一场大屠杀与人民的记忆

——以Atom Egoyan的电影《A级控诉》为中心（下）

陈登武（国立中兴大学历史系副教授）

 

三、影像对于历史的“再现”与“辩证”

    Ararat介于土耳其和亚美尼亚之间，是亚美尼亚的圣山，具有重要的精神象征意义。这里流传着一个关于出自圣经《创世纪》诺亚方舟的传说故事：由于偷吃禁果，亚当夏娃被逐出伊甸园。此后，揭开了人类互相残杀的序幕。人世间充满着强暴、仇恨和嫉妒，只有诺亚是个义人。上帝看到人类的种种罪恶，愤怒万分，决定用洪水毁灭这个已经败坏的世界，只给诺亚留下有限的生灵。上帝要求诺亚建造方舟，并把舟的规格和造法传授给诺亚。诺亚一边赶造方舟，一边劝告世人悔改其行为。诺亚在孤立无援的情况下，花了整整120年时间终于造成了一只庞大的方舟，并听从上帝的话，把全家八口搬了进去，各种飞禽走兽也一对对赶来，有条不紊地进入方舟。7天后，洪水自天而降，一连下了40个昼夜，人群和动植物全部陷入没顶之灾。除诺亚一家人以外，亚当和夏娃的其他后代都被洪水吞没了，连世界上最高的山峰都低于水面7公尺。上帝顾念诺亚和方舟中的飞禽走兽，便下令止雨兴风，风吹着水，水势渐渐消退。诺亚方舟停靠在Ararat山边。又过了几十天，诺亚打开方舟的窗户，放出一只乌鸦去探听消息，但乌鸦一去不回。诺亚又把一只鸽子放出去，要它去看看地上的水退了没有。由于遍地是水，鸽子找不到落脚之处，又飞回方舟。七天之后，诺亚又把鸽子放出去，黄昏时分，鸽子飞回来了，嘴里衔着橄榄叶，很明显是从树上啄下来的。诺亚由此判断，地上的水已经消退。后世的人们就用鸽子和橄榄枝来象征和平。这就是诺亚方舟故事的由来。

    Atom Egoyan擅长使用圣经和希腊神话故事，作为传递他电影讯息的“隐喻”；因此，解读这些隐喻，就成为开启Atom Egoyan电影的锁钥。“诺亚方舟”的故事就曾多次在他的电影中被运用。

    Atom Egoyan1991年的作品《售后服务》的主角夫妇叫诺亚(Noah) 和赫拉(Hera)，诺亚就是取自传说中诺亚方舟故事发生的阿拉若山(Ararat)，作为亚美尼亚族裔精神象征；而赫拉即希腊神话中宙斯的妻子和姊妹，那个连神界都有着牵连不清的感情困扰与仇恨的神话故事，成为电影对家庭与婚姻讽刺的象征。

    《A级控诉》直接以象征亚美尼亚族裔精神的圣山为片名，当然有其深意。

    《A级控诉》最令人感到惊心动魄之处，当然是关于亚美尼亚大屠杀历史的“再现”。上文说过，《A级控诉》电影特别在片尾打上字幕，说明所有史实部分取材于Clarence  Ussher在1917年出版的《一个美国医生在土耳其》。Atom Egoyan拿Clarence Ussher来为电影的真实性背书；但却同时保留历史可能的诠释空间。

    《A级控诉》电影中的“戏中戏”，也就是对于亚美尼亚大屠杀历史的“再现”，充分显现Atom Egoyan对历史的态度与看法。先说其中两个互相冲突的角色的态度。

    饰演美国医生兼传教士Clarence Ussher的Martin，显然是个敬业的演员。当“戏中戏”的编剧Rouben拿着那本1917年的著作，提醒他可以先浏览，以便掌握所要演出的角色时，他回答说他已经读过Clarence Ussher的著作，还“翻遍所有关于亚美尼亚地区的文献”，对于亚美尼亚大屠杀已经有相当的认识。他甚至还想进一步揣摩Ussher的心情重读圣经。因此，对于所要演出的角色的理解没有问题。在演出的过程中，马丁确实是相当投入的。甚至，当那位顾问，也就是艺术史教授阿妮（Ani）一度为了某个原因想辞去电影顾问一职时，她直闯正在拍戏的摄影棚内，而当时正投入剧情演出的马丁（或者应该说Clarence Ussher）对于有人闯入“历史现场”，当场斥责：

    搞什么？真是的。（Ani缓缓地转过身，面对医生Clarence Ussher）我们被土耳其军包围；日用品没了！大多数人都会死。人们需要奇迹。这孩子快要死了（地上躺着身受重伤的一位小孩），如果救活了，或许能够提振士气。这是他的哥哥（手指着蹲在他身边的一位双手沾满鲜血而微微颤抖的年轻人），他亲眼看见怀孕的姊姊被强暴，然后肚子被划开，宝宝被刺死。他父亲的眼珠被挖出后塞进嘴里。他母亲的胸部被割下，活活流血致死。妳他妈的是谁？（历史教授Ani几乎无语）

    这真是一段经典的画面。穿着光鲜亮丽的“历史学者”闯入混乱的大屠杀“历史现场”，而被十足入戏的演员斥责破坏历史情境。这段话语的第一个意义，首先是透过Clarence Ussher之口，陈述大屠杀的小片段。那只是“口述”，而不是“影像”的呈现，但已足以令人对大屠杀的残忍瞠目结舌了！其次是呈现演员Martin的完全投入，乃至将拍戏的摄影棚几乎看成是“再现”历史的“历史现场”。第三、Martin的态度甚至让历史教授Ani都哑口无言，甚至她的表情似乎也显示对于破坏历史而略感歉意。第四、从Ani最后参与首映会来看，她这次闯入的目的辞去电影顾问，显然没有成功。是不是受到这一幕影像的震撼？只能留待观赏影片者自行想像或理解。

    Martin在“戏中戏”拍片完成的首映场外，接受电视记者访问，当被问道“马丁，你怎么响应外界对于这部电影（指‘戏中戏’的部分）过于夸大其实的批评”时，Martin回答说：“整部电影的描述，都有文献记载可以查询，我的每句台词在Ussher日志上都有记载。”

    总之，饰演美国医生兼传教士Clarence Ussher的Martin不但全然接受Ussher的记载，而且非常投入演出的工作。但扮演另外一个负责屠杀亚美尼亚的土耳其军官Jevdet Bay的土耳其裔的男演员Ali，历史对他而言，不但是尴尬的，而且就显得沉重多了！

    当导演Saroyan来探班慰问他的辛苦时，他追问导演找他饰演土耳其军官的角色，是因为他有土耳其血统吗？导演说：“不！是因为我觉得你是不二人选！”接着两人展开以下的对话：

    Ali继续追问：“你没问过我对历史的看法？”

    导演说：“什么看法？”

    “我相不相信种族灭绝的事？”

    “那个不重要。”

    “我不想耽误你，我只是……我的意思是说：演戏应该从身体开始，而不是从想像着手。我做过一些功课，我觉得土耳其有理由相信亚美尼亚是个威胁，俄国在东边虎视眈眈。他们相信亚美尼亚人会背叛。战时人口到处流动……”

    导演中断他的说话，说：“谢谢你的演出。”（结束对话；Ali无奈地报以苦笑）

    因为妈妈——艺术史教授阿妮的介绍而到片场工作的Raffi在一旁听完对话后，趋前追问导演：

    “Saroyan先生……”

    “是。”

    “你为什么不回答他？”

    “因为他后悔接演这个角色。我能理解，因为他的土耳其同胞会不满。”

    “但他把亚美尼亚当成敌人，你不在乎他的误解吗？”

    “不！不会！”

    “你为何不说当时我们是土耳其公民，我们应该得到国家的保障？”

    “你要送他回家吗？”

    “是。”

    “拿去（导演拿出小费，请Raffi帮他请Ali喝杯香槟，希望让Ali觉得他表现得很特别……）”

    “表现很特别？抱歉，我不太懂。”

    “年轻人，你知道是什么仍令人心痛吗？不是我们失去同胞或土地，而是我们被痛恨。是谁会这么痛恨我们？他们为什么到现在依旧否认？以至对我们更加深恶痛绝。”

    Ali是土耳其人，土耳其政府至今仍拒绝承认大屠杀；对他而言，他的教育里面也欠缺这一页历史。甚至，他宁愿相信土耳其政府的说法：那是战争；而且亚美尼亚人可能背叛土耳其。Ali的态度其实也正是目前土耳其普遍的态度。但对于父亲曾为了暗杀土耳其外交官而丧命的Raffi而言，历史真相应该说清楚讲明白。他在意的是应该让Ali或土耳其人知道当时的亚美尼亚人就是土耳其的国民。因此，接下来就是Raffi与Ali的正面交锋。

    Raffi开车送Ali回家，两人因而有机会进一步就面对历史的态度展开对话：“我从小就听说土耳其人很坏，已经有点麻木了，但是你的演出又燃起我的愤怒。”

    “谢了！所以你是亚美尼亚人。”

    “对！所我从小就学着去恨……你演的那个人。你把他演活了。”

    “要让你失望很难。”

    “什么意思？”

    “你已经准备要恨我的角色。”

    “对！但我也对这些东西抱持着怀疑，所以我今天看你的演出。我应该痛恨你，但我还是抗拒……但那场戏拍完，我……我……”

    “你想杀了我。”

    “对。”

    “我爸刺杀土耳其大使失败被杀，那是15年前的事了！我一直不懂他为什么要杀人？我爸怎么看那个大使？但你让我有概念了……我想谢谢你……”

    “（Ali略微摇头，似显无奈的表示）不客气……”

    对话暂时结束。Ali离开车子，上楼回家。Raffi想起忘了拿香槟给他。于是手拿香槟走进Ali的住家。两人在楼梯间走道上继续对话……

    Raffi再问：“你说那些话是真心的吗？你说你不相信那事。”

    “种族大屠杀吗？”

    “是。”

    “你要杀了我吗？……我从小没听过这件事。我作了一些功课，很多人被驱逐，双方都死伤惨重。那是第一次世界大战。”

    “土耳其不是在跟亚美尼亚人打；就像德国不是在跟犹太人打仗。他们是国家的公民，他们觉得应该受到保护。刚才那场戏有第一手的史料可以佐证。你演的那个角色——土耳其军官Jevdet Bay，就是被派去屠杀亚美尼亚人的。还有电报、公报……等史料……”

    “我不是说有些事没有发生……”

    Raffi略显不可置信的表情说：“有些事？”

    “我在这里（指加拿大）出生。你也是，对吧！”

    “对。”

    “这是个新的国家。让我们抛开该死的历史往前走吧！没有人会破坏你的家园；没有人会摧毁你的家庭。让我们进屋子里开香槟庆祝吧！”

    Raffi表情难过、无奈，说：“你知道希特勒当年怎么说服他的将领屠杀犹太人的计划可行？”

    Ali不语。Raffi继续说：“谁还记得亚美尼亚大屠杀？”

    Ali说：“以前没人记得。现在也没人记得。”

    （两人对话没有交集，到此结束。似显不欢而散……）

    笔者之所以不厌其烦地引述这两段对话，第一个理由是Atom Egoyan在这里并没有使用任何过去他习惯的“隐喻”手法，而是直接对“历史”的意义进行讨论，格外显得深刻而值得注意。其次，这两段对话彰显这部电影的另一个重要特色，也就是Atom Egoyan利用“戏中戏”的方式“再现”历史；却同时让“戏中戏”中戏里戏外的人能够继续“辩证”历史，从而可以将本片界定为关于历史的“再现”与“辩证”的电影。第三、这里的讨论触及到加害者/被害者，记忆/遗忘，国族/身份认同，面对历史/抛开历史，悲剧的重演/忽视悲剧的存在等等面向的讨论，更值得进一步分疏。

    著名的英国艺术评论家John Berger说：选择去记忆或遗忘牵涉到某种救赎的心理行为。被记住的事物是从虚无中救回来的。那些被遗忘的事物则已经被抛弃了。若所有的事情都被无时无刻不在的超自然之眼所注视，则记忆和遗忘之间的分别就成了一种价值判断，一种公道自在人心的选择，而感谢也就因此而变得接近于“被记住”，谴责则变成类似“被忘记”。

    “记忆”与“遗忘”涉及某种价值判断，需要被讨论与正视。对于Patrick H. Hutton而言，历史就是一种“记忆的艺术”；法国的历史社会学家Maurice Halbwachs说：“人类的记忆只有被放在集体的脉络中，才能彰显它的功能。”又说：“集体记忆总是有选择性的；不同的群体的人民形成不同的记忆，并且因而形成不同的行为模式。”正因为这样，所以不同的国族、或拥有不同身份认同的人，会经由生命经验或国家教育而产生不同的历史记忆，当然可以理解。因为形塑记忆的方式，除了透过个人生命经验积累之外，包括国家的历史教育、父祖的生命传承，甚或以阅读的方式延伸生命经验的局限。

    但是，从加害者/被害者的角色出发，历史就复杂了！背负着被质疑是“加害者”角色的人，面对曾经有过的不堪历史，首先其实是反驳，一如Ali的角色。Ali说他对于这件从小不曾听闻的历史事件曾做过一点功课，但他却看不到Raffi所看到的书籍、公文档案资料。毫无疑问的，对于土耳其的国民而言，他所受的历史教育（或说凝聚这个国家集体记忆的历史教育），对于亚美尼亚大屠杀是空白的；或者顶多是将事件本身导向于“战争”因素所造成的不幸，就如同土耳其人在第一次世界大战也伤亡惨重一样。

    其次，是采取“抛弃”（或说“超越”）历史的态度，要求历史已经过去了，一如过去在台湾有人希望面对二二八事件，“要向前看，不要向后看”的态度一样。Ali说：“让我们抛开该死的历史往前走吧！”正是这种心态的投射。

    但对于“被害者”的角色而言，历史是沉重的；同时也是必须面对的。Raffi首先希望证明历史事件本身的真实性，不但存在于某些历史的回忆录传记数据中，同时也存在于各种可考的电报、公文等文献资料中。其次，Raffi努力向Ali说明：当时的亚美尼亚是土耳其的领土，亚美尼亚人是土耳其的公民，不是敌人。就好像在谴责土耳其将炮口对准自己的同胞一样。第三、Raffi毫不隐瞒地把历史所造成的“仇恨”直接表述，并指出正因为对历史的更了解，他才能够更了解父亲曾经有过的暗杀行为；最后，当面对不愿承认历史真相的Ali时，Raffi以希特勒屠杀犹太人为例，说明不愿意面对历史悲剧，只会让悲剧反复地发生，暗示人类永久的和平就不会来临。

    美国伊利诺伊州的一个犹太会堂上有一个巨大的牌子，上面写着“‘Never Again’is Now”，美国的历史学家Hans Kellner认为这个语汇对于大屠杀的“记忆”提供的简洁的表述。通过“Never Again”的语汇所唤起的记忆张力，正是所有那些探讨大屠杀文章的问题之源泉。“Now”则代表永恒的现在，期待任何一个时刻点的“现在”，都不要重复出现曾经有过的悲剧。既然“Never Again”的语汇具有唤起记忆的张力，于是各种曾经有过的大屠杀悲剧势必不断地被重复“再现”或“述说”，这就表现了这个语句的矛盾性与深刻性。换言之，没有不断地唤起世人注意，大屠杀的历史不容易真正被理解或彻底反省；但是不断地“述说”的“Now”，却又一直在人们面前“再现”那个被期待能够永远成为过去的恶梦。

    不过，也只有通过不断的“反省”，才能真正达到“‘Never Again’is Now”的终极目标。历史研究的其中一个意义也正在于此。Atom Egoyan的《A级控诉》所要讨论的问题的终极意义也在于此。如果“亚美尼亚大屠杀”的历史及早被检讨，被反省，被谴责，希特勒屠杀犹太人的悲剧，或许就可以避免，“谁还记得亚美尼亚大屠杀？”隐含的对于“记忆”所彰显的反省力道，正是导演沉痛历史关怀的投射。透过这样的反复辩证历史，Atom Egoyan显然更重视的是面对历史的态度，特别是历史悲剧不应忽视、不宜冷漠以对的态度。

    从另一个角度说，“大屠杀”是一个国族最深刻而沉痛的集体记忆，更容易让国族意识透过大灾难而得到更大的凝聚与“我族”认同。德国历史家Jörn Rüsen 称大屠杀是最极端的“灾难性危机”。他认为大屠杀事件“被经验”之后，随即进入“记忆”，而“记忆与历史意识相互间建立了紧密的联系，但它们并不相同。历史意识奠基于记忆的心智能力之上。不过，它在某种关键的性质上超越了记忆。即它令相关的社会集团或单个个人的记忆之外的过去依然保持鲜活”。辩证大屠杀的历史，从而建立历史意识，正是所有走过相同地苦难历史的民族的共同期待。

    其次，值得讨论的是：历史的“真相”，会不会因取得资料的管道不恰当或呈现历史的方式有瑕疵而受影响？

    如果有人要拍摄一部探讨二二八事件的电影，场景设定在台北市，但画面上出现从台北市远眺看到玉山的景象，只因为导演坚持玉山是最能象征台湾精神的高山。这样算不算扭曲历史呢？

    Saroyan导演准备拍摄发生在Van城的大屠杀。但他曾说：“阿拉若山，小时候……我妈都说它是属于我们的，即使它是那样的遥远。我以前经常梦想要去那儿，让它属于当年和未来的我。”

    当他引导那位已经被聘为顾问的艺术史学家Ani到片场参观时，特别声明：“所有的场景布置，都是来自母亲的口述。”但是当Ani从建筑物的窗外看出去，竟然看到Ararat山时，她纳闷地表示：

    Ani：“Van城看不到Ararat山啊！”

    导演Saroyan：“我觉得那是很重要的。”

    “但那不是真的。”

    “精神上是的。”

    编剧Rouben说：“我想这是可以变通的。因为这是很重要的精神象征。”

    Ani：“所以就可以自圆其说？”

    编剧：“是啊！诗的破格（poetic license）。”

    “其他地方也有吗？”

    “到处都有。”

    “所以我要负责为扭曲的事实背书吗？”

    显然这位艺术史家更重视眼睛所看的到的“历史真相”，其他属于“象征意义”的隐喻，不应该成为历史的一部分：但这其实又和“艺术史家”的本质相违背的。“艺术史家”不正是最重视“象征意义”吗？

    接着编剧直接说明一个明显的“改写”历史的场景：在Clarence Ussher的《一个美国医生在土耳其》书中，有一个意图闯出重围，准备送信给美国人的男孩，想让外界知道Van城发生大屠杀的事件，导演和编剧把他改成Arshile Gorky，让曾经经历过亚美尼亚大屠杀的Arshile Gorky的生命更具张力。

    后来编剧Rouben曾问她看过那幕改编过的场景没有？也就是Gorky横过街抢下被枪杀的土耳其士兵手上的枪的片段。Ani说：“很棒！非常好。”显然，连专门研究Gorky的Ani也被说服了！前面说过Ani曾一度闯进拍片现场，却被相当入戏的“马丁”斥责一顿，当时也显现她对于电影所掌握的“历史情境”的深刻感触！Egoyan告诉我们“再现”历史时可能的盲点与困境，也呼应了历史哲学家Croce的话：“所有的历史都是当代史。”历史取决于当代人如何诠释与取舍，如何强调与忽略，如何努力建构出自己的个人史、家族史与国族史。

    对于Egoyan而言，“建构”历史是一件不容易的事。就好像Celia父亲的死亡，已经成为永远的“过去”；但是Celia想要重新建构关于“父亲死亡”的真相，却非常困难。因为她所能掌握的资料是那样的有限，乃至于只能倚靠继母Ani的口述；而她对继母的“口述”却又充满怀疑，只好再透过继母对于Gorky的研究著作中，试图推敲父亲死亡的真相。亚美尼亚裔画家Gorky最后在纽约自杀身亡，这样的结局让Celia改变原先认定父亲是被继母“推入山崖”的看法，而认为父亲因继母外遇而自杀。无论如何，由于数据限制以及受到个人主观意识的指引，使她对于重建父亲死亡的“历史”显得无法说服他人，至少对继母Ani而言，Celia关于“父亲死亡”的推论，只是想让父亲的死亡“更有意义”而已！Egoyan安排Celia经常出现在Ani演讲会场的挑衅，看似无关宏旨，“显得有点多余”，事实上Egoyan透过Celia“重建”父亲死亡的历史，为我们从侧面“演绎”建构历史的困境。

    拙稿绪言曾简略回顾学界对于亚美尼亚大屠杀的研究史。为什么Atom Egoyan选择以一个外国传教士在1917年出版的回忆录作为史实的依据，而不用同样是亚美尼亚后代所撰述的“口述历史”，例如1999年南加大的宗教社会学家 Donald E. Miller和他的太太Lorna Touryan Miller共同合作展开关于亚美尼亚大屠杀的口述历史？甚至绪言提到的Vernon Dumehjian Kherdian或Vergeen的回忆录、自传？《A级控诉》完成于2002 年，以Egoyan对亚美尼亚度屠杀的关心，他应该不会不知道这样的出版讯息。

    笔者推想可能的原因，或许是Egoyan有意以“外国”见证者的眼光，还原一段被遗忘的历史，强化其说服力，并避免被贴上“自我悲情诉求”的标签，将血泪的“历史控诉”矮化成“民族仇恨的宣泄”吧！

    电影对于“大屠杀”的描述，虽然只有几个残缺的影像，但其实都令人感到相当惊心动魄。除了那个饰演土耳其的军官的Ali对亚美尼亚人的极端严词羞辱之外；透过某个德国女人的惊恐转述，一群土耳其士兵要亚美尼亚女人裸身围着营火跳舞，土耳其士兵或者拿着长鞭鞭打女人，或者用汽油浇淋并焚烧她们无助的身躯，这是多么令人战栗的画面；最后还有成群的土耳其士兵对着迁徙中的亚美尼亚人乱枪射击、践踏、刺刀刺穿奔逐流窜的人、随意的强暴等等画面。这几个影像交织出一幅令人不忍足睹的屠杀景象。

 

四、照片‧母亲‧历史记忆

    《A级控诉》最重要的引线是一张照片和一幅图画，而在电影接近尾声时，透过男主角Raffi的话说这一切的源头都来自于教堂里的圣母雕像：“这是起源，从对这里的回忆，到相片，到草图，到那幅画。”事实上，这些都是形塑国族历史记忆的重要神圣符码。

    曾经经历过亚美尼亚大屠杀的现代画家Arshile Gorky完成于1938年的名画《The Artist's Mother》，描摹自1912年所拍的一张和母亲合照的照片，那是他早年祖国生活的惟一图像。这张照片不断地在电影的“戏中戏”和“戏外”出现，包括艺术史家Ani演讲时的幻灯片。

    美国著名的文化评论家苏珊‧桑塔格说：连续不断的影像（电视、电影、串流视讯）围绕着我们，但要唤起我们的记忆，摄影却更具切肤之效。回忆是定格式的，其基本单位是一个别的影像。在这信息泛滥的年代，照片提供我们一种领略某事的快速方法，一种记忆某种的压缩形式。

    照片不仅仅是一种记忆的压缩形式，Sontag还曾说：“照片建立我们对现世的认知。照片建构——和修正——我们对过去的理解。”在另一本名著中，Sontag形容照片是“最简洁的时间切片”。照片成为穿透记忆，跨越时空，进入历史的重要桥梁。

    这张Gorky和母亲早年的合照，形成画家创作的基础，同时也是早年祖国生活最重要的记忆。罗兰‧巴特说：“想寻回我母亲，可叹只在短瞬间，却无法长久留在那唤回的生命……然而，注视着一张我孩提时代她搂着我的相片，我却能在心中唤起那绉纱的轻柔与化妆的清香。”

    这是哲学家透过“照片”对于母亲的追忆与思念。Barthes的话可以用来理解Gorky《The Artist's Mother》的创作。于是，透过照片使得“母亲”的生命意义得以转化为图像而成就画作的永恒价值。电影中的艺术史家Ani在解读Gorky的《The Artist's Mother》时说：“《The Artist's Mother》不只是临摹照片，其差异突显出……让这幅画力道万钧的要素，他对母亲的致敬注定要神圣化。逃过亚美尼亚种族灭绝的经验，形成这幅画的精神力量。藉由这幅画，Gorky让母亲不被遗忘，将她从尸堆中拉出来，放在生命的基座上。”

    换个角度说，随着照片、画作、圣母雕像的线索，乃至“戏中戏”的开拍，到整部电影的建构完成，“母亲”扮演着重要的历史意涵，值得进一步讨论。

    画家Arshile Gorky的母亲，总是呈现忧郁而深沉的眼神。就在“戏中戏”安排Gorky试图对外传递“凡城”遭到围攻的讯息之前，母亲拿着那张相片问Gorky是否记得这张母子的合照，接着提醒他“不要放弃你的信仰”，“不要忘记你的母语”，“带着这张照片，不要忘记我”。语言和宗教是亚美尼亚人最重要的共同文化资产。在这里，“母亲”成为重要的国族记忆与文化延续的传承者。电影的最后一幕，回到大屠杀之前，Gorky母亲一边缝制衣服的钮扣；一边用着亚美尼亚的母语，唱着自己民族的歌谣，象征着“母亲”形象的首尾相贯。

    当那张母子合照的相片一度落入土耳其军官Ali手中时，他拿着相片说：“这是你的母亲？她希望你记住她；你看她。她教你要有优越感，她说土耳其人爱报复又无知。说我们嗜杀。”这些谈话仿佛看穿了照片里的母亲似的。或许是出于导演刻意的对比安排，接下来Ali说：“现在换我来教你一些事情。你们接下来的遭遇是活该。你们高谈耶稣基督，骨子里却只相信买卖和钱。路上全是你们的市集和放款人，你们的贪婪毁了我们，现在换你们自取灭亡。”

    如果“征服者”象征着“父权”，而换“我”来“教”你，代表着征服者对被征服者的绝对压制，象征着父权对母权的凌驾，那么导演的对比安排显然是刻意的。

    “戏中戏”的那位国际著名导演Saroyan也有一位对他影响深远，但并未在电影中现身的“母亲”。在电影中他描述他的母亲是种族屠杀的幸存者，而他一直承诺母亲要拍她的故事和她所受的苦。当他带着艺术史家Ani到片场时说“这些布置都来自家母的描述”，可见经由他的母亲的“口述”而形成他对于亚美尼亚大屠杀的“记忆”。Saroyan还曾说：“小时候我妈常说阿拉若山是我们的。”美国历史学学家Hans Kellner说：“鉴于我们是一个历史性的社会，大屠杀必定由于幸存者对它的记忆而成为历史性的。”Saroyan“母亲”扮演的也是这样一位承担历史灾难的记忆和文化传承的角色，恰好和Gorky的母亲的形象相呼应。

    至于那个“圣母”雕像，Ani在解读Gorky的画作时说：“Arshile Gorky出生在凡湖畔小村，从村里可以清楚看到阿噶玛岛。Gorky小时候常常跟母亲去岛上，观赏教堂细腻的壁雕。”因为这样而对“圣母雕像”有深刻印象，形成日后结合照片而成为画作的创作泉源。Raffi为了寻找这个源头，而千里迢迢到阿拉若山寻找历史记忆与生命的起点，用V8摄影机记录了残破的故国景观，并在断垣残壁中找到“圣母雕像”。其实“圣母雕像”以及V8摄影机里所记录的故国景观，象征着应该是电影里的另一个母亲：“祖国”——或者应该说以阿拉若山为象征的“祖国”图像。

    罗兰‧巴特引述弗罗伊德谈到母体时所说的话：“没有任何地方像母体一般，我们可以如此肯定地说，我们曾在那里。”接着Barthes说：“这才是（欲望选择的）风景图像之精神所在：heimlich，我的家，唤起我心中的母亲。”笔者以为这里的“家”或者“心中的母亲”，可以理解为“祖国”。因此，Egoyan其实是透过照片、画作、圣母雕像，到“母亲”形象的刻画，呈现对于“祖国”亚美尼亚的深沉历史记忆。对于尼采而言，牛羊那些吃草的兽类是最幸福的，而它们之所以幸福，就是因为它们拥有“遗忘力”，或者说它们“非历史的能力”，因此尼采批判地说“记忆”与“历史的滥用”造成人们的不幸福。这是尼采的观点，但是人类毕竟不是“兽类”。人们总是需要透过过去，了解现在，以便知道如何走向未来。

    美国历史学家卡尔‧贝克对于“记忆”的强调，恰好和尼采完全相反。他在那篇著名的文章《每个人都是他自己的历史学家》中说：“每个人，和你我一样，记忆各种说过做过的事，并且只要没有睡着也一定会这样做的。如果这位‘普通先生’早上醒来而记不得任何说过做过的事情，那么他真要会成为一个失去心灵的人。……一般说来，这位‘普通先生’的记忆力，当他早上醒来，就会伸入过去的时间领域和遥远的空间领域，仿佛把昨天说过做过的各种事情联系起来。没有这种历史知识，这种说过做过事情的记忆，他的今日便要漫无目的，他的明天也要失去意义。……每个人如果不回忆过去的事情，就不能做他需要或想要做的事情。”

    记忆“给了我们一种与过去的可靠关系”，在每个人无数的“记忆”当中，总有一些是无关紧要的琐事；但也有一些记忆可能是社会集体命运的投射。法国社会学家Maurice Halbwachs是集体记忆理论的开创者。他就曾说被我们认为是相当“个人的”记忆，事实上是一种集体的社会行为。一个社会组织或群体，如家庭、家族、国家、民族等等，都有其相对应的集体记忆以凝聚此人群。许多的社会活动，都可视为一种强化此记忆的集体回忆活动。

    James Fentress与Chris Wichham以社会记忆来取代集体记忆，强调他们着重于个人记忆的社会性特质——此社会记忆如何产生，如何传递。中研院历史所学者王明珂认为具社会意义的“记忆”应该分别三种不同范畴：“社会记忆”，“集体记忆”，“历史记忆”，笔者以为他对于“历史记忆”的分析尤其值得注意：

    在一个社会的“集体记忆”中，有一部分以该社会所认定的“历史”型态呈现与流传。人们藉此追溯社会群体的共同起源（起源记忆）及其历史流变，以诠释当前该社会人群各层次的认同与区分——如诠释“我们”是什么样的一个民族；“我们”中哪些人是被征服者的后裔，哪些人是征服者的后裔；“我们”中哪些人是老居民，是正统、核心人群，哪些人是外来者与新移民。……此种历史记忆常以“历史”的形式出现在一个社会中。……此种历史常强调一民族、族群或社会群体的根基性情感联系，因此我也曾称之为“根基历史”。“历史记忆”或“根基历史”中最重要的一部分，便是此“历史”的起始部分，也就是群体的共同“起源历史”……它们以神话、传说或被视为学术的“历史”与“考古”论述等形式流传。

    因此，Raffi到阿拉若山的“寻根之旅”，其实也就是寻找一切“历史记忆”的“起源”；而他透过V8摄影机所记录的一切，也就是作为强化我族认同的“根基历史”。借用王明珂的话说，Egoyan充分透过本片试图以照片、摄影、画作、圣母雕像，凸显出作为“母亲”形象的“祖国”的历史记忆。因此，一幅画家描摹自早年母子合照的相片，且创作根源来自圣母雕像的画作，在艺术史家Ani的口中，可以从对母亲的思念，延伸到成为象征故国“历史记忆”的珍贵资产：“这幅画是我们历史的宝藏；它是用来解释我们是谁？如何以及为什么会来这里的神圣密码。”导演透过Ani之口，传递他对故国“历史记忆”的呼唤与深刻关怀。

 

五、穿透历史的生命意义

    Atom Egoyan拍摄一部以亚美尼亚大屠杀为题材的电影，但却又刻意安排了几个现代家庭所面临的问题，同时让每个角色都得以在历史中找到属于自己的位置或答案。“历史”同时变成具有穿透生命意义的疗伤工具。

先说Raffi与Celia这对没有血缘关系的兄弟姊妹。

    Raffi的父亲是亚美尼亚人，15年前因暗杀土耳其外交官失败而丧命。在Raffi心目中，父亲是一个为争自由而死的自由斗士，但对于别人而言，自由斗士其实也就是恐怖分子，他的那个情人继妹和老海关人员David就是这样说的。而他自己也很想弄清楚究竟为什么父亲可以为了民族仇恨而弃他而去？

    为了寻找父亲祖国的身影；也为了寻找自己生命的源头；甚至为了寻找国族认同的身份起点，所以他踏上土耳其的领土，到Ararat山进行寻根之旅，并且以V8摄影机记录这趟寻根之旅。同时他以口述的旁白，叙述自己对父祖之国历史的认识、对父亲暗杀行动的了解与深深的怀念：“妈，我们三人应该一起来到这里的，父亲、你和我。这里有我们王国的首都，古老的历史；就像父亲是个自由斗士，为了光复这里而努力。他死了！我的心也死了一部分。（看到国家成为断壁残垣）我该作何感想呢？相信他们是受岁月的摧残？还是相信他们遭到蓄意的破坏？这是证据吗？我该愤怒吗？我能感受父亲当年进行刺杀的愤怒。他为什么舍得我们？他打算留给我什么？我为何无法感到安慰？这里让我发现我们所失去的。除了土地与生命，还有记忆的方式。这里没有任何蛛丝马迹。”

    这里最深沉的话语，大概是失去土地与生命之外，“还有记忆的方式”。灭绝是彻底的！不仅仅去除有限生命的肉体；更严重的还在于将属于国族的记忆彻底从根拔除。

    但毕竟Raffi透过寻根方式，找到了历史记忆与民族认同的根源；也找到父亲生命的意义；更把父亲放到内心的最深处了！但是Celia呢？比起Raffi父亲的壮烈成仁，甚至还有个国仇家恨的悲壮理由，Celia的父亲似乎死得有点窝囊，甚至不清楚到底怎么死的。她既生气父亲为了Ani而跟生母分手；又怀疑生父是被Ani推落山崖而死（后来改称父亲可能因为继母Ani外遇而跳崖自杀）。于是，她总是在继母讲解Arshile Gorky的名画《The Artist's Mother》时出现，甚至提出令继母难堪的问题，还讽刺继母Ani在解读高尔基绘画《The Artist's Mother》时，把自杀画家与Ani的刺客丈夫／第一任丈夫混为一谈。Celia试图追问Gorky最后自杀的原因，仿佛要追问自己父亲的死一样。在无法得到自己满意的答案之下，最后竟愤而将具有代表亚美尼亚历史资产意义的Gorky的名画《The Artist's Mother》割破，最后因而入狱。

    Celia破坏Gorky的画作正是造成Ani一度想辞去电影顾问的原因。Ani准备向导演辞职时（也就是在上文所说Ani准备闯入“历史现场”之前），她对编剧Rouben提到Gorky画作的历史意义与价值：“这幅画是我们历史的宝藏；它是用来解释我们是谁？如何以及为什么会来这里的神圣密码。”

    对于Ani而言，Gorky的名画《The Artist's Mother》是值得重视的珍贵历史资产，同时也是解释亚美尼亚历史的重要符码。她恐怕还因为深刻自责自己的家务事无法处理好，使得Celia破坏了这样重要的历史宝藏，所以决定辞去电影顾问职务。

    另一方面，当Ani正准备前往电影首映会时，被海关扣留的儿子打电话来，希望她能帮忙作证。在匆忙之际，她无暇顾及，最后只好先挂掉电话。但当她要踏入电影院时，那位饰演画家Arshile Gorky的演员突然回头看她一眼。就在那眼神交会的时候，她决定赶往机场搭救儿子。那一幕，应该说Ani从画家眼中看到了作为一个母亲的身影吗？是因为那位对母亲有着深深怀念的画家让她决定优先处理儿子的困境吗？果真如此，那么这又再度显现历史穿透生命经验的力道！

    另一个家庭的父亲，那个即将退休的老海关人员David，最后发现Raffi其实无意中被陷害携带毒品入境，为什么竟放他一马？

    David在机场海关听了许久Raffi的故事之后，Raffi问他，其实要知道他有没有携毒不是有训练过的“缉毒犬”就可以来作这件事吗？David说：“缉毒犬”会剥夺我之所以喜欢这个工作的乐趣；也就是比较有机会去瞭解人们的思考模式。“缉毒犬”会进来狂吠几声。而那只能说明一件事：你带的铁盒子里面是毒品。你说谎，我抓到你了！你是个骗子。这就是狗做的事情。我并不是说缉毒犬做的事不重要；而是说还牵涉到其他复杂的问题。缉毒犬没有能力去考虑。

    David说：“是啊！它进来，吠一声，事情就是这样了，你携毒，你是骗子，而这是狗做的事！”但他不但没有这样做，甚至仔细地聆听关于大屠杀和Raffi家庭的故事。这就好像在说：许多事情并不是黑白二分那样可以说清楚的。“历史的真相”不也是这样吗？

    最后，他检查之后确定是海洛因，竟还放走他。为什么？在David跟他儿子Philip提起此事时，Philip不解地问：“为什么？为什么要放走他？他一直欺骗你啊！而且他前后说词不一。”David回答：“我相信他（言下之意，相信他不是有心携带毒品）。他说的越多就越接近真相，最后终于说出实话，我不能因此而罚他。”

    而这两个原本有心结的父子，竟也因此感情得到改善。对Philip而言，这位不能接受同性恋的父亲，同时也是一个言行略显保守古董的人，竟会放走一个被证实走私毒品的男孩。他感受到父亲认定事实的标准改变了！反过来说，对老海关人员David而言，他不相信一个为了寻找自己父祖历史与身份认同的人，会走私毒品。他看到了一对深情父子的情感，同时听到一段感人肺腑的历史故事；同时回头想到自己和儿子之间的父子关系。所以当儿子问他：“究竟是什么改变你的？”David说：“是因为你，Philip。我想到了你。”父子因而得到和解。

    Raffi对于能从海关平安走出来，特别告诉他的继妹女友说：“当他打开铁盒子时，我看到了他的鬼魂，父亲的鬼魂。”其实是不是可以说，当David放走他时，他看到了作为一个宽恕的父亲的形象。

    于是，《A级控诉》不仅仅是一部关于屠杀的电影，从历史教育的角度说，还可以是一部穿透历史与人生的最佳教材。

 

结语

    Atom Egoyan的电影《A级控诉》是一部探讨关于1915年土耳其对当时属于自己的领土亚美尼亚进行大屠杀的电影，而土耳其政府至今仍否认这场大屠杀。近几年来，由于土耳其想加入“欧盟”，但却一直被欧洲国家要求必须面对过去大屠杀的历史。“大屠杀”的历史也逐渐受到重视。

    加拿大籍导演Atom Egoyan，其实是亚美尼亚难民之子。在《A级控诉》之前，Atom Egoyan已经有多部受国际影坛注目的电影，而其中总是或多或少传达他关心自己母国亚美尼亚历史的心境。

    《A级控诉》电影中的“戏中戏”，也就是对于亚美尼亚大屠杀历史的“再现”，透过“戏中戏”中的两个对立的角色，协助我们理解面对历史的态度。Ali被象征代表“加害者”土耳其政府面对大屠杀历史的态度；而艺术史家Ani的儿子Raffi，代表着“受害者”亚美尼亚裔的集体心灵。背负着被质疑是“加害者”的国族的人，面对曾经有过的不堪历史，首先是否认，一如Ali的角色。Ali说他对于这件从小不曾听闻的历史事件曾做过一点功课，但他却看不到Raffi所看到的书籍、公文档案资料。反过来说，对于“被害者”的角色而言，历史是沉重的，同时也是必须背面对的。Raffi首先希望证明历史事件本身的真实性，不但存在于某些历史的回忆录传记数据中，同时也存在于各种可考的电报、公文等文献资料中。当面对不愿承认历史真相的Ali时，Raffi以希特勒屠杀犹太人为例，说明不愿意面对历史悲剧，只会让悲剧反复地发生，暗示人类永久的和平就不会来临。透过这样的反复辩证历史，Atom Egoyan显然更重视的是面对历史的态度，特别是历史悲剧不应忽视、不宜冷漠以对的态度。

    从另一方面说，《A级控诉》最重要的引线是一张照片和一幅图画，而在电影接近尾声时，透过男主角Raffi的话说这一切的源头都来自于教堂里的圣母雕像，Egoyan充分透过本片试图以照片、摄影、画作、圣母雕像，突显出作为“母亲”形象的“祖国”的历史记忆。

    此外，Atom Egoyan拍摄一部以亚美尼亚大屠杀为题材的电影，却又刻意安排了几个现代家庭所面临的问题，同时让每个角色都得以在历史中找到属于自己的位置或答案。“历史”同时变成具有穿透生命意义的疗伤工具。

（原载台湾兴大历史学报第十七期）