从经典焦虑到重组传统的趋势
___与女画家李昱华写实精神相关的审美思考
傅查新昌
李昱华喜欢笑，如果她赞同我对她接受的分析，只对她的笑略作审美透视，论证这笑基于哪类心灵结构时，这种笑就很容易把握。她的笑是苦涩的，发生在植物和风景的边缘。她的艺术观点，绘画作品的结构成份，都不同程度地遭受过所谓前卫画家的嘲弄和挖苦。她像产房门前的守夜人，对身边的现实人事、戏谑言行和邪门歪道，总是一笑了之，或者视而不见。这种笑比最威武的角斗士，还要充满挑战意识。她的笑不可能是对写实主义的绝望反应，尽管这笑中无疑包含了某种不自觉的怀疑因素，以及试图摆脱创作困境的执著努力。
没有人不喜欢自由和快乐，在李昱华的作品里，美感追求的文化性和趣味性，似乎弥漫一丝又一丝微笑掠过的场景和画面，犹如严肃而完整的田园交响曲，让人心中油然升起另一种情感，唤起愉快的审美感情。除了情感的作用外，不能排除理性所起的作用，使人们一面在欣赏，一面在求解，思考每个事物的内在规律。尽管如此，真正的艺术家潜心描绘的现实情景，不仅仅是为了达到写实性的艺术效果，而是揭开人性的黑幕，输入阻抗，激活美感属性，让不可理解的邪恶势力受到惩罚。就这样，我完成了对李昱华绘画艺术的审美判断：每个人都有独立的风格存在。
处在无名状态的经典焦虑
这几十年来，李昱华陶醉于油画创作，痴迷于色彩话语王国里。她走过尴尬的青春期，饮下所有的羞愧，始终与前卫艺术家隔着一段美学距离，经受神经的震荡，加紧了尝试写实欲望和审美奢侈。她攀仰的现实主义，让她去抓住形象，捏紧动感，投入事物的本质，寻找心灵的低语，犹如贞洁高尚的童贞圣女，永不倾颓。她把自己的心灵洗得雪一般洁白，坚信真正的艺术仍然在大自然，裹在古老的传统文化中。她沿着庄子和伯拉图给定的路，寻求“天人合一”的表现途径，想通过对写实主义绘画艺术更深的探索，获得无害的艺术快感，让人们的内在精神受到激动和净化，进入一种和谐愉悦的欣赏状态。
在中国当代美术界，李昱华还处在无名状态，这足以表征艺术境界就像纯青的炉火，可以使人在狂热中得到改造，扫除经典焦虑，重归现实本身。她从黑龙江哈师大美术系毕业时，美院教授的学生们，必须倾听无须熨烫的自然抒情诗，政治性高于艺术性，试图借助工艺美术式“适用、经济、美观”的观点一统天下。学生们显得很无助，不能举手反对。在那个年代，就对个人创作而言，条条大路都通往失败，尤其是通往自己的路。李昱华曾放弃过绘画，冷眼静观20世纪80年代的中国美术，随着后现代主义浪潮，一批批新生代或精英们浑身解数，以老祖宗遗传的中国智慧，重新整合了后现代性艺术话语，一次次标新立异的先锋突围，引起了整个社会的普遍关注。
然而，李昱华亲眼目睹的是，90年代中国美术的疲惫尊容，是在后现代性挪用、拼接和平面之后，遭遇了整体性精神困惑和存在困境，因而在美术观念上、创作实践上、审美价值上造成了实验化和反美学化的玩世特征。在这种现实语境中，李昱华成了局外人，深切体会到“艺术戈多”已经来了。她看到前卫艺术家运用新技法、新材料和新方式，以极端的个体话语和私人思想，展示解构策略、政治波普和艺术游戏，使中国当代中国美术在呈现个性理念和边缘势态的同时，也惨遭了前卫艺术穷途末路的不良后果。他们以玩世不恭的病态心理，愤世嫉俗的救世姿态，表演了后殖民式的经典焦虑（荣格曾披露过毕加索的变态心理）。尤其是90年代涌起的商品大潮，加速了美术行为艺术化和拍卖化的反差，使任何文化阐释都充盈着一种经典焦虑。李昱华体悟到的是，近十几年的中国美术的风格和形式，在相当程度上是西方现代艺术的翻版和摹仿，一种下三流文化情绪漫延周遭，并通过艺术品转嫁给了观众和社会，进入人们痛苦思考的审美视域。接踵而至的是，拍卖市场的建立使中国艺术走向了市场，而市场也日益左右着中国艺术家的创作构想，有的人成功地完成了话语转型，享受着香车美女，有的人被海外画商包装成“大师”，过起了艺术贵族生活。然而，在中国美术界，仍有一批批“为人生而艺术”的艺术家，他们不易被金钱迷惑，心怀社会良知，在极为艰难的处境中，潜心创作着表现人类社会美好属性的作品。李昱华就是其中之一，在她的油画作品中，看不到媚俗的欲望表演，伪装的精神撒娇，给人一种理性的参与经验。
前面已经说过，李昱华曾放弃过油画,她再度迷恋油画的时候,中国前卫艺术开始火爆起来,并以“另类”的姿态登堂入室，浩浩荡荡地进入主流社会，而一批又一批以“放血、割肉、食人”为荣的行为艺术家，也以极端残忍而恐怖的样态，打破常规的“造型、色彩、审美、品评”艺术审美原理，以狂野、恶心、辛辣、自虐、残暴、毁灭性的艺术形式，向中国美术界发起新的挑战。在喧哗与骚动中，李昱华没有追随“新潮精英”的标新立异，她既尊重林风眠主张的“为人生而艺术”，又赞成徐悲鸿认为中国更需要西方古典传统的现实主义，与人民大众所能理解的写实主义手法，潜心研究中西融合思潮中脱颖而出的徐悲鸿、林风眠、刘海栗、董希文、常书鸿、吕斯百、蒋兆和、李可染、傅抱石、石鲁、吴冠中、周思聪、以及靳尚谊、詹建俊、高虹、何孔德、崔开玺、朱乃正、蔡亮、罗尔纯等艺术家的经典作品，了解中国油画民族气派的内在流程，用平静的心态对待艺术构建与嬗变，认识到艺术创作要耐得住受挫的寂寞，更需要经历一个漫长的探索过程，她对西方艺术深入研究的同时，也对中国传统艺术遗产加以悟解，从而更热爱中华民族的艺术传统。
很显然，李昱华对绘画艺术有一种理想性的认识，这决定了她认定艺术的魂灵为何物。艺术的魂灵是她理想的投射，也是她的心灵结构的自觉展示。这一切并不难想象，她试图呼唤艺术回到现实，重现前苏联美术式的辉煌。而连接的方式则是理想性的思想品格和崇高博大的道德情怀。李昱华不是职业画家，她的艺术实践在写实与写生之间创新路。从写实方面说，她不想局限于既定方针式的遵命创作，对石油工人的亲切描绘，对大庆油田整体性和文化性的深度反思，足以证明她不是一个玩时尚的画家，她拒绝满足个人欲望的玩世绘画，排斥精明而诡计的行为艺术。她认为一旦失去艺术立场，终身就糊涂透了。由此也说明，关注现实是一种最恰当的运思状态，不排除她在创作上可能大起大落，但更具有创作神奇效果的，是一种激进的探索中显示出来的审视状态。关注现实并不是要求画家陷入绘画语言的极端实验，而只是体现一种更加细微的审美效果。
在表面平静的创作中，李昱华过分执着地朝着现实主义方向推进，如此坚韧明确，实际上是把创作理念限定在一种状态中。如果她利用“差异性自由”的艺术手法，则可以有效地缓解这种状况，可以使她的作品更具有开放性，思想与情感更有收放自如的自由感。在李昱华看来，现实主义并没有什么本质性的缺失，它需要完成的恰恰是从现实主义的思想氛围，以及从美学氛围中解放出来的艺术表现机制。这种解放不是标新立异的形式突破，而是在现实主义的基地上，最大限度地保持现实主义的艺术表现成就，而又能注入新的更活跃的艺术元素，激活现实主义的美学记忆，由此才能真正激发写实与创作的决定性活力。做出这种判断，并不是异想天开或心血来潮，而是基于她对当代艺术的历史变动，对现实主义艺术状况的真实理解，进而发挥她创作体系中的再生潜力。比如，以大庆油田作为创作背景的《大庆2007》、《芦笛》、《九天揽月》、《豪情向日》、《百湖和谐》、系列等写实作品的主题，都与特殊时代的需求十分吻合，而且具有重大的社会意义和艺术价值。她从前苏联艺术大师的作品中受到启发，套用前苏联式“光辉历程”的新神话结构，象征华夏文明和民族精神，她并不把“光辉历程”视作历史某一特定的时刻，而是想表现一种带有普遍性和永恒性的景象，也是一种对中国当代历史文化的艺术透视。从写生方面讲，面对中国美术界的各种新思潮，她从不同视角对自己的创作行为进行价值判断，从《北大荒》系列作品的形态上加以分析，这是现实主义典型美学原则的成功之作，但由于各种原因，迟至2006年才引起广泛的关注。
多少年来，人们把对现实的影响力，看成艺术的本质力量的显现，由此决定了艺术价值和审美力量。实际上，艺术对现实产生如此强烈的影响作用，这是中国现实主义艺术才具有特征和能量。令人惊异的是，仔细阅读李昱华，也不难发现她的心灵姿态，作为一个反现代主义的女画家，她也看到现代艺术在现代性历史语境中所起到的特殊作用。一旦回到现实本身，回到艺术本身，回到自然本身，李昱华的反现代主义立场变得更加复杂起来。她最近创作的《北大荒》系列作品，视野开阔，画面气势恢宏，色彩凝重而强烈，但这些作品里的个人与景物，作为一种群体的组合元素，而不是独立的个体出现在画面中，一种集体主义的意识形态，很清晰地表证了现实主义的宏大叙述。这些作品的精神底蕴，不仅仅是历史浪漫主义与现实主义，还有唯美主义的现代性态度和人文情怀，或者说李昱华艺术地处理了现实主义的现代性方式。任何时代的现代性的飞逝都存留于艺术中，而艺术在飞逝的瞬间夺回永恒。对于李昱华的创作态度而言，现时的崇高价值是与失望和渴望无法分开的：关注现实，把现实视为现实本身，不是用摧毁现实的方法来表现现实，而是通过把握现实自身的状态来表现现实。
创作经验的积累与美术力量的发挥
在李昱华矛盾而又执著的艺术追求中，可以领略到处在物质时代的现实主义创作，或者说后现实主义的艺术作品，正在营建一种更为实在的艺术世界，这就是真正具有民族精神的那种品质。她信奉的现实主义的表现方式，同样可以表达现代性的态度，这就是面对时代变化的心灵在场的一种艺术态度，这种态度迫使她去面对自己的艺术使命。
通过总结与反思，李昱华在现代性的痛感中，幸运地得到了调整、梳理、和谐、产生出愉快的情感感受，使她开始探求事物的本质。她认为任何标新立异的艺术行为，都具有短暂的、易逝的和偶然性的特点，只有与传统历史文化相连的艺术作品，才是永恒不变的审美概念。著名画家闻立鹏，王铁麟认为这是李昱华创作史上一个质的转折点。不难看出，真正获得中国美术界和社会公众普遍承认的，当数她的《雪乡》、《吕王庄》系列、《鲅鱼圈沙滩》、《乡村》、《大朝阳》等写生作品，不管她是现实主义的，还是后浪漫主义的，都与一种绘画经验的积累，文化能力的培养，伦理价值的陶养，发挥美术本身的力量是分不开的。
从这些作品可以看到，李昱华对现实及艺术传统的关注与亲近，构成了她的艺术创作与大自然内在的和谐关系，这种关系既是对人类生态环境的艺术性透视，也是她创作过程中最富有活力的标志，因而取得了令人满意的成果。她想用现实主义艺术创作，消除精神堕落，为此她正在作巨大的努力，渴望为人们提供一个明确而清晰的激发美感的视觉形象，这一直是她始终不变的奋斗目标。当然，在中国各地文艺研究机构里，汇集了不少知识结构“老土破旧”的文艺评论家，他们就像皇帝身边的太监一样，一度豪情万丈，野心勃勃，企图给文艺界提供一套生存伎俩高于创作经验的观念方法。前不久，有个名叫江洲的人像脱了缰的野马，对吴冠中的《笔墨等于零》和《断线的风筝》文章的艺术观点，借个人的误读、曲解、断章取义的阅读感受，以点盖面，口出狂言，妄论吴冠中抄袭波洛克的绘画作品，企图颠覆吴冠中的精神超越和艺术探索。
面对这种现象，李昱认为是哗众取宠，大言欺世，她明白现行的文艺评论已经难以望其项背。十年前，面对艺术创作实践，面对当代中国美术界五花八门的新理论和新术语，还有更为咄咄逼人的各色媒体，她曾感到六神无主，无所适从。不是说她认为前卫艺术有什么不对，她只是觉得艺术家不再以“人生而艺术”，也不再以“艺术而艺术”，反而热衷于沽名钓誉，热衷于以不俗而俗，热衷于个人主义登峰造极，热衷于逢场作戏，热衷于精神撒娇，热衷于谁是大师的文化游戏，因而放弃了描绘国家与民族荣辱史的宏大志向。在这种杂语喧哗的现实背后，隐藏着一种深刻的贱赏意识，一种倍受挫折的心灵积习，一种面临危机的审美疲劳。对李昱华而言，吴冠中是她眼前的金灯，尽管这些年来艺术批评平面化和世俗化，已滑向各种圈子之间的吹捧与恶骂，并以专横的指责，独断的艺术结论，咄咄逼人的气势，企图封杀权威艺术家的创造力，否定他们的艺术成就，但她不能容忍艺术权威们忍受胡乱批评的折磨。李昱华是很古典的现代女人，浑身有一股庄周的处世传统，她信奉庄子在《致乐》中说的“身安-厚味-美服-好色-音乐”，避开闹市，寻求恬静寂寞。在人际交往上，为了达到快乐的境界，她遵循庄子主张的清心寡欲，把苦恼化为快乐。在美术界长辈面前，她敏而好学，无须不礼貌的插嘴。遭遇男人淫欲的纠缠时，她会享受逃跑的快乐，讨厌畜牲一样纵情任欲，她需要好名声，融入亲切的大众话语，这跟村姑的童贞一样重要。因此，她喜欢柏拉图，想活在理念的世界里，认为理念是一切美的事物的源泉。
然而，中国当代美术界鱼龙混杂，越洋的自以为是，清高自大，屈服于洋奴哲学。北漂的狂妄恣意，自顾不暇，他们对完整而稳定的自然秩序的信仰，已经不复存在。庄子的“道”，柏拉图的“理念”，让李昱华看到了温柔的金色十月，使她陶醉于对前苏联绘画大师的鉴赏与戏仿，拓展艺术表现领域。她也不拒绝凡高、塞尚、毕加索、达利、康丁斯基，夏伽尔的抽象概念，从中获得一种艺术精神，而且经由鉴赏和思考，了解到西方古人的“旁观话语”和“迷狂话语”，与中国古人的“无为话语”的相似性，她发现再抽象的境界攀登，都源自现实主义的接受性体验。中外大师的多元交叉影响，给李昱华带来了创作智慧，后来成为她艺术风格的重要组成部分，这与源远流长的文化印记是分不开的。
现实主义的超越性与新的历史境遇
在李昱华的人生体验中，她所居住的黑龙江，是个有灵光的地方。一方面，这块黑土地所有关于民族精神的文化印记，她都是在现实主义视野之下进行描绘和阐扬的；另一方面，各种艺术观念同时又在冲击着她的传统资源，在事实上，这种冲击构成了她对整体性边界的理性选择。在众声喧哗之下，李昱华觉得，关于艺术理想状况或者经典性概念的描述变得异常艰难起来。于是，为了保全她的艺术天性，她满怀希望地来到清华美院读研究生。
在清华大学美术学院里，李昱华从自强不息的艺术家身上，看到了不可阻挡的现实主义艺术力量，这种艺术力量奔流在王铁牛、王宏剑、忻东旺等著名画家的创作智慧之中，也洋溢在新一代画家的执着探索中。他们今天的写实精神与创作激情，丝毫不减当年的原始魅力。实际上，当代现实主义艺术在常规状态中运行了很长一段时期。就李昱华而言，她做出的各种艺术探索，显然带有非常强烈的现代性特征，例如，对人物命运感、生态环境和文化记忆的深刻把握，这就是典型的现代性美学。经过一段反思性的深造之后，她发现总是在现实生活的平面滑动，并不能找到恰当的表现方式，也无法在当代文化语境中扎下根，现代主义和后现代的那些美学规范，依然具有强大的惯性作用。艺术本质上是与现实联系在一起，与前现代以来的经典性表述相联系。她经常提到艺术家的责任感，表现低层民众的生存状态，这些都与难以抹去的现实主义情结相关。在某种意义上，现代主义对李昱华来说，既走到尽头，又是一项未尽的事业。她有时感到身陷困境，既承受着现实主义传统的牵制，也受着后现代新兴艺术力量的冲击。这种矛盾境遇，非常鲜明地体现在她的表现风格上。
更确切地说，重新深化艺术创作的美学表现力，构成了李昱华回到深度现实的一种创作努力，她的创作方式和结果，已经不能与过去同日而语。这两年来，李昱华已经摆脱了被经典焦虑所支配的困惑，实现艺术探索的精神超越，也充分体现在她在清华大学完成的《女人体》，这是她为实现自身的艺术生涯寻找创新突破的出路，也是她走向成功的前奏曲，她几乎是在短短的时间内，完成了对《女人体》的彻底而激进的情感表达。有些画商想出高价购买《女人体》，她都婉言谢绝了。就这一点而言，不管她的未来命运如何，都表明她在构筑更复杂丰富的艺术品质。可以肯定，《女人体》无疑显示出非同一般的艺术品质。但是，如何找到更新而更有冲击力的艺术要素，这是李昱华更加迫切需要解决的问题。具体地说，也没有在写实与写生的真实经验中得以有效结合。
问题在于，李昱华的艺术创作毕竟正在发生更加生动的变化，不能无视新的现实主义经验的挑战，在写实主义创作上应该可能提供新的经验。确实，在最近一个阶段内，她的艺术表现方式、创作水准和艺术风格，也许为既定的现实条件决定的，就直接的现实关系来说，画商的导向、公众的审美趣味和艺术批评的规范化，都约定了她的艺术表现方式，稳妥的策略就是适应这些现实条件，在已经给定的艺术圈子里施展艺术才能。在中国当代美术界，也许任何超出这个范围或超出游戏规则的尝试，失败的可能性要远远大于成功的可能性。李昱华的经验正好预示了当代中国美术所处的历史境遇，在传统文化最厚实的土地上，她已经迈开了最重要的步子。
2008年7月23日星期六·乌鲁木齐
