核心提示：其实，相声“不逗笑”的问题并非今日始。早在上世纪五六十年代，类似问题就已出现，虽然时代背景完全不同，但这两次关于“不逗笑”的讨论都涉及到如何认识相声的娱乐和教化功能之间的关系。

　　【导语】7月2日上午，在首次举办的全国相声新作品大赛作品拍卖会上，随着相声作家王鸣禄的最新作品《城管与地摊》以20万的高价成交，近些年话题不断的相声再次引起社会的广泛关注。相声的现状究竟怎样？为何公众总是抱怨“相声不逗笑”？回归剧场能否拯救相声？传统相声为何受欢迎？……问题的答案既在现实，也在历史。

　　好段子为什么不见了？市场经济条件下的人才流失——

　　在20世纪80年代曾经辉煌一时的相声进入90年代以后，创作与演出双双陷入低迷。中国文联国内部原副主任、中华曲艺学会会长常祥霖认为，造成相声衰落的原因很多，但是从80年代末开始创作人才的大量流失导致好的相声本子稀缺，是不可忽视的重要因素。长期以来，相声作品创作者和表演者之间就存在着收入上的巨大差距，很多相声作者写出一个段子之后，有的直接给演员去演，没有任何酬劳，稍微好一点的能拿到一两百元的稿费，这和演员们动辄上万甚至十几万的演出收入相比，的确太不平衡，难以体现相声创作者的劳动价值。

　　“80年代初期那会儿，大家都没什么商业意识，有的作者甚至觉得自己的作品能被名演员拿去演是倍儿有面子的事，根本就没想钱的事。”在曲艺界摸爬滚打数十载的常祥霖对于时代演进中创作者心理的变化过程有很多生动的回忆。“但是80年代末90年代初以后，情况就不同了。我记得有一次在艺术研究院开相声创作讨论会，姜昆、梁左等人都在，当时因为写电视剧正走红的作家王朔也出席了，他在会上直言不讳地说‘写相声的稿费太低，必须提高作者的稿酬，最好写一部作品就能歇上半年’。”无独有偶，漫画家方成当时也在媒体上呼吁提高相声作者的稿费标准。那次会议间隙，常祥霖看到长期为姜昆创作相声的梁左穿着灰色羽绒服、手里夹着烟，站在台阶上，一脸严肃地和姜昆商量什么事。“我后来才知道，梁左说他要去写电视剧了，因为要装修房子，需要钱。其实当时他已经开始写电视剧本《我爱我家》。”和梁左类似，一大批80年代非常活跃的相声作者要么转行写剧本，要么转行搞晚会策划或是从事摄影等其他工作；原建邦、廉春明、王鸣禄等知名相声作者亦不再像以前那样多产，优秀相声段子于是日渐稀少。“巧妇难为无米之炊”，没有好本子，演员空有一身说学逗唱的本事也难以施展。

　　无论是在当时，还是在今天，创作者的这种选择都很难让人指责，这里有很多无奈，是可以理解的。实际上，相声创作绝非易事。即便是文章大家也未必就能写出好段子，像老舍这样的大作家都曾因相声难写而“知难而退”。只有那些既谙熟相声创作表演的内在规律，又有敏锐社会观察力的人才有可能写出好段子。一部优秀的相声作品往往凝结了创作者大量的心血。常祥霖说：“站在这个角度上看，这次的作品拍卖会就非常有意义，至少有助于扭转作者不受重视的现象，维护他们的权益，调动他们的创作积极性。”

　　相声90年代后的低迷，艺术领域的用人机制也负有相当的责任。传统上我们习惯于“学而优则仕”，现在则“演而优则仕”，一些优秀的艺术人才在提拔到领导岗位上以后，失去了继续从事创作的环境和时间，本来旺盛的创作力被忙碌的行政管理工作所占用。常祥霖透露，就在姜昆、徐沛东即将被调到文联各专业协会担任分党组书记的时候，他曾向中宣部一位负责人事的领导建言：像姜昆、徐沛东这样的艺术家是具有成为大师潜力的人才，他担心把他们调到领导岗位上之后，“多了一位官员而少了一位大师”，因此建议为他们提供创作假期，配备助手，使他们能有时间搞创作。事实证明他的担心并非多余。就连姜昆自己在接受媒体采访时也坦承，工作太忙、时间太紧，像以前那样为了创作一个作品花几个月的时间深入基层、体验生活的机会不多了，所以“现在要我写公共汽车上的事儿，我写不过《我与乘客》了；想写漫话类的相声写不过《诗、歌与爱情》了；写散文类的相声写不过《北海游》；写荒诞体的相声也写不过《虎口遐想》。”

　　常祥霖说：“国有文艺团体的体制也容易把人养懒，反正工资收入旱涝保收，演员没有什么市场压力，也就缺少创作新段子的动力。”于是，固步自封、缺乏创新，难以跟上时代的发展变化和观众的欣赏口味。在电视荧屏上，许多相声反复表演、不断重复，令观众发出“新段子在哪里”的质问？缺乏市场压力的青年演员的素养因而与相声大师们深厚的积淀相距甚远。据《侯宝林自传》记载，侯宝林和郭启儒1940年到天津燕乐戏院表演时，按照合同，表演的段子要三个月一回头，每日两场，日场和夜场一般节目不同。受欢迎的段子、观众单点的段子例外。也就是说，每对相声演员至少得会百十段活才能应付。而今天绝大多数相声演员难以掌握这样多的段子。郭德纲就曾讽刺说：“中国的演出市场很好混，会一两段就可以走遍天下。”话虽偏激，但也道出了相声界的部分现实。

　　传统相声复兴了吗？时代变迁中的相声嬗变

　　90年代的低迷期过后，进入新世纪，相声渐有起色，以北京德云社为代表的剧场相声引起了观众和社会日益强烈的关注。演员们穿着长袍马褂，在剧场中表演传统相声一时蔚为风潮。与传统睽违已久的当代观众突然发现，原来老段子也有迷人之处。

　　但与此同时，一些舆论认为，传统相声的复兴是对50年代开始的旧相声改造的反动，是“回归相声的本来面目”。对此，常祥霖表示，“对于传统相声必须历史地、辨证地看，不能因为现在传统相声的火爆而否定当年对传统相声的改造。某些当红的相声演员说改造传统相声把好东西改没了，这种看法不对，是对历史的无知。”他说，50年代开始的旧曲艺改造是艺人们在新的时代条件下的“主动自救”和“主动自新”，“如果不改造，相声早就走进死胡同了。”

　　从内容上看，传统相声段子有很大一部分难以适应新社会、新时代的要求。学者岳永逸在《空间、自我与社会——天桥街头艺人的生成与谱系》一书中指出：天桥说唱艺人说唱的内容，或多或少都与“色”有关。《大娶亲》、《妓女打电话》、《群女上寿》等黄色段子在当时颇为流行。传统相声中还有一部分是讽刺底层百姓的，比如像带“怯”字的段子，《怯拉车》、《怯剃头》、《怯洗澡》、《怯吃饭》等，极尽嘲弄之能事。此外，讽刺残疾人生理缺陷的，以伦理关系抓哏取笑的，在传统相声里也相当普遍。

　　这些东西即便在解放前也是不为社会所允许的。当时的北平市政府就曾出台规定“提倡迷信邪说者、妨害善良风化者、表演情节猥亵者、淫词秽剧者和不合人道者均不得上演。”个别艺人因演了这些东西而被警察拘捕。

　　新中国成立以后，曾被视为“下九流”的相声演员的地位发生了翻天覆地的变化，成为“人民的艺术家”，他们急切地希望能以自己的艺术才能为新社会服务。但当时的一些老艺人对于新的时代、新的变化的确不适应。1949年5月1日，有两位表演拆唱八角鼓的老艺人在北京白纸坊印刷厂礼堂演了一个老段子，因为内容不合时宜，还没等演完，就被工人哄下台去。这种少有的尴尬一时使相声界不知所措。许多老艺人觉得新社会不需要相声了，对前途感到迷惘和忧虑。

　　正是在这种情况下，1950年1月，在老舍、罗常培、吴晓铃等学者的支持下，由侯宝林、孙玉奎、常宝霆、刘德智、侯一尘等11人发起，成立了北京相声改进小组。相声《文章会》、《菜单子》、《绕口令》等段子经改写后，很快就被拿到舞台上表演了，受到观众和艺人们的欢迎。传统相声中的一些思想内容比较好的作品如《改行》、《连升三级》、《君臣斗》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《珍珠翡翠白玉汤》、《日遭三险》等基本保留了下来。经过去芜存菁的改造，相声打开了一条全新的发展之路，从此不再仅仅是为了挣口饭吃而逗人一乐的江湖小技，而成为与时代同行、为人民而呼的真正的艺术。

　　回顾这段历史，不难看到传统相声的改进是必然和必须的。对于今天一些观众追捧传统相声，一些专家认为，这不过是都市人对庙会文化、乡村文化的新鲜感使然。以前在革命文艺一统文坛的情况下，这些民间的文化被强势的革命文化所遮蔽，现在时代进步、社会宽容，一些优秀的和无害的老段子拿出来演，也无不可。但演员们也不要以为自己会说的老段子多就有多么了不起。常祥霖说：“许多老先生不会说那些传统相声吗？人家都会说，可人家不说。为什么？心里有一个标准。真正的艺术作品一定是体现表演者的艺术修养和精神境界的，好的相声段子一定是让人笑过之后有所启迪、有所回味的。对于传统相声不能不加分辨地拿来就用。”20世纪90年代中期，漫画家方成发现市场上有一套标明为“侯宝林相声精品荟萃”的录音带在出售，其中有未经整理改造的传统相声《王二姐思夫》和《交租子》，方成气愤地说“把这种旧时代的糟粕当‘精品’硬安在大师身上，可说是往大师脸上抹黑。”

　　随着传统相声的复兴，一些早已被时代淘汰的不良表演习气也有所抬头。一些表演者在剧场舞台上“脏哏”不断，你来我往、互相詈骂，以能占别人便宜为荣。这种做派即便在解放前也为有追求的相声演员所鄙夷而不屑为之的。常祥霖说：“继承传统不能继承这样的东西。不能转了一圈又回到老路上去。”正如作家肖复兴指出的，人们对于传统相声的追捧，其实更多的是基于人们对于相声现状的不满。

　　相声为何不逗笑？对相声本性的认识分歧

　　“现在的相声不好笑”，“我觉得除了不逗笑，一切都挺正常的”……类似这样的批评在近些年的媒体和网络上已经屡见不鲜。许多观众宁愿去听那些脍炙人口的老相声（包括建国后和改革开放后新创作的“新相声”），也不愿意去听新近创作的段子。虽然在历届相声大赛和春节联欢晚会中的涌现出的新作品为数不少，但能让观众记住的并不多。“不逗笑”已经成为相声衰落的另一表征。

　　其实，相声“不逗笑”的问题并非今日始。早在上世纪五六十年代，类似问题就已出现，虽然时代背景完全不同，但这两次关于“不逗笑”的讨论都涉及到如何认识相声的娱乐和教化功能之间的关系。

　　20世纪50年代以后，与旧相声的改造同步，相声界涌现出一大批歌颂新时代、新社会的作品，虽然不乏像《昨天》、《婚姻与迷信》、《妙手成患》、《买猴儿》、《开会迷》等优秀之作，但是不少作品止于肤浅的歌颂，语言、情节、人物过于死板，缺乏喜剧性和幽默感，当时就有观众说“今天的相声不招笑”。相声大师侯宝林根据传统段子《五红图》整理的《阴阳五行》演出后大获成功，老舍在分析其成功原因时指出：“今天的相声比解放前干净多了，健康多了。可是，这不应解释为相声可以放弃招笑，表演者睁着眼睛背诵政治论文，听者紧张地边听边记笔记。不该这样。相声总该是相声，它说多么高深的道理，也须以幽默出之，使之在笑声中领悟，潜移默化。我们可以用相声的手法谈政治，而不能用政论手法写相声，文体不同也。”遗憾的是。这种对相声艺术的深刻见解在50年代后期随着“极左”思潮的泛滥而湮没无闻了。很长一段时间里，对于教育性、战斗性的过分强调使相声的讽刺与幽默的特性被遮蔽和否定，许多相声沦为廉价的宣传品。直到改革开放以后，随着政治环境的变化，相声才再次焕发生机，直面现实、针砭时弊的优秀之作如《不正之风》、《如此推销》、《如此照相》、《霸王别姬》等作品一时风靡全国。

　　但进入90年代，对“相声不逗笑”批评再次出现。有人把这次“不逗笑”的原因归咎于电视，认为“电视相声”的出现破坏了相声的创作、表演规律，相声为了适应电视晚会不得不“削足适履”，电视节目严格的审查制度使相声难以充分发挥其讽刺性。相声回归剧场就是对“电视相声”的纠偏。对此，中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科认为，这种看法不能说没有道理，但不应让一种媒体来为相声的艺术荣辱负直接责任，影响相声艺术繁荣的根本原因还在于相声界自身。他说：“与80年代相比，相声一定程度上失去了对社会现实的敏锐关注，难以抓住全国人民都关心关注的问题，直接反映老百姓喜怒哀乐的作品少了，大家才会觉得相声不逗乐。”

　　进入21世纪，整个社会的文化环境更加开放、宽容和多元，但同时在市场压力下，对纯粹娱乐性的追求也使部分舆论认为相声除了逗乐之外不应再承担其他功能。其中比较有代表性的是郭德纲的看法，他说：“想当年清朝末年相声是干嘛使的，不是为了讽刺人，不是为了教育人，不是为了歌颂谁，什么都不为，就是为了活命。说相声的人是为了活命，观众是为了找乐。我们的节目更注重的就是一个娱乐性，就是让人开心。”

　　不可否认，郭德纲的看法是对以往过分强调相声的教化功能的纠偏，他的表演也因娱乐性强而受到广大观众的喜爱。但是这种观点如果推向极端也是一种矫枉过正。吴文科说：“相声作为一门艺术，具有一切艺术所具有的从娱乐到认识到教化再到综合审美的一切功能。现在将相声的本质归结为就是娱乐，是一种无知。”他认为目下的相声之所以创演低迷、苍白乏力，根本原因是内容苍白乏味，形式无所附丽。

　　“去政治化（远教化）”和“纯娱乐化（包括肆意、无知的恶搞）”的结果，是使自己失去了其作为精神产品的思想力量和感人魅力，在对崇高责任和美好理想的有意回避和自我疏离中，阉割了自己，失去了精神产品的应有品格，当然才会一蹶不振、难以继起。

　　吴文科呼吁，相声和一切的文艺创演，一定要在娱乐的同时，注重认识、教化和审美等等的功能与作用，在给受众提供娱乐服务的同时，帮助和引领受众。即要有所担当，有所追求，有所创造和贡献。为此，相声包括一切文艺，眼下都要学会“补血”和“造血”，通过强健思想内容的精神与筋骨，来提升自身的价值，赢取受众的青睐。