唐代禅师青原惟信曾经留下一段耐人寻味的语录：
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”（《五灯会元》）
青原禅师这段关于人生参禅的三个境界拿来比拟周松青先生的艺术道路，我认为是恰到好处：四十岁以前，一直在努力摆脱手工艺人长年形成的匠气；四十岁以后的十年，是他画风大变、灵思奔涌、物我两忘的关键时期；而一片“真山水”自然呈现在他的艺术灵境之中是发生在五十岁之后的今天。这一过程，是从一个画工到一个艺术家的过程，一个重技法的巧匠到达一个重天趣的哲人的过程，而由此也意味着一个艺术家已完成了一次死生悟道、一次人格修炼、一次坚持艺术真谛的求索。
掐指算来，与松青先生相交已经四个年头了。在我的印象中，先生是个动作缓慢而严肃的人；骨格清雄、身伟体阔、神定气闲，犹若松石；而其详和平静的语调，明彻而静定的双眼，加上齐整的短发和发光的前额，又不禁令人想到那禅寺的梵钟、那深山的巨谷。对于周松青而言，艺术即人生，是一种自内而外的生命理念的诗意表达。但当我联想到在当今这个熙熙攘攘、一切以经济为指归的特殊时代时，我怀疑周松青之所以义无返顾地选择艺术，除了是一种艺术形式的表达以外，更可能是对一种精神灵地的守护。
早岁的周松青原是个画匠，从十六岁为村民写春联、婚联开始，他便已迷上了中国传统书画的艺术。由于一直生活在民间，深受民间画风的影响，没有接受过学院式的科班教育，这样倒成就了其画风中至今荡漾着一股令人心喜的天然、超迈的灵秀之气。后来得到过温州书画名家谢印心、王荫槐、俞龙孙等人的指点，明白了两点：一、学画应走青藤、八大、石涛等人的路数；二、学画应先学书法，并且要狠下苦功，打基础，功到自成。从此促使他整个的人生和艺术也呈上升趋势，由工笔到写意、从花鸟到山水，他无不涉猎。但令他真正悟得艺术辩证的双重关系──“外师造化，中得心源”的真谛，还是在他迷上了盆景根雕艺术之后。由于在深山老林中挖掘百年树根时须经常面对原始的自然，聆听自然的天赖，嗅着自然的芬芳，手中握着奇崛苍虬的根桩，奇迹怎能不会发生？灵台变得空明，灵感也自然充溢心头，这也使得他的画风元气充沛、格调高古。尤其是在山水画的用墨方面更是酣畅淋漓，大胆率意；而与此同时，周松青在麻山寺的谈禅论道的经历，又为他的作品平添了无穷的理趣和禅意。
孔子云：“仁者乐山，智者乐水。”周松青的家依山而筑，面水而居，朝夕与自然山水相晤，不下堂筵，而能坐穷泉壑。这正是仁人智者所努力追寻的所在。宋人郭熙《林泉高致》中云道：“君子之所以爱夫山水者……在于避尘嚣而亲渔樵隐逸者也。”隐逸现象，是中国文化史上的一大奇观，是对庄禅思想一种理性实践的结果，历朝历代的文人画士除了激流勇进，自强不息的世俗理念外，心头胸中都安放着一块“适性逍遥”“独化玄冥”的精神碑石。周松青更是如此，虽然他来自民间，但我还是强烈地感受到了在他身上隐藏着的一种异秉的力量，他既具佛道感悟的灵性，又富有文人雅致的情韵。精神整日徜徉于这样一个鸟语花香的世界之中，以画写心、造形写神，借外在自然物之形，来抒写胸中奇逸之气，把人的精神气韵与自然山川、花鸟虫草的精神气韵相化相融，并把它塑造成人生高远幽深的灵妙之境，这正是周松青履践德国大诗人荷尔德林的名言“人，诗意地栖居大地”的一种方式，也是人生智慧和自然山川在审美世界中的一种呼应和融合。
四十岁上下是人生智慧的开端，用孔子的话讲是：“四十不惑。”人类寻找智慧的途径有许多种，或游历、或反思、或静心、或求学、或隐逸。生命本身就是一个寓言，花开花落、夏雷冬雪、溪流喧闹、鸟语花香，这大自然的诗篇里面不知隐藏着多少的智慧，与自然最接近的人也是最靠近神的人。爱的萌发、智慧的欢歌和圣洁的艺术，就是建立在对生命和自然的深刻洞悟的基础之上。周松青先生与十九世纪美国的以爱默生、梭罗、布罗斯等为代表的超验主义思想的契合并不偶然。以我浅陋的学识，窃以为周松青先生与麻山这方地域的结缘更推进了其艺术生命的丰盈，加上在深山老林中倾听大自然旷古无边的静穆之音的独有体验，更令其悟得在理性知识的地图上将寻找不到艺术生命的泉水，唯有靠近源头──生活或生命的源头，道法自然，在造化的直接启示下，才能灵感泉涌，才能到达柏拉图完美的理念世界。他画记忆中的麻山寺那幅图，扑眼就是莽莽苍苍的气象，浑化无迹，气韵高妙处却见蓬松之状，而正是在最不似、最荒率之处，恰是其最得神韵的地方，在似梦如幻的灵境之中，却又最生动真实地道出了山水的灵气和作者的人生追求；另外，他的《楠江揽胜图》绝对是一幅大气磅薄之作，犹若南宋夏圭的一些山水巨制，点墨落处，氤氤一片，情韵连绵，煞是超然，而其浑厚苍茫，酣畅淋漓的气象，顿令观者生“登昆仑而望河之源”的感慨。
与西洋绘画艺术不同，中国传统艺术观念向来追求一种超然旷达、天人合一的境界，因此，艺术境界的高下也就取决于人生境界的高下，清人袁枚《续诗品·神悟》中云：“鸟啼花落，皆与神通，人不能悟，付之飘风。”讲究妙悟、讲究天然浑成，这是华夏美学对人格品质和艺术思维的一种独特要求。正是由于艺术的修为是跟人生的悟道齐头并进的，所以才有那么多的国画大师都是在人生的暮年才大器晚成，如齐白石、黄宾虹等人。他们艺术的丰盈和完满是完满和丰盈的人格素养的自然衍伸、自行完善的结果。而艺术活动，也仅仅是他们的精神对生命的一种觉悟方式而已。在周松青的笔下，其选择的题材多为松、梅、藤、竹、荷、石等传统文人最喜品玩以寄托情趣的物象，也正是为了抒写其对生命的体悟和解读。其作品《紫藤》笔力遒劲，造形奇磔，其中弥漫着一股坚韧的生命张力，给人以天罗地网、惊心动魄之感。这无疑是周松青本人对生命力的赞美，从而在艺术中的形象表达。
周松青先生在麻山寺静居燕坐、参禅悟道的生涯之所以十分重要，就在于这一经历不但令其早年的匠气烟消云散，而且使其艺术“进乎技达乎道”，通过虚静直抵艺术永恒的命门。德国神秘主义哲学家马丁·布伯曾在其名著《我与你》中谈到：“艺术的永恒源泉：形象惠临人，期望假手于他而成为艺术品，形象非为人心之产物，而是一种呈现，它呈现于人心，要求其奉献创造活力。这一切取决于人之真性活动，倘若人践行此真性活动，以全部身心对所呈现的形象倾吐原初词，那么创造力将自他沛然溢出，艺术品由此而诞生。”周松青由人生悟艺术、又由艺术悟人生的历程，使其整个生活都诗意盎然起来，甚至连他的日常话语都充满禅趣，每一言语都隐隐指向梵行高远，而同时，其画风也越加追求厚拙、朴茂，以拙美见长，因空灵见风骨。当然，他的艺术并没有因此而陷入唯美主义孤芳自赏的魔圈。相反，其笔墨更加富有情意，灵秀苍润，笔致葱茏，其线条欢悦、灵动、意气平和，这与明清交替之际的那些大师的愤世情绪的表达绝然不同，他更不会将自身修得的这种宁静推向了宗教枯寂的极致。这除了他原本宅心仁厚的悲悯情怀的原因外，显然与其长年对人格精神的修炼有关。
正因为周松青先生首先是一位哲人，具有超拔尘俗之逸气，所以他的画作也只有从生命哲学的高度才能更好地把握其意义，他乐于在“一花一世界，一岁一枯荣”的花鸟山水世界里作艺术的神游，是有他的理据的。白居易有诗云“花非花，雾非雾”，陆游亦有诗云“一树梅花一放翁”，这些花鸟山水并不是真的花鸟山水而是周松青，而周松青亦不是周松青，而是这些花鸟山水，用这种庄周梦蝶式的思想，我想是更能够理解周松青艺术作品中所沛然流出的物我两忘、天人合一的精神以及在艺术客体中流溢着主体高度自觉性的艺术理念，这也就是艺术家的主观精神世界投射到艺术作品里面而发放出来的光耀，也是参透了天地万物后自然呈现出来的“真山水”。
根据马斯洛的理论，人是一棵长满欲望的需求之树，其最高的欲望便是对超越自我、追寻生命终极答案的需求。一百年以前，一位名叫高更的神奇画家，背着画夹孤身一人离开繁华的巴黎，足迹遍布南美、地中海和北欧的各个荒岛，来寻找人类原始的故乡；在死亡之前他决定把自己所向往的东西绘制出来，这就形成了《我们从何处来？ 我们是谁？我们往何处去？》这幅不朽的名画。是的，艺术家的精神境界是对人生奥秘的启示，而我想，周松青用他的所有艺术作品所显示的难道不是一样是在寻索着这些生命终极问题的谜底吗？
中国画是讲究渐悟渐修的，与天才们的昙花一现相比，我更愿意相信“庾信文章老更成”。在我国传统的文化海洋里，诗文、艺术都是同样道理：能够浓缩更长久丰富的人生体验与思索，其到达的艺术境界也将越高。每个艺术家在仰望头顶的苍穹，都能感觉到那无边无际、浩翰无涯的太一在闪烁着诱人的光芒，从而激励他们的艺术信念，不断超越自我，逐渐步入人生更绚烂的辉煌，步入永恒的美的王国。对于周松青，我相信这美好的未来必将到来，而面对他的同时，却更使我深深地意识到自己身上逼人的俗气和平庸。我想，通过对周松青艺术世界的解读，如能达到对自己的这种平庸和俗气的反思，无疑会是我这几年来最大的一件幸事。
也正是因了这个欲望，才使得我贸然地答应了周松青先生嘱我写序的任务。本来，藐予小子，何德何能，焉敢在大书上忝列小名！同时也深知这是周松青先生奖掖后学的良苦之用心，但心中实在是惶恐之至、惶恐之至……
是为序。
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”（《五灯会元》）
青原禅师这段关于人生参禅的三个境界拿来比拟周松青先生的艺术道路，我认为是恰到好处：四十岁以前，一直在努力摆脱手工艺人长年形成的匠气；四十岁以后的十年，是他画风大变、灵思奔涌、物我两忘的关键时期；而一片“真山水”自然呈现在他的艺术灵境之中是发生在五十岁之后的今天。这一过程，是从一个画工到一个艺术家的过程，一个重技法的巧匠到达一个重天趣的哲人的过程，而由此也意味着一个艺术家已完成了一次死生悟道、一次人格修炼、一次坚持艺术真谛的求索。
掐指算来，与松青先生相交已经四个年头了。在我的印象中，先生是个动作缓慢而严肃的人；骨格清雄、身伟体阔、神定气闲，犹若松石；而其详和平静的语调，明彻而静定的双眼，加上齐整的短发和发光的前额，又不禁令人想到那禅寺的梵钟、那深山的巨谷。对于周松青而言，艺术即人生，是一种自内而外的生命理念的诗意表达。但当我联想到在当今这个熙熙攘攘、一切以经济为指归的特殊时代时，我怀疑周松青之所以义无返顾地选择艺术，除了是一种艺术形式的表达以外，更可能是对一种精神灵地的守护。
早岁的周松青原是个画匠，从十六岁为村民写春联、婚联开始，他便已迷上了中国传统书画的艺术。由于一直生活在民间，深受民间画风的影响，没有接受过学院式的科班教育，这样倒成就了其画风中至今荡漾着一股令人心喜的天然、超迈的灵秀之气。后来得到过温州书画名家谢印心、王荫槐、俞龙孙等人的指点，明白了两点：一、学画应走青藤、八大、石涛等人的路数；二、学画应先学书法，并且要狠下苦功，打基础，功到自成。从此促使他整个的人生和艺术也呈上升趋势，由工笔到写意、从花鸟到山水，他无不涉猎。但令他真正悟得艺术辩证的双重关系──“外师造化，中得心源”的真谛，还是在他迷上了盆景根雕艺术之后。由于在深山老林中挖掘百年树根时须经常面对原始的自然，聆听自然的天赖，嗅着自然的芬芳，手中握着奇崛苍虬的根桩，奇迹怎能不会发生？灵台变得空明，灵感也自然充溢心头，这也使得他的画风元气充沛、格调高古。尤其是在山水画的用墨方面更是酣畅淋漓，大胆率意；而与此同时，周松青在麻山寺的谈禅论道的经历，又为他的作品平添了无穷的理趣和禅意。
孔子云：“仁者乐山，智者乐水。”周松青的家依山而筑，面水而居，朝夕与自然山水相晤，不下堂筵，而能坐穷泉壑。这正是仁人智者所努力追寻的所在。宋人郭熙《林泉高致》中云道：“君子之所以爱夫山水者……在于避尘嚣而亲渔樵隐逸者也。”隐逸现象，是中国文化史上的一大奇观，是对庄禅思想一种理性实践的结果，历朝历代的文人画士除了激流勇进，自强不息的世俗理念外，心头胸中都安放着一块“适性逍遥”“独化玄冥”的精神碑石。周松青更是如此，虽然他来自民间，但我还是强烈地感受到了在他身上隐藏着的一种异秉的力量，他既具佛道感悟的灵性，又富有文人雅致的情韵。精神整日徜徉于这样一个鸟语花香的世界之中，以画写心、造形写神，借外在自然物之形，来抒写胸中奇逸之气，把人的精神气韵与自然山川、花鸟虫草的精神气韵相化相融，并把它塑造成人生高远幽深的灵妙之境，这正是周松青履践德国大诗人荷尔德林的名言“人，诗意地栖居大地”的一种方式，也是人生智慧和自然山川在审美世界中的一种呼应和融合。
四十岁上下是人生智慧的开端，用孔子的话讲是：“四十不惑。”人类寻找智慧的途径有许多种，或游历、或反思、或静心、或求学、或隐逸。生命本身就是一个寓言，花开花落、夏雷冬雪、溪流喧闹、鸟语花香，这大自然的诗篇里面不知隐藏着多少的智慧，与自然最接近的人也是最靠近神的人。爱的萌发、智慧的欢歌和圣洁的艺术，就是建立在对生命和自然的深刻洞悟的基础之上。周松青先生与十九世纪美国的以爱默生、梭罗、布罗斯等为代表的超验主义思想的契合并不偶然。以我浅陋的学识，窃以为周松青先生与麻山这方地域的结缘更推进了其艺术生命的丰盈，加上在深山老林中倾听大自然旷古无边的静穆之音的独有体验，更令其悟得在理性知识的地图上将寻找不到艺术生命的泉水，唯有靠近源头──生活或生命的源头，道法自然，在造化的直接启示下，才能灵感泉涌，才能到达柏拉图完美的理念世界。他画记忆中的麻山寺那幅图，扑眼就是莽莽苍苍的气象，浑化无迹，气韵高妙处却见蓬松之状，而正是在最不似、最荒率之处，恰是其最得神韵的地方，在似梦如幻的灵境之中，却又最生动真实地道出了山水的灵气和作者的人生追求；另外，他的《楠江揽胜图》绝对是一幅大气磅薄之作，犹若南宋夏圭的一些山水巨制，点墨落处，氤氤一片，情韵连绵，煞是超然，而其浑厚苍茫，酣畅淋漓的气象，顿令观者生“登昆仑而望河之源”的感慨。
与西洋绘画艺术不同，中国传统艺术观念向来追求一种超然旷达、天人合一的境界，因此，艺术境界的高下也就取决于人生境界的高下，清人袁枚《续诗品·神悟》中云：“鸟啼花落，皆与神通，人不能悟，付之飘风。”讲究妙悟、讲究天然浑成，这是华夏美学对人格品质和艺术思维的一种独特要求。正是由于艺术的修为是跟人生的悟道齐头并进的，所以才有那么多的国画大师都是在人生的暮年才大器晚成，如齐白石、黄宾虹等人。他们艺术的丰盈和完满是完满和丰盈的人格素养的自然衍伸、自行完善的结果。而艺术活动，也仅仅是他们的精神对生命的一种觉悟方式而已。在周松青的笔下，其选择的题材多为松、梅、藤、竹、荷、石等传统文人最喜品玩以寄托情趣的物象，也正是为了抒写其对生命的体悟和解读。其作品《紫藤》笔力遒劲，造形奇磔，其中弥漫着一股坚韧的生命张力，给人以天罗地网、惊心动魄之感。这无疑是周松青本人对生命力的赞美，从而在艺术中的形象表达。
周松青先生在麻山寺静居燕坐、参禅悟道的生涯之所以十分重要，就在于这一经历不但令其早年的匠气烟消云散，而且使其艺术“进乎技达乎道”，通过虚静直抵艺术永恒的命门。德国神秘主义哲学家马丁·布伯曾在其名著《我与你》中谈到：“艺术的永恒源泉：形象惠临人，期望假手于他而成为艺术品，形象非为人心之产物，而是一种呈现，它呈现于人心，要求其奉献创造活力。这一切取决于人之真性活动，倘若人践行此真性活动，以全部身心对所呈现的形象倾吐原初词，那么创造力将自他沛然溢出，艺术品由此而诞生。”周松青由人生悟艺术、又由艺术悟人生的历程，使其整个生活都诗意盎然起来，甚至连他的日常话语都充满禅趣，每一言语都隐隐指向梵行高远，而同时，其画风也越加追求厚拙、朴茂，以拙美见长，因空灵见风骨。当然，他的艺术并没有因此而陷入唯美主义孤芳自赏的魔圈。相反，其笔墨更加富有情意，灵秀苍润，笔致葱茏，其线条欢悦、灵动、意气平和，这与明清交替之际的那些大师的愤世情绪的表达绝然不同，他更不会将自身修得的这种宁静推向了宗教枯寂的极致。这除了他原本宅心仁厚的悲悯情怀的原因外，显然与其长年对人格精神的修炼有关。
正因为周松青先生首先是一位哲人，具有超拔尘俗之逸气，所以他的画作也只有从生命哲学的高度才能更好地把握其意义，他乐于在“一花一世界，一岁一枯荣”的花鸟山水世界里作艺术的神游，是有他的理据的。白居易有诗云“花非花，雾非雾”，陆游亦有诗云“一树梅花一放翁”，这些花鸟山水并不是真的花鸟山水而是周松青，而周松青亦不是周松青，而是这些花鸟山水，用这种庄周梦蝶式的思想，我想是更能够理解周松青艺术作品中所沛然流出的物我两忘、天人合一的精神以及在艺术客体中流溢着主体高度自觉性的艺术理念，这也就是艺术家的主观精神世界投射到艺术作品里面而发放出来的光耀，也是参透了天地万物后自然呈现出来的“真山水”。
根据马斯洛的理论，人是一棵长满欲望的需求之树，其最高的欲望便是对超越自我、追寻生命终极答案的需求。一百年以前，一位名叫高更的神奇画家，背着画夹孤身一人离开繁华的巴黎，足迹遍布南美、地中海和北欧的各个荒岛，来寻找人类原始的故乡；在死亡之前他决定把自己所向往的东西绘制出来，这就形成了《我们从何处来？ 我们是谁？我们往何处去？》这幅不朽的名画。是的，艺术家的精神境界是对人生奥秘的启示，而我想，周松青用他的所有艺术作品所显示的难道不是一样是在寻索着这些生命终极问题的谜底吗？
中国画是讲究渐悟渐修的，与天才们的昙花一现相比，我更愿意相信“庾信文章老更成”。在我国传统的文化海洋里，诗文、艺术都是同样道理：能够浓缩更长久丰富的人生体验与思索，其到达的艺术境界也将越高。每个艺术家在仰望头顶的苍穹，都能感觉到那无边无际、浩翰无涯的太一在闪烁着诱人的光芒，从而激励他们的艺术信念，不断超越自我，逐渐步入人生更绚烂的辉煌，步入永恒的美的王国。对于周松青，我相信这美好的未来必将到来，而面对他的同时，却更使我深深地意识到自己身上逼人的俗气和平庸。我想，通过对周松青艺术世界的解读，如能达到对自己的这种平庸和俗气的反思，无疑会是我这几年来最大的一件幸事。
也正是因了这个欲望，才使得我贸然地答应了周松青先生嘱我写序的任务。本来，藐予小子，何德何能，焉敢在大书上忝列小名！同时也深知这是周松青先生奖掖后学的良苦之用心，但心中实在是惶恐之至、惶恐之至……
是为序。