英国《金融时报》撰稿人 费格斯·奥沙利文（Feargus O'Sullivan）
歌剧向来以昂贵的艺术形式著称，在经济不景气时，它该如何保持健康发展呢？随着资金减少和观众人数下降，世界各地歌剧团体都面临着这个刻不容缓的问题。
伴随着私人和政府资助日渐枯竭，从巴尔的摩到柏林的歌剧院都境况不佳。当然，与当前经济衰退的大爆发相比，他们的问题只是小巫见大巫。但是关门停业、取消节目以及越来越空荡荡的观众席所带来的挑战就是要他们在繁华已逝之际，为自己谋划一个可持续发展的未来。
欧洲和美国的歌剧行业都身陷危机，剧院院长们发狂般地尽力堵塞经济衰退造成的资金缺口。不过欧洲方面举步维艰是因为政府资金削减，而美国同行们奋力应对的问题则是捐助基金缩水，捐赠人越来越少以及票房下跌。
美国歌剧业的崩溃来得比其他任何地方都更具破坏性。它完全依赖富有的私人捐赠和捐助，但这些已经大幅减少，歌剧院面临着一个严重现金短缺的新时期。美国歌剧院通常比有政府补贴的欧洲同行们花销更大，再加上其高昂的票价吓退了中产市场，由此空出来的观众席数量令人担忧。
巴尔的摩和康涅狄格歌剧公司都已经败下阵来，被迫关闭了。与此同时，几乎所有公司都在削减开支并且取消了演出季的部分节目。华盛顿和洛杉矶歌剧院都请了男高音明星普拉西多·多明戈（Placido Domingo）担任院长，像他们这样的业内大佬都在舍弃节目、裁减员工。洛杉矶歌剧院申请了1400万美元的州政府贷款来渡过难关。在此期间，纽约城市歌剧院眼睁睁看着新任院长、巴黎歌剧院前任院长杰拉德·莫迪埃（Gérard Mortier）离职，他觉得自己提出的7000万美元已经比较低了，实在无法接受剧院缩减到3400万美元的预算。到离开之际，他甚至还没来得及将任何节目搬上舞台。
纽约大都会歌剧院的赞助人有声望有财力，但它仍然感到手头拮据。它得到的捐助从3亿美元缩减到2008年最低谷时期的2亿美元，其他捐赠也停滞不前，这使得剧院总经理彼得·盖波 (Peter Gelb)不得不采取措施。在一次降低成本的尝试中，剧院行政员工工资降低了10%（受工会保护的后台工作人员和音乐家们最终按工资冻结解决），但盖波对一些更具争议性的节目进行了改动。
他承认，“在市场陷入低谷时，我们不得不做出一些艰难的选择，因此我们撤掉了部分成本较高的老戏新演节目，省下几百万美元。”撤掉的四部作品中包括约翰·科瑞里亚诺（John Corigliano）创作于1980年的歌剧《凡尔赛的幽灵》以及很少上演的施特劳斯的歌剧《没有了影子的女人》，新收录进来的作品包括施特劳斯另一部较有难度但更为著名的歌剧《艾丽卡》(Elektra)以及深受喜爱的平民主义劳模音乐家威尔第（Verdi）的《茶花女》（ La Traviata）。这些改变也许很棘手，《纽约邮报》这样的美国小报甚至因为他砍掉了一部普契尼的旧作《托斯卡》而称他为“大都会歌剧院最不受欢迎的人”。在这样一个吹毛求疵的环境里，盖波的小心谨慎也是可以理解的。
美国歌剧业以私人捐赠为基础的资金模式在经济衰退时期漏洞百出，但欧洲方面也没什么好自鸣得意的。德国各大歌剧院身无分文，日渐混乱，其中尤以柏林的三家歌剧院为甚，他们饱受观众不稳定，即将削减投入以及层出不穷的地盘争夺之苦。与此同时，意大利的许多歌剧院都濒临破产，其中一些可能会在不久的将来永远关闭。即使有少量的赞助资金可以补偿政府削减的投入，但私人捐赠者仍然很少，并且会招致怀疑。
纽约城市歌剧院院长莫迪埃（Mortier）目前执掌马德里皇家歌剧院，他的观点精辟地总结了欧洲大陆对美国私人捐助资金模式的看法：“在欧洲，歌剧及其资金在议会上讨论，是一个公开、透明的过程。而在美国，你总是会受制于某位女士异想天开的念头—比如，芝加哥某位女士想要资助上演《尼伯龙根的指环》，但她要求该剧必须像她1925年在德国拜罗伊特观看到的一样。”莫迪埃一直想要使歌剧摆脱阶段性的过分华丽，转向政治的视角。在他看来，欧洲歌剧的危机不在于资金，而在于观念。
“意大利的问题就是总理西尔维奥·贝卢斯科尼的政府班子除了电视什么也不关心。同样，意大利歌剧院聘请歌唱家的时机太晚，并向他们支付过高的薪酬。米兰斯卡拉歌剧院一出剧目的成本可以达到200万欧元。而在马德里皇家歌剧院，我们通常只花费40万欧元。至于德国那些正在衰落的歌剧院，他们是因为缺乏创新才会如此。”那么英国又处于什么状况呢？英国人善于自谦，他们私人和政府资金相结合的运作方式常常被艺术媒体批评为一种相当含糊的妥协。夹在两者之间，他们既没有欧洲大陆那样的全额政府资助，也没有美国那样的私人捐赠者慷慨解囊，所以就不情愿在歌剧上大肆铺张。这在一定程度上是出于对精英主义的怀疑，这种思想风格至今仍然伴随着英国。
尽管有这种根深蒂固的谨小慎微，但现在英国歌剧业—或者至少它伦敦的各个旗舰店—有一个引以为荣的小秘密。实际上，他们不声不响、小心翼翼地运作得相当好。歌剧院经常满座，媒体评论热情洋溢，并且财源滚滚。来自个人的捐赠非但没有减少，反而在2009年增加了10%，同时来自企业的捐赠也增长了7%。歌剧院持续受到捐赠人青睐的原因各种各样。
无疑，始终如一的艺术成就和追求大众化的尝试都有助于展示英国歌剧业好的一面。科文特花园歌剧院已经完全从1990年代声名狼藉的内部权力斗争和充满瑕疵的节目束缚中恢复过来，现在正畅享着被称赞的乐趣。它开辟了更加非正式的演出场地，并推出了诸如《Twitter之暮》（Twitterdammerung）之类的活动，通过公众在社交网站Twitter上提交的信息接龙集体创作成一出歌剧，这些举措都淡化了它追求最顶级精英主义的名声。
与此同时，更加低调的英国国家歌剧院已经取得了极大的成功，迄今为止它囊括了2008年英国歌剧奖的全部四个奖项，并且它2009年最好的节目布里顿的《彼得·格里姆斯》还获得了南岸地区戏剧（舞蹈）表演奖（South Bank Show Award）。英国艺术委员会发展基金几次考虑周到的补助更是锦上添花，双方机构都比较轻松地结清了账务。那么这个体制为什么能够不受经济衰退的阻碍继续运转呢？特维蒂解释道：“私人资金和政府资金受经济衰退影响的时间段不一样。私人资金倾向于在萧条刚刚发生时撤退，但是一旦复苏开始他们就会相当迅速地返回。而其间政府削减开支的举措需要几年的时间才能得以实施，不过它一旦开始就会长期存在，直到新的资金被安排至指定用途为止。
”这两种收入来源赋予了英国歌剧业一定程度的相对稳定，这是它在欧洲大陆和大西洋对岸的同行们都不具备的。然而，这个体制并不稳固。用特维蒂的话来说，由于下一届政府极有可能冻结资金，歌剧业仍然会局限于“更多的旧瓶装新酒，更多的共同创作以及更多的《茶花女》”。但是，从目前来看，似乎英国适度修修补补的办法恰好可以为欧洲歌剧院提供一个模板，至少能够好好效仿。