意大利建筑家伦佐.皮埃诺

对任何一个建筑师来说，能够在世界上主要的大城市设计一个博物馆、一个歌剧院，都是梦寐以求的项目，这类项目能够给予设计师充分的展示空间，并且能够流芳百世，不但成为城市的地标，也会成为建筑师自己的里程碑。但是这种设计项目的确不多，因此，一旦有这类项目公开招标，好多建筑师都会参与竞标的。

我住得最长的一个城市是洛杉矶，这里有好多博物馆，其中最著名的是保罗.盖蒂中心（Paul Getty Center），这是由新现代主义建筑家理查德.迈耶（Richard Meier）用了13年时间设计建成的。是这个大城市最炫目的一座艺术博物馆，其实不是一个馆，而是七个建筑组成的一个建筑群，高高屹立在俯瞰太平洋、整个洛杉矶的山头上，的确非常壮观，迈耶也因为这个设计获得前所未有的殊荣。这里还有在洛杉矶市中心的洛杉矶当代艺术博物馆（Los Angeles Museum of Centeporary Art, 简称MOCA），是由日本建筑家矶崎新设计的，对矶崎新来说，这是他真正进入美国建筑界的重要里程碑，之后美国的项目就接踵而至了。这些博物馆都很重要，作品也多，建筑也好，大凡来洛杉矶喜欢艺术的人，这两个博物馆必看，不过，如果你在这里住长了，就知道其实藏品最多和藏品最精的倒不是这两个。如果说现代艺术藏品水平高的，当数帕萨迪纳的诺顿.西蒙博物馆（Norton Simon Museum），诺顿.西蒙这个人眼光独到，非常懂艺术，他收藏的现代艺术作品水平之高在西海岸首屈一指。有一次我陪陈丹青去看这个博物馆，他是阅历丰富的专家，看了之后直说好得很。而在洛杉矶要说收藏规模大的，则是洛杉矶艺术博物馆，全称是Los Angeles County Art Museum，简称LACMA，也有人称之为“洛杉矶县艺术博物馆”，这个“县”其实包括了整个大洛杉矶在内的几十个城市，和国内的县的概念完全不同，因此我还是称之为洛杉矶艺术博物馆。这个馆在市中心的威尔谢大道（Wilshire Blvd）上，是公立的博物馆，历史长，收藏种类多，美国公立博物馆经费不多，因为是纳税人的钱，不好乱用，所以博物馆里的大部分藏品都是收藏家捐献的，因为是公立性质，美国好多收藏家、艺术家都愿意捐献，所以反而收藏超过私立的博物馆，特别丰富，非常值得一看。这个博物馆逐年在扩建，而最近完成的一个新的画廊，是2008年完成的布洛德当代艺术馆（Eli and Edythe Broad and the Los Angeles County Museum of Art ），布洛德夫妇捐献5,600万美元建造当代艺术馆，之后，又有雷斯尼克夫妇捐献6,000万建造了第二个新的展览厅，叫做雷斯尼克展览中心（Lynda and Stewart Resnick Exhibition Pavilion,），这两个馆的设计师是意大利名家伦佐.皮埃诺（Renzo Piano）。有了这两个新馆，LACMA的展览空间大了一倍有多，去看展览真是有点目不暇接的感觉。

洛杉矶艺术博物馆的布洛德当代艺术馆，是董事会董事伊里.布洛德夫妇在1995年捐献资金，在21世纪建造起来的，布洛德是在全美富豪榜上排名第42的亿万富豪，他一向以慷慨捐助教育和文化事业出名。当时洛杉矶艺术博物馆场地越来越不够用，需要扩展展场的面积，布洛德宣布捐资5，600万美元来扩建当代艺术展馆。众所周知，建筑界重要的里程碑建筑，往往是博物馆、歌剧院这类具有地标意义的项目，而洛杉矶又是世界最重要的文化中心之一，在这里拿到这个项目，对任何建筑师都是一个不得了的大事，因此当时参加投标竞赛的人很多，差不多包括了大部分当代最著名的建筑家。最初的方案是荷兰建筑师兰姆.库哈斯（Rem Koolhaas）的，他的设计走解构主义方向，但是经常是语不惊人死不休那类做法，容易炫目，在投标的时候很让评委耳目为之一新，因而开始很多人倾向他的方案。库哈斯这个人设计上是走极端、走偏门出了名，在北京把中央电视台大楼做成个扭曲门洞形式就是一个很典型的例子。他对扩建的洛杉矶艺术博物馆当代艺术馆的设计方案，是要将现存的博物馆全部建筑全部推倒铲平，重建一个全新的博物馆。熟悉他方式的人知道，库哈斯走到哪里就要“铲平”哪里，推倒重来，让业主、让城市接受他的“文化教育”是他经常挂在嘴边的方式，而且他开价绝不含糊：整个博物馆建筑费用要3亿美元以上，超出捐款的好多倍。当时是解构主义全盛时期，大家对解构主义的建筑师都有点另眼相看，不管多么古怪的建筑，都先肯定了再说，加上佛兰克.盖利这批解构主义大师都在洛杉矶，如果做一个当代艺术博物馆做得不够极端，博物馆本身怕评论界骂，因此不少人说再贵也用库哈斯的方案吧。

实力很强的伦佐.皮埃诺也参加了这个当代艺术馆的设计竞标，他是一个从来设计前卫，但是不走极端的人，不但懂建筑，也懂得业主、懂得城市居民的心态，能够从大局着眼。我们都记得1970年代他和英国建筑师理查德.罗杰斯（ Richard Rogers）合作设计的巴黎蓬皮杜文化中心，能够胜出不仅仅是建筑走了高科技派的方向，而是唯一的一个没有把基地用尽，留出差不多一半的土地做博物馆前的市民广场，因此得到巴黎民众的高度赞赏，建筑前卫，而考虑市民利益，是他一向以来的风格。这一点和刚愎自用、不怎么照顾市民意见、业主预算的库哈斯形成了鲜明的对照。

皮埃诺的方案并不提倡拆除现有的博物馆建筑，仅仅提出增加一栋新博物馆建筑，并通过重新规划将原有博物馆几个分散建筑连成一体。这样的方案造价比较低，而且因为新博物馆的建造节奏也会比库哈斯的方案合理得多。库哈斯到洛杉矶艺术博物馆来提交方案的时候，颐指气使、傲慢自大、出言不逊，而皮埃诺则细声细气、详细介绍、娓娓道来，形成很鲜明的对照，经过几轮介绍，董事会最终决定选用他的方案，用《洛杉矶时报》的建筑评论专栏作家克里斯多佛.豪索恩的话来说“是对手的傲慢和轻率，以及刺耳的言行成就了他”。

这个馆落成之后，第一个展览我就去参观了，其实是希望看看他的设计，感觉整个建筑非常简单而准确。三层楼高的布洛德当代美术馆建筑，整体看去像是个方方正正的盒子，并不很起眼，屋顶上那排锯齿状的结构会让人联想起这是一栋工业厂房建筑——那是一排面向北边、每片面积约为790平方米的灰白色反射板，与地面成45度角排列。照射在反射板上的光线，经过反射，穿过面朝南面、与地面垂直的机械卷帘，卷帘视天气情况可以拉起或放下，以控制入射光线的明亮程度，光线再经过展厅天花板上安装的PVB透明塑胶板，几乎将所有紫外线全部过滤干净后，才引入室内。这样的设计，既能充分利用南加州灿烂的阳光，又避免了自然光直接射入展馆而对藏品造成损害。他用自己娴熟的工业建筑手法，用四周的钢柱顶起巨大的屋顶，而整个展馆内部是一个无柱展厅，走进去非常宽敞开阔，加上阳光的引入，给人一种置身户外的自然感觉。对当代艺术品来说，是一个极为理想的展示空间。

洛杉矶县立博物馆中的布洛德当代艺术展馆，锯齿形的天窗将自然光柔和地引入室内

皮埃诺设计的洛杉矶县立艺术博物馆新馆，只有这样的白与红，才衬得起这样的蓝和绿

当代艺术展览偏好自然光，因为在自然光下，画作的色彩才能得到最完美的还原，这是其他人造光源不容易达到的。然而，由于自然光的强度、亮度以及入射角度都无时不在变化之中，如何保证能始终遵从因保护艺术藏品而对光线设定的限度，又能满足观众观赏画作时所需要的亮度和角度，确是一个需要仔细拿捏考量的问题。伦佐.皮埃诺和他的设计团队作出了很好的回答。

最近刚刚完成的第二个展馆：LACMA的雷斯尼克展览中心也是用相似的方法设计的，也具有这样的空间宽敞，光线充沛的特点。这两个博物馆的设计，造型低调而耐看，功能良好，造价控制的很准确，乍一看不觉得特别，细细品味感到设计功力深厚，毫不虚张声势。这是皮埃诺一向给人的感觉。

设计前卫、但不走极端是皮埃诺一向的作风，我们都还记得在1990年代，纽约惠特尼博物馆的扩建设计最早也是倾向给库哈斯做的，惠特尼后来的馆长马克斯维尔.安德森最先基本准备和库哈斯签约，库哈斯的方案当时也是来势汹汹，据说即使用他自己的标准来看也是野心勃勃的——他打算建造一栋高大的新楼，把惠特尼博物馆老建筑完全压倒，那栋建筑是毕业于包豪斯、哈佛大学设计研究院元老之一的现代主义建筑大师马谢.布鲁尔（Marcel Breuer）设计的，落成于1966年，是粗野主义的经典作品，在建筑史中有里程碑的意义，而库哈斯的方案是用新楼遮盖旧楼。库哈斯的方案依然是非常昂贵，建筑总造价是2亿美元，本来差不多要采用他的方案了，但是突然出现1997年的经济衰退，惠特尼博物馆对库哈斯的方案也做了重新考虑，库哈斯坚决不让一分，董事会却感觉资金不足相当棘手，于是另找大师出方案，皮埃诺便很自然地成为他们的选择——因为他的设计总是既引人注目、设计前卫，却又不张牙舞爪，并且都切实可行，对预算控制得很好。对新的惠特尼博物馆，皮埃诺方案是一个九层楼高的金属盒子，用玻璃通道与布鲁尔设计的老博物馆建筑相连。这个方案的优雅、内敛，无须借助怀旧装饰而表现出来的稳健气息，通透、联接、包容、稳健，很快就得到惠特尼博物馆的肯定，建成之后，也很得观众的喜爱，这种清新的风格，成为皮埃诺近期作品的特点。

2011年5月，纽约惠特尼美国艺术博物馆新馆破土动工，预计2015年可以向观众开放。皮安诺的这个设计方案造价是7,000多万美元，只是库哈斯方案造价的三分之一而已。

能够将纽约最重要博物馆之一的惠特尼方案拿到手，的确是皮埃诺的一大胜利——要知道，对于知名设计师而言，没有比成功地在纽约完成一个如此重要项目更具挑战性的了，库哈斯没有能够在纽约建成一栋建筑，扎哈.哈迪特也没有做到。然而皮埃诺却几乎同时在纽约曼哈顿完成了三个重要项目的设计：他设计了纽约时报塔楼、摩根图书馆、以及惠特尼博物馆。他还被哥伦比亚大学请去为该校在125街附近的小区扩展计划做规划。在曼哈顿这样敏感的地段，他居然可以获得如此之多的重头项目，是他的设计风格、为人风范决定的。

与佛兰克.盖里以其解构主义戏剧化的外形、丹尼尔.里伯斯金以悲天悯人而自负的个人概念、哈迪达以其切割形状先入为主的做法都不同，皮埃诺的设计总是以其理性而前卫的概念、严格的预算控制、对建筑物所在地的影响、还有周密的细节考虑而取胜。很多雄心勃勃的建筑师们的出人意料的惊人方案一般很容易通过第一轮的选择，而往往要到经过项目管理委员会或规划部门的审查时，才发现他们狂野的建筑还有许多棱角需要加以打磨；而伦佐.皮埃诺的设计图在从他的办公室送出去给客户的时候，却总是已经面面俱到、非常完善了，这已经成为他的设计的一个标志。有些评论家批评他的设计过于四平八稳，这倒也不无道理——皮埃诺的设计从来不会对现存状况构成威胁，起码开发商或规划官员们都这么认为。其实，皮埃诺的设计就像一篇极富说服力的论文，经过了反复的推敲和斟酌。不是这样的精细和严密，我们如果想想他设计的大阪的关西国际机场，就知道这个建筑怎么可以做到在1995年的神户大地震中，距离震央那么近的巨大机场航站楼建筑，居然没有任何损失，连玻璃都没有破碎一块的原因了。追求建筑设计概念的前卫，并不是说可以把细节忽视的遁词，起码对他来说，建筑是一个完美主义的追求。

33岁的皮埃诺和35岁的罗杰斯一起，“初生牛犊不怕虎”将惊世骇俗的蓬皮杜文化中心放到了巴黎市中心

除了几近完美的设计之外，皮埃诺有相当好的口碑——当他与客户打交道的时候，从不傲慢，甚至不带任何随行人员。加州科学院的执行主席帕特里克.科西奥列克曾这样描述过他与皮埃诺第一次见面的情况，当时，他们正打算请皮埃诺来设计位于旧金山金门公园内的新博物馆，他回忆说：“大多数我们会见过的建筑师都会带着跟班、捧着模型、以及他们认为我们的建筑应该是怎么样的、我们科学院又应该如何如何的一整套意见，有备而来。但是伦佐.皮埃诺完全是个例外。他单独来的，只带着一本速写本和一支绿色的马克笔。他不是滔滔不绝地讲述他对于新博物馆的设计方案，而是很简单地问道“你们的要求是什么？“我立刻就知道：他正是我们需要的建筑师。”

这当然是个很小的故事，但也足以让你明白皮埃诺之所以这么出名，并不是因为，或者起码主要不是因为市场运作的技巧，皮埃诺沉稳的个性，优雅的举止，尊重客户和合作者，容易与人相处和共事，都是他这么受欢迎的重要原因。

皮埃诺的建筑设计，和精密的结构工程是分不开的，他长期和爱尔兰工程师彼得.莱斯（Peter Rice, 1935–1992）合作，建立起一种非常有成效的长期合作关系。除了他出道、出名的巴黎蓬皮杜艺术中心是高科技派里程碑作品之外，多年来，皮埃诺并没有再发明什么标新立异的风格流派，但这种建筑设计与工程技术的密切结合却成了他的所有设计的重要特征。另一个对皮埃诺的设计起到重大影响作用的因素是在他的设计团队中，总是聚集着多元性的顾问人员、营造人员和技术人员，因而他的每一个设计作品都会展示出不同的面貌，以不同的方式满足了不同使用者、不同地区文脉的不同要求。正如意大利建筑评论家玛西莫.狄尼（Massimo Dini）所指出的：皮埃诺的建筑是一种结合，尝试着创造出对比，但又抹平了那些分歧和藩篱，他的建筑并不迎合潮流，你很难将他的作品按现成的流派分类。

伦佐.皮埃诺安静做设计、安静做人，不图惊天动地，但求炯永实用，他总是不断地用充满创意的各种项目，让世人为之瞩目：1960年代尝试可以移动的建筑结构，精巧的创意随着他为IBM公司设计的流动展棚让欧美各国的观众赞不绝口; 1970年代和英国建筑师理查德.罗杰斯，惊世骇俗地将巨大的、色彩斑斓的“拼装玩具”——蓬皮度文化中心放进巴黎的市中心，并一举成为巴黎的新热点。1980年代在日本大阪外海的一个人造岛上，顶住地震和台风等各种极端自然状况，建造起1.5公里长的关西国际机场;  以及进入21世纪后在加州科学博物馆的屋顶上建造了节能环保的绿色园林……他在洛杉矶艺术博物馆设计的两个新展厅都那么周到，所有这一切，让人感动。他的建筑总在向固有的建筑概念发起挑战，颠覆现存的设计教条。然而他的设计中，通过对每个细节处理的精益求精所表现出来的完美和优雅，又总是令人印象深刻。

1937年，伦佐.皮埃诺出生在热那亚一个营建师家庭里，祖父、父亲、四个叔叔、一个哥哥都是营建师, 年轻的伦佐似乎天经地义地应该成为他们中间的一员。但是他不愿重复父辈的轨迹，而要去米兰理工学院（Milan Polytechnic）学建筑。当时，他的父亲认为建筑师只是会画房子，于是很不理解地问他：“你明明可以建造房子，为什么只想当个建筑师呢？”其实，伦佐从来就没有打算只当个“纸上谈兵”的建筑师，对于建筑技术、营建工程的理解和爱好，早就浸透在他的血脉中了。他从来就是个喜欢动手的人，日后他的设计事务所也特意命名为“伦佐.皮埃诺建造工坊（Renzo Piano Building Workshop）。

1964年大学毕业后，伦佐先在父亲的营造公司里跟从新理性主义建筑师佛兰科.阿尔比尼（Franco Albini，1905-1977），后来远渡重洋，在美国费城路易斯.康（Louis Kahn）的事务所工作，然后又到伦敦，在玛科沃斯基（Z. S. Makowsky）的事务所工作。他在跟随这些名家边实践边学习的同时，也自己接受一些小型设计项目。在那些早期的独立设计项目中，皮埃诺开始展示出他的个性和特色：为了将建筑的实际重量以及视觉重量减至最小，他不断尝试各种新型建筑材料，寻求各种不同的衔接方式；他总有层出不穷的技巧和窍门，让那些单调重覆的裸露的构件，展现出一种诗意的韵律来。

1970到1980年代中，他一直执着地探索各种可移动结构的设计。

1970年代里，伦佐和他的第一任夫人玛格达.安多依诺发展出一种名为“邻里工作室”（Neighborhood Workshop）的设计方法来。他们巡回在战后意大利那些颓废的小城镇，让当地居民参与修复破旧的老房子，使当地的建筑业重新活络起来。皮埃诺夫妇设计了一种外表看去象只柳条箱的构件，可以放在卡车上搬运，到了工地上一打开，稍加装配，这只“箱子”便成了房间的地面，再加上一个非常容易拆装的帐篷，就可以遮风避雨了。这样一来，在旧房修复的过程中，原居民就不必搬迁远去，而可以守在自家屋宅的附近，参与到新屋的设计和建造中来。这项工作受到广泛的欢迎。当然，这样的项目规模不大，收入也不多，但是从中积累起来的经验和建立起来的信誉却是无价的，越来越多的人认识了这对年轻的建筑师，对他们的探索和实践给予越来越多的赞赏和鼓励。

1969年，皮埃诺获得了第一个重要的设计项目——设计1970年日本大阪世界博览会上的意大利工业馆。他的设计，是一座钢架结构的，铺设着强化塑料面板的长方形建筑，像是一个技术含量很高的大马戏棚，整个建筑的预制件只用了十五个集装箱就顺利地运到日本，安装起来。除了这个设计广受好评之外，皮埃诺还有另一个重要收获——正是因为这个项目引起的广泛注意，他结识了英国的年轻建筑师——理查德.罗杰斯，日后他们成为很好的朋友。

大阪世博会后，伦佐.皮埃诺又替IBM公司设计过巡回展览的展棚。他用木料和铝合金制成鱼骨似的肋架，三个一组，用特制的夹具固定起来，蒙上透明塑料的“外皮”，就是一个小小的展厅了。根据场地的情况，将多组肋架连接起来，就构成了更大的展览空间。由于材料是透明的，所以自然光就成为最主要的照明光源，而灵活的易装拆构造又很容易适应周围的地形环境，这两点，成为伦佐.皮埃诺设计的重要特征。IBM的展览先后在欧美的14个城市展出了两年半，让世人了解了崭新的电脑时代，也让更多的人认识了皮埃诺和他的设计。

重大的国际性突破发生在1971年，皮埃诺和罗杰斯赢得了巴黎蓬皮度文化中心的设计竞赛。两位当时三十出头的年轻建筑师很清楚：老式的博物馆已经僵化为枯燥沉闷的、只能关在里面看的、只是迎合守旧的文化精英们的一个驱壳。他们决心要使博物馆成为动感的、吸引人的巨大公众空间。他们非但没有将建筑的机械系统、循环系统掩藏起来，反而涂上了鲜艳的色彩，使任何人都不能无视它们的存在。在博物馆内，他们设计了巨大的、可以随意拼合的、不同尺度的展览空间，使展览的策划者和布展人有了更大的自由度。在博物馆外，他们还为拥挤的巴黎市中心创造出一个面积相当大的公共广场来。街头艺人、杂耍小丑、自弹自唱的业余歌星……所有这些并没有节目预告的表演都可以在广场上进行。即使那些并不喜欢现代艺术的人，也会来这里搭乘那条巨大的室外电梯上去观赏巴黎。蓬皮度中心一经建成，立即成为公众的热点，迄今为止，平均每天吸引着将近两万五千名参观者，使整个地区都充满生机。

蓬皮杜中心的巨大成功，给皮埃诺冠上了“高科技派“的头衔。然而，皮埃诺对此并不苟同。他后来谈到蓬皮度文化中心的时候，曾说：“这个中心，首先是一个令人愉悦的都市机器，它像一艘停在干涸的船坞上的巨轮，或者干脆像是从凡尔纳.儒勒的书里面跑出来的。它有两种含义：既是对传统的学院派的挑战，也是对我们时代的技术想象力的赞歌。单纯将它看成是高科技的产物，是一种误解。事实上，皮埃诺也从来没有将自己局限在单一的风格流派之中。从多个角度来看，皮埃诺都是一位跨度巨大的建筑家。在地理跨度上，他的设计遍布欧亚大陆和美洲大陆，并深入到南太平洋上的新卡列多尼亚；在设计内容上，有小型住宅、有大型购物商场、有博物馆、有剧院、有教堂、有工厂厂房、有机场、有桥梁，他还设计船只、汽车、还有手表，他做城市规划，甚至还在关于建筑的电视节目中担当主持人。而在众多的设计项目中，皮埃诺总是能够将技术和艺术完美地结合起来。

对于皮埃诺而言，高科技绝不仅仅是一种风格，而是渗透在建筑细节中、与建筑结构息息相关的不可或缺的设计元素。正如普利兹克建筑大奖评委主席卡特.布朗评价的那样：“皮埃诺善于驾驭技术，并且从来不让技术凌驾于他。对于材料和材料结合方式的高度敏感、以及如同手工艺人般灵敏的直觉，都使他的建筑具有一种少见的人情味。”

1982年，美国休士顿的艺术收藏家多米尼克.德.梅尼尔请皮埃诺为她的上万件艺术藏品设计一座博物馆，并希望这座博物馆同时可以成为一个音乐、文学、戏剧和文化教育的中心。根据博物馆所在地的地理环境：一片小山峦，地势比较开阔，周围是密度很低的居民住宅，皮埃诺设计了一组外形简朴，低调，空间安排相当有弹性的建筑，整体氛围显得非常安详、静谧。他还特别将屋顶设计成薄薄的铁铬合金“叶片”形状，以便最大限度地利用自然光来照明，同时，还可以很方便地将人造光源悬挂在“叶片”上，即便需要加用灯光时，也很容易与自然光的效果保持协调。

与其他建筑师相比，皮埃诺对于博物馆的屋顶设计，似乎特别“情有独钟”，这恐怕与艺术博物馆对于照明有特别考究的要求相关吧。皮埃诺曾说：“每日早晚的变化，会使（展览馆的）空间显得更加有趣”，而他在设计中，也一直力图充分利用每分钟都不一样的自然光，为建筑带来戏剧性的效果。他的梅尼尔博物馆是这样，他在亚特兰大设计的海厄博物馆是这样，

在将近半个世纪的职业生涯中，皮埃诺留下一长串令人印象深刻的作品名单，我们选择其中主要的作品看看，就可以知道他的精彩人生历程了：

巴黎蓬皮杜文化中心（Centre Pompidou, Paris, France, 1977）

休士顿梅尼尔藏品博物馆（The Menil collection Museum, Houston, Texas, US, 1987）

琳谷托菲亚特试车场的重建项目（Fiat Lingotto Factory Renovation, Lingotto, Italy, 1989）

热那亚哥伦布国际展览中心（Columbus International Exposition, Genoa, Italy, 1992）

大阪关西国际机场（Kansai International Airport Terminal, Osaka, Japan, 1994）

巴塞尔别耶勒基金会博物馆（The Beyeler Foundation Museum, Basel, Switzerland, 1997）

阿姆斯特丹NEMO科学博物馆（NEMO Science Museum， Amsterdam， Netherlands，1997）

新卡列多尼亚民族文化中心（Tjibaou Cultural Centre, Noumea, New Caledonia, 1998）

悉尼奥罗拉塔楼（Aurora Place, Sydney, Australia， 1996-2000）

进入二十一世纪以来，伦敦、雅典、芝加哥、洛杉矶、纽约、科隆、罗马、旧金山……皮埃尔忙碌的身影后，一栋栋新建筑拔地而起：

罗马的帕科.德拉音乐大会堂（Parco Della Musica Auditorium, Rome, Italy, 2002）

达拉斯纳舍尔雕塑中心（Nasher SculptureCenter， Dallas，Texas, US, 2003）

科隆的“全球城市”大楼（Weltstadthaus, 意为“全球城”，Koln, Germany, 2005）

伯恩的包尔.克利博物馆（Zentrum Paul Klee, Bern, Switzerland, 2006）

里昂的国际城（Cite Internationale, Lyon, France, 1995-2006）

纽约的摩根图书馆扩建工程（Morgan Library expansion， New York， US， 2003-2006）

洛杉矶艺术博物馆BCAM新馆（BCAM, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 2008）

旧金山加州科学院（California Academy of Sciences, San Francisco, California, US, 2008）

芝加哥艺术博物馆现代馆（Modern Wing, Art Institute of Chicago, Chicago, US, 2009）

伦敦的莎德玻璃塔楼（The Shard of Glass, London, 2009- 仍在建设中）

2011年他着手设计雅典市水滨区的复兴方案（Revitalization of the Waterfront, Athens, Greece 2011-）。

高浓度的设计项目，并没有让皮埃诺停止思考，他深知21世纪需要有新的建筑语汇。在谈及最近的设计项目时，他一再提及资源保护和节约能源。2008年完成的加州科学院就是一个很好的例子：该建筑百分之90的材料取自原有的建筑，所有的钢铁构件采用回收的旧钢材重新铸造而成；植物馆内安装了采用循环渗透型灌溉系统，可减少百分之95用于灌溉的能源，并能大大减少耗水量；百分之90的展厅采用日光照明，只在展示和收藏动植物标本的空间安装空调；笼罩着中心大厅的一个巨大的玻璃天棚上装置着6万个太阳能转换电池，最高可提供的21万度电能；同时还在部分屋顶上种植当地的植物，以加强屋顶隔热层的功能。这是北美大地上第一个真正绿色的展览馆。

建筑评论家彼得.布契安南（Peter Buchanan）曾经说过“皮埃诺的每一个作品都在寻求一种前沿科技与本地材料和本地传统之间的平衡，不论是处理与周围建筑的关系或是处理与当地城市文脉的关系方面，他总是表现出对当地文化传统的尊崇，正是这一特点，令皮埃诺真正成为一位全球化的建筑家。”

伦佐.皮埃诺于1989年荣获英国皇家建筑学会金奖，1998年荣获普利兹克建筑奖，并于2008年荣获美国建筑师协会金奖，是为数不多的囊括三项国际建筑界最高奖项的建筑师。

建筑是建筑师的镜子，建筑师的个性往往在具有地标性的建筑上表现得淋漓尽致，皮安诺的作品前卫又理性，新奇又稳健，看到他设计的LACMA当代艺术展厅，就似乎看见这个温文尔雅、从容不迫、睿智超然的人。

 

 

2011年6月13日，于洛杉矶