陈光炜教授博士生张伟栋有志研究八十年代的朦胧诗，为收集朦胧诗的资料不遗余力，系统查阅了我有关朦胧诗的文章，向我提出问题，集中在文字记载以外的活的历史信息方面，我作了回答：

 

                         我与“朦胧诗”的论争

 

　　

    1，您在《我的桥和我的墙》这篇学术自述的文章中说，“从写那篇‘崛起’的时候开始，我就非常坚定地相信文学的特殊价值和政治的、用理性价值的区别”，比较您在《新诗发展概况》的写作所持有的“政治化”的观念和立场，这种转变是非常巨大的。在新时期有很多人也都经历过这样一种从“政治的、实用理性价值”转变为坚信“文学的特殊价值”，这些人的转变大多都表现为“去政治化”的路向。我想问的是，您的这种转变与对某种政治体制的不信任有着直接的关系吗？这里面是否还有着其他具体的事件或是原因？现在回过头来看，您是否可以为我们描述一下这种转变的具体过程？

     答： 1952年，我考入江苏省昆山中学高中部。一天，看到新华书店处理解放前的旧书。其中有一套胡风编辑的《七月诗丛》，只缺一本艾青的《向太阳》。我买下这套书，很快便爱不释手。

　　我知道，毛主席在《讲话》中对新诗不满，号召以民歌形式创作。可看了《七月诗丛》，我却对当时最红的民歌体诗歌，如李季的《王贵与李香香》等等的诗歌看不下去了。“千里的雷声万里的闪，红旗一展天下都红遍。”还马马虎虎，至于“不是革命我们翻不了身，不是革命我们结不了婚”，这是诗吗？我只能硬着头皮强迫自己相信：这是好诗。但是，《七月诗丛》还有其它一些诗集叫我爱上了何其芳、绿原、鲁黎、天蓝、陈亦门（阿垅）等人的诗，形成了艺术趣味，闻一多、徐志摩、还有艾青、田间早期的诗作，在我心里，这才是真正的诗。那时，我自己也开始学习写诗，不久，还在上海《青年报》上发表了一首新诗。有了实践经验，对武断地鼓吹民歌体的主流思潮，就越来越感到不对劲。虽然在政治上，我为生活在“毛泽东时代、斯大林世纪”而感到自豪，但是，在艺术上，我常常感到与官方提倡的诗风格格不入，对于硬性的民歌崇拜极其厌恶，民歌表现手段是比较有限的，所能表现的，也往往是比较单纯的农村生活和情感，其表现力，怎么能赶得上世界诗歌？我隐隐约约感到，有一种拿民歌压抑诗人创作的官方意图，把王老九的农民诗歌抬得那么高，而且是众口一词，简直是睁着眼睛说瞎话。

 

     1955年，我考入北大。很快就参加了诗社。我的眼界大开。我沉醉于马雅可夫斯基最有名的长诗《好》和其它一些短诗之中,他的《开会迷》是列宁推崇的，斯大林还称赞马氏是苏联最有天才的诗人。他的“我是穿裤子的云”，我觉得，想像寓意都极丰富，很过瘾，相比起来，李季等等哪怕是解放写的四行体半自由诗，都显得粗糙。后来又陆续读了智利的聂鲁达、他的“北亚美利加啊，像野牛皮一样伸展”更是精致。法国的阿拉贡、土耳其的希克梅特，这些都是共产党人，他们的诗都带有现代派色彩，意象新异，远民歌可比。还有洛尔伽，他是西班牙革命政府的文化部长，为法西斯长枪党所杀害，他的“在远方大海，笑吟吟，浪是牙齿，天是嘴唇”，令人心醉神迷。所有这些诗人，才华横溢，好像不约而同地在作着想像力的竞赛。人家也是革命的，马雅可夫斯基的名言是“无论是诗，无论是歌，都是炸弹和旗帜”，但，为什么人家在艺术上那样异彩纷呈，而我们的革命诗歌，却充满了生硬的概念？公式化概念化，反了多少年，越反越猖獗。诗坛上那些吹得天花乱坠的诗歌，实在太“土”。现在想起来，原因可能是，西方那些革命诗歌，都属于超越了我们所熟悉现实主义或者浪漫主义诗歌的流派。马雅可夫斯基早期是未来主义的代表人物。他有一句铭言，说是：“给庸俗的艺术趣味一记响亮的耳光”我觉得很精彩。聂鲁达早期是象征主义。他们的《伐木者醒来》《给斯大林格勒的情歌》有一度，每天早晨起来就念一段，真是过瘾。

      我的审美情趣就是在这样的状态中潜移默化地形成。

      我想，这样的诗，才是值得把生命奉献呀。我的心灵打开了一面灿烂的窗子。当时流行的诗歌，没有几首，能让我的审美情怀得到满足，包括闻捷的《天山牧歌》，在艺术上也还不能算成熟。就是名噪一时的贺敬之、郭小川的政治抒情诗，我也有所保留。不要说比起那些世界红色诗歌的经典之作，就是比起名不见经传的保加利亚的革命诗人瓦普察洛夫，也是相形见绌。

     马恩明明声言不能像席勒那样作单纯的时代精神号筒，可我们的主流诗论却一再把时代精神当作最根本的艺术准则。

    我听说，巴金的笔名是巴枯宁和克鲁泡特金的结合。我也给自己起了个笔名“马达”，意即马雅可夫斯基和聂鲁达。

　　后来，顺着这种艺术趣味，我又读了艾吕雅等法国左翼诗人的作品，他们的诗给我的震动更是强烈。他们在艺术上有种强烈的反叛意识，很对我的胃口。朋友说我有一点“迷洋”思想，我自己也感到有点危机。因为，我和政治概念和道德说教充斥的主流诗风格格不入。但我仍然喜欢叛逆，在一次团小组会上，我公开说，大学生应该有“叛逆精神”。理所当然地遭到了众口一词的围攻。

     我在北大诗社做干事。诗社常办讲座。我去请过何其芳、冯至演讲。何其芳很认真，讲稿写满了蝇头小楷，我第一次听到在延安文艺座谈会前夕，何其芳是歌颂光明派，而艾青等则是暴露黑暗派。冯至则把刚刚翻译好的《海涅诗选》的序言先拿给我们。诗社还请过当时最红的两位诗人贺敬之和郭小川。郭小川比较开放，他对当时闻捷式的“有了奖章，女孩子就爱”的牧歌模式持保留意见，他认为人不那么简单的。那时也没有讲课费的概念，他骑着自行车来，骑着自行车去。贺敬之朗诵的《放声歌唱》，我至今记忆犹新，但是，我一直对他的艺术有保留。我认为他后来的作品，还不如最早十几岁孩子时期写的《乡村之夜》，像“黑八子叔叔站在高粱地里”多带劲。对他的政治抒情诗，我心中狐疑，因为，很明显，是对马雅可夫斯基的“扶梯形式”的模仿。

     在反右派运动，我差一口气，当了右派，随之，失去了自信，有一种负罪感，痛切感到不改造自己的世界观，会变成人民的敌人，失去和大家一起唱《社会主义好》（歌中有一句“反动派，被打倒，右派分子想反也反不了”）的权利。我曾经在检讨中写过，为了祖国的富强，中国的知识分子不应该奢谈自由民主，最为迫切的是就是改造的资产阶级思想立场，同时改造自己的资产阶级的文艺趣味。差一口气，就是右派，让我还真有点后怕，常常真诚地感激党挽救了自己，以某种赎罪的心情，改造自己的文艺思想。因而在和谢冕、孙玉石、洪子诚他们一起写《新诗发展诗话》的时候，我竭力戒备自己的“资产阶级艺术趣味”，努力从无产阶级、劳动人民的立场观点、感情去分析《王贵与李香香》，尽可能从中找出艺术上的好处。其实，这只是理性上，感到非这样做不可，实际上，自己并没有真正感觉到艺术，许多话，也许不错，2007年，钱理群看了我当时对《王贵与李香香》的分析，他从文学史家的立场出发，说不错嘛。但是，我当时，确实是违心的。

      除此之外，我还在后来的新诗写作中，也尽可能窒息自己的原初感觉，刘登翰把这叫做“回避自我”，我后来说，这是“歪曲自我”“糊裱自我”。很长一段时间里，我们把一些假大空的套话，当成人民的、无产阶级的崇高。这种情况下，我经常处于矛盾之中，一方面，我失去了自我，只会模仿贺敬之郭小川式的颂歌和战歌，也就是当时所谓时代精神——“大我”的豪情，另一方面我的趣味，又特别亲近那些平凡的个人化的东西，也就是所谓“小我”的情调。这种矛盾，在一般情况下，是潜在的，而在和一些比我更为年青的诗歌爱好者交往的时候，就突显出来了。七十年代初，有一个叫做吴小龙的青年，拿他的诗给我看，他写一个“盲流”入城市的民工，唱起“凄凉的平阳小调”，他欣赏这种凄凉，而且“祝他好运”。这种小人物的凄凉，肯定不是无产阶级的大我的情调，可是我感觉到，和颂歌和战歌相比，有一种特别真切的、令人心灵颤动的感觉。我时常意识到，自己真切感觉到的，找不到诗歌语言，明明不是自己的感觉，现成的意象却左右逢源。最令我震撼的记忆是，从蔡其矫那里读到他不可能在公开刊物上发表的，很叛逆的诗。我在一篇怀念蔡老的文章中这样写：

   阅读之后，第一印象就是惊异万分，简直是醍醐灌顶。几乎每一首，都使我灵魂震撼。有些句子，有惊人的影射，实属“大逆不道”，如“不要让灾难佯装幸福，不要让帝王扮成导师”“当颂扬之声不再感人”。如果有人出卖，只要一两句，就足以打成“现行反革命”。感人最深的是《屠夫》，具体诗句当然记不得了，现在从他的诗集《雾中汉水》查得，这是他1973年（正是我初到福州的时候）的作品：

    当人猛增/而猪陡减/你满面红光/下巴叠成三层/想捞些油水的/都向你罗拜/即使是混毛的/浅膘的/灰色的/提着一块走过街上/也引来无数羡慕；/就在这/匮乏上面/崇拜上面/建造你渺小狂妄的权威。

    我当时之所以感到惊心动魄，主要原因是，我一直感到我们的诗歌，组装英雄主义的豪言壮语，已经成了习惯，只能用有限的话语说话，换一种语调，就什么也讲不出来。蔡其矫还有一首《所思》，一样充满了反叛的情绪：

    仲夏夜迟升的月亮/为黑暗的条状云掩蔽/一切都非常寂静/仿佛在等重现光明/受伤的老狗蜷伏在草地上/默想生活的残酷/对热情招呼不再信任/因为他并不愚蠢

    在那文化专制的时代，把孤独感诗化是很危险的，何况其中还凝聚着受伤的感觉，而充满隐秘的期盼和刻毒的复仇的情绪。这是令人有点毛骨悚然的。震惊之余，有些振奋，振奋之余，也有些惭愧。我在当时，虽然，还没有觉悟到否定文化革命的程度，可是，在密友之间议论江青，发泄不满，已经不是很稀罕的事。但是从来也不敢想到过把这转化为书面的诗歌语言。文化革命期间，多少善良的人，往往就是因为书信、日记，而付出鲜血的、甚至生命的代价。严酷的现实，让人们学乖了，朋友、亲人之间，连书信都不敢写了（我和谢冕就心照不宣地互相不写信），何况把这些异端思想，字斟句酌，写成整整一本诗。蔡其矫显然把在密友间传阅他大逆不道的思想和艺术，当成一种乐趣。一种肃然起敬的感觉油然而生，不仅仅是他的勇气，而且也为他能把刻骨铭心的思索转化为诗歌。回想起来，我在极端苦闷之时，也曾经借诗发泄愤懑。惟一的一次，那是1969年春天，在华侨大学被隔离审查，一连四个月被关在一间斗室里，除了一本《毛泽东选集》以外，什么书也不给。但是，我充其量只能把咒骂写成打油，抄在从报页边上裁下来的小纸片上，卷成一个纸捻，插进眼镜盒的夹层。绝对不敢拿给任何人看，几年以后，有点后怕，终于取出来吞下了肚子。在蔡其矫的诗作面前，深深感到自己是个大俗人，写作品就是为了发表，而蔡其矫，写就是为写，放在抽屉里，并不想发表，就是给自己，给自己的朋友看看，过过瘾，如果有什么目的，也就是一种思想和才能的证明。这种境界是我所达不到的。虽然感到惭愧，但是，多多少少也有一点自豪，毕竟他把我当作朋友，把我当成能够进入他诗歌艺术境界的人物，这也许是那些徒有青春容貌的少女所不能到达的档次。

    更使我震撼的是后来，他来了，一手托着一个手抄本的诗集，是两个年青人的。我狼吞虎咽地浏览了一个女工的诗集，虽然，虽然经历和我如此之不同，但是，她对人的隔膜的哀伤，对人与人之间沟通的渴望，还有可意会而难以言传的、潜在微妙的体验和意识，包括那无声的共鸣和温婉的默契，那样的微妙，那样的清纯，完全是另外一个心灵的和艺术的世界。我第一次听到了舒婷的名子，但是没有记住，但是那种精神清净之感却一直留在我心里。真正要记住舒婷这个名字，则要等到1978年底，舒婷诗歌引起了争议的时候。蔡其矫展示给我的另一个手抄诗集，是北岛的。给我的冲击也极具有震撼性，他的哲理性的冷峻和深邃，令我感到骨头里冒出来一股凉意。事过四十年，当时令我毛骨悚然的诗句，已经忘记了。只有一句，是永生永世难忘的：

           世界，我们和解了吧

     这句话，像刀子一样刻在我心里，可惜的是，后来多次阅读北岛的诗集，都没有找到。每逢我想起这句诗，冥冥之中，就出现了一个冷酷的面容，和被我们用颂歌来赞美的世界冷眼对峙，说是“和解”，其实势不两立。虽然那时，我并不完全认同他的这种孤独的姿态，但是，作为诗歌艺术的追求者，我不能不感到，这不仅仅是思想的，而且是艺术的突破。时间大概是1975与1976之间，我是真正感到自己的虚弱了。诗歌领域，并不是只有颂歌、战歌和牧歌的语言，另一种诗的境界，已经被开拓出来。我平时所感所思，老是被自己拒绝于诗门之外，可人家已经写得这样精彩了。说到这里，我想起来，后来，有人以为我在1980年开始为朦胧诗呐喊，是冷锅子里爆出来一颗热栗子。其实，并不是，我的内心早就感到了某种蜕变。用陈思和的话来说，这是一种“潜在写作”，不能发表的写作，播下种子。虽然后来我比较早就呼喊起来，但是，比之年青诗人，还是比较晚熟的，这可能是因为，在诗歌趣味这种精致的领域，脱胎换骨，是须要比较漫长的时间的，过了四五年，我才写出了《恢复新诗的根本艺术传统——舒婷诗歌与我们的启示》和那引起诗坛地震的《新的美学原则在崛起》。

 

      1978年，舒婷的诗出现在福州马尾区文化馆油印的一本诗刊《兰花圃》上。这本油印诗刊居然发行到全国，甚至有新疆等边远省份的读者来信，就舒婷诗歌展开争论。这令我激动不已。我感到，这正是我在1956年一直想写却没有写出来的诗。不久以后，我又看到了《今天》，我确信一个新诗的时代终于来了。因为有在大学时读阿拉贡、艾吕雅、洛尔伽、聂鲁达，还有拉丁语系的阿尔贝蒂等的经历，所以我不认为他们的诗晦涩难懂。相反，舒婷等人的诗使我产生了思想和艺术解放的强烈兴奋。

 

　　1980年，《福建文学》发表了舒婷的诗，连续展开讨论。把舒婷本人请了过来。当时，她还是厦门灯泡厂流水线上的女工。在厦门，她的诗早有所争论，批判派占了上风，厦门日报上，一度整版整版的批判文章。当魏时英先生决定在《福建文艺》上讨论舒婷的诗的时候，最初，有些人，包括舒婷，甚至远在北京的诗刊社一些人士，还以为是福州要批判她。但是，在福州的讨论会上，支持派却占了上风。我写了长达一万字的文章，那就是后来被《新华月报》转载《恢复新诗的根本艺术传统——舒婷的创作给我们的启示》，但是，批判派很激烈。一位持批判态度的（会写一点民歌的），讲话比较尖酸，把舒婷弄哭了。舒婷出去擦干眼泪，我们非常绅士地，装作什么也没有看见，继续辩论。

      在一万字的长文中，我把舒婷的诗当作新诗复兴的标志。我说，中国自艾青、戴望舒、

田间、何其芳等诗人之后诗歌忠于自我的艺术的传统就中断了，舒婷他们恢复了上世纪30年代以来的诗歌传统。（这篇文章现在收集在本书中）我怎样想就怎样写了，没有想到，据说引起了《诗刊》一个有一点地位的女性诗人的极大不满，她说，照他这么说，中国新诗六十年的历史，就只剩下三个半诗人。她的意思是，连贺敬之、郭小川都不在内。何其芳，只算半个，因为，他后来革命了。六十年新诗，只有三个半诗人，还传到艾青那里去。引起他的狐疑。后来性情活跃被公刘称之为古道热肠的翻译家江枫，看了这篇文章，跑到艾青家里，说，就是剩下三个半，您老人家还是第一个。据江枫说：艾青甚慰。

 

 

   2，围绕“朦胧诗”展开的论争，1980年的“南宁会议”可以说是一个重要的开端，这次会议真正揭开了“朦胧诗”论争的序幕，您能详细地谈一下这次会议的组织与召开的情况吗，以及这次会议的整个过程？

    答：1978年10月左右，中国作家协会组织了大庆和鞍山之旅，一方面是宣示，在文革期间停止了十年的中国作家协会恢复运作，同时也是旨在实践所谓“创作要上去，作家要下去”的准则。我和刘登翰很荣幸地参加了。当时团长是艾芜，副团长是刚刚发表了轰动一时的《歌德巴赫猜想》的徐迟。作家比较多，诗人并不占多数，艾青和公刘都参加了。但是，都是“摘帽右派”。我从《解放军进行曲》的词作者公木口中得知，周扬已经说了，艾青右派问题可能重新考虑。而其它的人物，如丁玲，则是真反党。当时正是真理标准大辩论的前夕，每到之处，沸沸扬扬。吉林省委宣扬部长宋振在和我们谈话时，甚至这样说：“有些人怕得要命。我对他们说：你怕什么？怕他咬了你鸡巴！”这句话，我终生难忘。几年后，我还把这句写在给朋友的信中。弄得那个朋友的老婆，说，孙绍振这个人神经不正常。

    那是一个历史的大变动的时期，山雨欲来，春江水暖，一些青年根本不管右派不右派，总是簇拥着艾青和公刘。而艾青在会上，也不时发出一些出格之言，如宣称自己是一面鼓，有一根针就要“呸”的一声出气。等等。

    这个访问团的消息，是新华社发的通稿，影响很大，一些诗人没有赶上，后来，就另外组织了一次南海之旅。诗人启动了，理论家也就顺理成章地要有所表现，于是张炯、谢冕他们，当时可能已经组织了当代文学研究会，就策划了南宁的第一届诗歌理论讨论会。老同学在文革期间很少见面，就借此机会聚会一番，我就是怀着这样的心情去了。

 

 

3，您在《回顾一次写作》那本书中说：“会上我本来不准备发言。因为，直到当时，我还对理论抱着怀疑的态度。直到会议快结束时，张炯要求我‘放一炮’，我没有多大兴趣，但他和谢冕都坚持。我就提出一个条件，把我的发言安排最后。”您的发言也使得这次会议不得不延期，您能详述一下会议上争论的具体情况吗，会议是以怎样的方式结束的？当时，您和谢冕先生等人在会下有过怎样的交流和反思？您在《为朦胧诗呐喊》那篇文章中说，“一些人将这次会议的内容向上级做了汇报。我的名字也传到很多人的耳朵里。据说，一位老诗人还特意给谢冕写了封信，告诉他要与我划清界限。当然遭到谢冕的断然拒绝。”当时谢冕先生在会上对“朦胧诗”进行了怎样的辩护？

    答：1980年4月，第一届诗歌理论讨论会，在广西南宁、桂林召开。这标志着关于朦胧诗的争论进入了第二阶段：从不登大雅之堂的油印刊物走向了全国性的学术殿堂。从叽叽喳喳的议论变成了严肃的论战，不过这还是口头的，还不能算是最正式的。

    这时顾城的几首诗已经在刚刚复刊的《星星》诗刊三月号上出现，引起了与会者极其强烈的震动。一方面，顾城那些富有一定社会意义的诗歌，如：《一代人》（“黑夜给我一双黑色的眼睛，我用黑色的眼寻找光明”）得到了赞赏。但是他的不包含直接的社会意义的作品，例如《弧线》，就遭到了不少人的声讨、质疑：这样“古怪”的东西，也能算是诗吗？闻山先生甚至在大会发言中，说顾城的一些诗是“堕落”。对这些诗最初的命名，并不是“朦胧诗”，而是“古怪诗”：它似乎古怪地刁难读者，下决心让人看不懂。（后来还传来舒婷对于看不懂的批评断然拒绝：你看不懂，你的儿子会看懂。）争论自然而然地爆发了。一派主张对于“古怪诗”这样脱离群众，脱离时代的堕落的倾向要加以“引导”，而另一派以谢冕和我为代表，则为“古怪诗”为辩护。当年还是中年讲师的谢冕提醒大家：每当一种新的创造产生，我们总是匆匆忙忙去引导，“采取行动”的结果，不但不是推动诗歌艺术的发展，而是设置了障碍。

    而当时更年轻的我则以坦率而尖锐的演说，把争论推向了高潮，我的话以锋芒毕露为特色。我说，引导派本身在逻辑上存在着悖论：既然你们宣布看不懂，你们又有什么本钱去引导呢？难道不懂就是引导的本钱吗？如果没有什么本钱，又要引导人家，难道凭你干饭比人家吃得多吗？难道看不懂是你们的光荣吗？我的讲话把会场分裂了。一方面，引起与会青年的热烈鼓掌，另一方面，引起对方的愤怒。有些人就说，这不行，这家伙骂我们是吃干饭的。大会发言不能就这么结束，不能让他这么便宜就溜了。于是第二天的大会发言更热闹，语言上比较意气用事，但还算比较友好。纯粹是艺术理念之争。当然，争论比肤浅，基本上，集中在我那些比较放肆的语言上。我提出的原则性观念却没有得到充分展开，例如，我说，延安文艺座谈会讲话以后，虽然民歌体取得了巨大成就，如出现了《王贵与李香香》，但是，诗人都去写民歌体，代工农兵立言，却没有多大成就。田间放弃了鼓点式的节奏去写准五言体的《超车传》，改过来，改过去，直到1958年还在改，越改越厚，越改越离谱，其结果是，把艺术的车子赶到沟里，艺术上“全军覆没”。不管这个“全军覆没”，引起会场上多么强烈的震惊，我继续说，艾青则也去写比较整齐的接近五言的诗歌，歌颂什么劳动模范吴满有，结果这家伙国民党一来，就投降，弄得艾青浪费才华。艾青放弃了他的“散文美”，艺术上，从此一蹶不振。以后的新诗，常常有茅盾所说的“格格不能畅吐”的倾向。何其芳拥护民歌，但是，自己不写，再也写不出稍稍赶上《夜歌与白天的歌》的水平。李季以民歌起家，但是建国以后，就承认，新的生活，民歌形式不够用，改写半自由的四行体。我的这个意思写在我为参加这个会议而写的《新诗的民族传统和外来影响问题》中。（该文收入本书）

    当时广西师大有位徐敏岐先生，显然，注意到我的发言的分量，在会上说，孙绍振的意见，很偏颇，但是，要反对他需要化一番工夫。消息传到北京，震惊了诗坛泰斗，臧克家觉得我是“大放厥词”，写信给谢冕，说，你是党培养的青年评论家呀，你要和孙绍振“划清界限”呀。理所当然地遭到谢冕拒绝。后来我到谢冕家去，他的孩子见到我，就偷偷问，这就是那个“大放厥词”的叔叔吗？

     到了大会最后一天，广西诗人黄勇刹（歌剧《刘三姐》的执笔者）发言，他很气愤，又很幽默。他说，这些古怪诗理论家使我想起了六零年，饭吃不饱，肚子饿。忽然报纸上来了一条消息，说是，只要把树叶泡在水里，过几天，就可以产生一种小球藻，营养比猪肉还强。我相信了，可是肚子不相信，还是饿得要命。现在，在我们诗歌界，出现了一种“小球藻理论家”。骗人的，不要上当。

    大家都笑起来。我也给他鼓掌了。

    反对派以老实巴交的丁力为代表，不无忧虑地提出：危机不在于古怪诗，而在于古怪诗张目的“古怪诗论”。虽然双方语言已经相当的情绪化了，但是，气氛还是比较友好的，当时还有一个人，看出争论的深度，那是后来当了云南省委宣传部长的诗人晓雪，他对谢冕说，老孙的言外之意是，虽然不能否定《讲话》，但是，为了《王贵与李香香》，付出的代价是太大了。我听到了以后，觉得，不愧是第一个写出研究艾青著作的才子。在这个阶段我不知道任何政治压力。但是，后来听说，在会上发言的曲有源，回去后被弄得很惨，甚至捉将官里去。但是，我已经不记得他当时在会上说了些什么。他没有遭到在报刊上批判。