统一。对于情而言，要尽可能地自由；对于理来讲，要尽可能的精到。”可是现在，很多画大写意的画家不再做这个工夫了，既不做工笔白描功夫，更不去画工笔写生。这是在是当代大写意花鸟画落寞的一个重要原因啊！其次，刘星非常注重书法用笔。“以书入画”历来就是文人画的一大特征，南齐谢赫“六法”之一的“骨法用笔”，就已间接提到了两者的关系。唐张彦远又说：“书画一理，画者必知书，明八法而通六法，乃笔势笔趣之转运。”董其昌论士大夫画曰：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不称纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药也。”认为以书入画，方可免去画师甜俗之弊。明清之际的文人画受此影响，格外强调“绘画书法化”。如文征明、徐渭、陈淳、八大山人、“扬州八怪”等，近代的吴昌硕、张大千、齐白石、徐悲鸿、潘天寿、李苦禅、陆俨少等，无一不是有了成熟的书法面目，进而“以书入画”，将自己独特的书法用笔渗透进绘画创作中去，从而形成自己独特的绘画风格。但是现在一般人却看不到这个优良传统，或者虽看到了却没有重视，更少有人将之视为一种经验和参照，来指导自己的学习和研究。而刘星作为一位以学养滋画，并积渐悟为顿悟的学者型画家，一方面研究绘画理论，一方面沉潜于金文、魏碑及帖学书法数十年，商周书法之沉厚、静穆之气，魏碑书法之朴拙斑斓之致，帖学书法之逸气隽永与笔法之精微多变等等，这些都成为他绘画笔墨的滋养源泉，换言之，刘星是通过研究历代书法的笔墨语言来感悟和捕捉中国传统文化精神之本质的，再经由书法用笔，将他感悟和捕捉到的中国传统文化精神源泉传送到自己的绘画笔墨中去。是以他笔下的牡丹、荷花，笔墨酣畅淋漓而气韵高古，既不同于以往任何一家的牡丹和荷花，也与同时代其他名家的大不相同。
刘星的大写意花鸟善于吸收众家的长处，在笔墨技法、文化内涵和气息格调上，犹能孤心独诣，尤其是他对大写意花鸟画艺术精神的本源探究和理论定位，对于推进中国写意花鸟画的理论研究无疑是一有意义的贡献。可以毫不夸张的说，在中国大写意花鸟画坛，刘星始终站的比较高，走的比较远，在他的作品里，中华民族的文化精神和创新意识得以充分的体现，不仅在传统意义上，而且在现代意义上，都具有丰富的文化涵义。相信随着时间的推移，刘星以自己的禀赋和学识，在今后的艺术实践中必将结出更多更惊人的成果。
