于钟华 ：
书法前面还需要加“文人”吗？认为书法理所当然的应该是文人的事情，这是一个误区。
事实上，在中国古代，书法有三大块：一块就是我们现在所讲的“文人书法”，它是指以王羲之为代表的魏晋时的文人觉醒以后，以书法家的书法风格承传所带来的一批书法的杰作，我们叫做“文人书法”；而在此之前，其实还有一段字体演变的历史所构成的一批经典的书法作品，比如秦汉两代所产生的一些书作；另外还有一批民间的书风，而这一块我们的龚鹏程老师也深有研究，比如道教书法和佛教书法等一些作品。如果单是讲中国古典书法的话，都会讲到“文人书法”，因为“文人书法”从魏晋以降的近两千年的书法史上，它始终是一个主流。也就是说，如果我们要研究真正的古典书法的话，“文人书法”是绕不开的，所以它应该是我们研究古典书法的一个非常重要的区域。这是误区之一。
第二个误区就是，因为在大陆——可能与台湾稍有区别——是从1962年潘天寿先生受教育部的委托在中国美术学院（原来叫浙江美术学院）开始创办书法专业，然后是1963年，这样连续两届。创办书法专业以来，书法在大陆是作为一个国家学科建制下的一个学科，这个学科的一级学科是艺术学院，二级学科叫美术学院，美术学院下去，就有一个专业叫做书法学，这样划为三级学科。也就是说，在目前的大陆的大学里边，书法基本上是等同于纯艺术、等同于美术。于是随着1962年到今天的40多年发展过以后，尤其是1978年以来的大陆书法浪潮的掀起，专业书法家和职业书法家越来越多，而且随着几十年的发展，它带来一个很好的现象，那就是这几年“二王书风”的流行，中午的时候，我还请教过龚老师，按龚老师的话说，这其实不是流行，而是对传统经典书风，尤其是“文人书法”的一次深刻的理解和学习，它是我们学习的一个重要的源流，一个法帖学习的取向。因此，我觉得从一个专业角度来讲，可能学习书法的话，不要认为文人书法和专业书法相抵触的，不存在这个问题，我们要做真正的专业书法的话，可能文人书法是我们必要的，或者甚至是必须的一个学习和取法对象。
第三，从我现在所了解的情况来看，整个世界的各个方面的学科都在想办法关注人类现实的生存状态，美学也好，哲学也好，包括社会学，那么我想，书法也不例外。前一段时间我跟加拿大的一位学者，多伦多的福特？？？先生讲到这个事情，他说一切的学科在当代的话都要去关注人类的现实生存的状况，否则的话这个学科很难办，而古典的“文人书法”恰恰是说文人在书写的过程当中——按照余秋雨先生的说法——就完成了笔墨的修为和人格精神的塑造过程中合而为一而发生的。如果说，书法的这两个方面如果能让文人来介入的话，对现在文人的一种精神缺失和他的生存状态是一个很好的补偿；第二个就是，在古代，书法家和画家他们本身就是以文人的形象存在的，现在作为一个专业的话，能够回归一下——昨天我和中央美院一个叫邱庭老师还在聊这个事情——重新使我们的书法家重返人文领域，所以从这三个方面来讲，我觉得我们这次的关于“文人书法”书法的对话就具有非常重要的意义，而这次“文人书法”这个主题是由我们的龚鹏程老师提出来的，所以，我们现在就有请龚老师来谈谈他对于“文人书法”的理念和他的理解，他的观点，我们欢迎。
龚鹏程（著名学者）：
各位同学，我非常高兴有机会来浙江大学做一些交流，这次到杭州来，办一个小型的书法展作为自己书法的一个表现.
我的字是不足观的，我不过是希望借着这样一个机会能够带动大家重新来思考一下我们整个书法界目前发展的一个状况，据我的观察，就是我们整个书法界和一些绘画发展中的一些弊端是异曲同工的，比如说在绘画领域，在清朝末年以来就反对文人画，觉得早期的那些文人画是用笔草草——大家都说早期文人画的特点叫做“逸笔草草”嘛，写胸中之逸气，表达的是我胸中的个体人格和精神状态，至于笔墨上的功夫呢，并不太讲究。那么对于这样的一种绘画的方式，不要说其他人的反对，就是从原来文人画里面走出来的一些人——比如黄宾虹，黄先生的整个画风，他当然是从文人画的传统中延续下来，但是黄先生对于文人画就很不满，觉得，过去的这个一些画家基本上只是一个读书人，读书人他固然养生，养气，他的人格修养很好，文化素养也很高，然后他就“余事做斯人”，只是用其“余事”，就是用其简单的笔墨勾勒，显示出一种高雅的文士的趣味，仅此而已，但是这样的一种绘画方式作为一个专业化来讲是不足的，所以，黄先生就觉得我们现在要继续画画的话，不能再走这种路子，必须要在笔墨上要下功夫，换句话说，就是追求专业化。
专业化是20世纪以来我们整个人文学科非常重要的发展方向，刚才于先生也讲到了象潘天寿等人只是希望书法能够变成专业，建立一个书法学的书法专业学科，大陆上这些年把书画建设成这样的一个学科，当然贡献甚伟，有很大的成就，也有很多很多的好的书家，好的书法理论者，但是整个这样一种专业化的发展在发展路途下来，它事实上也有蛮多问题，他的问题是这样的，就是说有一种类似象黄宾虹先生的这样一种观点表现在书法上面，那就谁呢？比如沈尹默，象沈先生他说，我们现在的字¬——他的说法和黄先生一样——很多的固然是很不错的，但是这些感觉虽好，其笔墨本身是有问题的，可能构图不够严谨，只是显示出一种特别的文人趣味掩盖了他这种笔墨上的瑕疵，我们所欣赏的就是这种，可是从笔墨上来看，它就是有瑕疵的。书法也是这样，所以他说，我们书法史上好的字，作者和创作者分为两大类：一类是书家，即真正的书法家，其作品法度严谨；另一类是字写得很好看，这类叫做“善书者”，他字也是写的不错，但是这种人不能叫做书家，比如苏东坡，黄山谷这些人，他们是文人，是善书者，可以写出很漂亮的字来，但是他们不是书家，为什么呢？因为他们的笔墨都有蛮大的问题。比如说东坡，我们知道，东坡的握笔法与我们的写圆珠笔和钢笔是一样的，——而我们现在这种拿笔，一写书法就这样的（做一种握笔手势），这种习惯的握笔法其实是很晚才确定的，是包世臣以下，他们爱确定这种双勾法，说这样拿起来才像写，其实很晚了——而苏东坡的握笔法，他觉得有很大的缺点，就是我们这种握笔，写钢笔，写铅笔和圆珠笔没有问题，但是写毛笔就不然，因为毛笔的笔头是软的，所以当我们写“戈”这一勾时，这一笔头就塌下去了，会勾不起来，东坡每次这个“戈”字的一勾就调不好，他说这个地方都有很大的败笔，都是有问题的，所以他强调直笔，强调用笔的这个笔法一定要规矩，而这个规矩从哪里来呢？从二王，从褚遂良，从欧阳询，从颜真卿他们那里来，所以这就构成沈先生所说的，作一个专业的书家不止是那种善书者，他们还需要笔法精熟，而且各体兼工。而一般的文人书家因为他们不是专门写字的，所以他们可能表现在某一种字体，比如行书、行草可以写得很流利，写得非常潇洒，但是他在其他的字体可能就无法兼擅。他希望一个好的书家，或者说专业书家应该是笔法非常精到，而且各体兼工的。他觉得这才是作为符合真正书家的一个基本条件，他提出了一个专业书家的要求，专业书家强调这个笔法，这个笔法包括字的各种间架法等等，沈先生在这个地方特别着力，读过他的论著，大家就知道，他对法度上要求谈了很多。他（所云）的法度特别是从二王——因为二王提到的两种笔法，王献之和王羲之的笔法还不一样，然后还再加上唐朝初年那些大家的写法，构成了笔墨的法度，象这些的方法，他基本上是觉得过去的这些文人其字固然也很好，也有可欣赏之处，但是他作为一个专业的书家来看，是有缺憾的，因此我们现在必须要走一个专业的书家路子，而专业化的标准就是他讲的法度和诸体兼擅——能掌握各种书体的书写原则。
闻中：
因为龚老师是台湾武侠学会的会长，我倒想起了一个很有意思的武侠故事，在金庸的系列武侠小说里面有一部叫做《侠客行》，主角是一个少年石破天，从他身上我联想到了今天所讲的汉字和线条的某种关系。在小说《侠客行》的结尾，练成绝世武功的便是这个少年石破天，他在看那绝命岛上的那些武功长卷，也就是以诗人李白的歌行体《侠客行》为载体的武功，多少人都被文字的意义所纠缠——因为文字有意义，而他们又认识字；只有这个目不识丁的石破天，他在看这些字的时候——其实他不是看字，而是看线条——结果这些线条深深地打动了他，触发了他，给了他巨大的灵感，意外地获得了武学的秘密，修成了上等武功。
当然，这不过是一个很有意思的小说虚构而已，但由之我们也许可以得到某些启发。汉字本身作为一种意义的载体，我想，是不是可以允许那些现代派的书法家对书法形式和书法艺术的拓宽。
我们知道，汉字跟欧洲的纯表音语言体系不同，它在发生学上原有两个源头，那就是声音和图象——不但表音，而且还表形。因为声音比文字更本原，所以很多人在进行诗歌创作时候就很注意他的声音，而不很强调它的意义，以至于很多诗歌很难读懂，因为它所强调的是诗歌的节奏和它的音响，即声音。我有一个诗人朋友曾经说过一句看似极端却又极耐人寻味的话，他说：当诗歌化为文字的时候，其实留下的不过是诗歌的尸体，而只有在声音，在阅读和朗诵的过程中这个诗歌是活的，或者说，通过朗读可以复活了诗歌的灵魂。
而另外一个途径就是书法，书法强调的不是文字的意义部分——不过书法不是从声音角度，而是从形象构图角度，于是，就出现了线条。而线条也好，声音也好，当它化为文字的时候，都是一种狭窄化，它们原比文字更加丰富。其实宇宙当中有无数的声音，文字所能够录下的是极小的一部分。而汉字所需要的线条不过八种而已，尽可能表达人类所能够表达的意义。而线条本身是无穷无尽的，此时就需要书法家的诞生，语言不再是意义的工具，而是游戏的工具。他们害怕汉字意义层面上的捆绑，于是在线条上面进行无限制的发挥和抒发胸臆。我想，现代艺术对于线条的这种追求也应该是含有这样的道理，而书法领域里面的现代派也不妨把它们理解为是对汉字意义突破而后产生的自由，作为纯艺术而存在，因为艺术的本体就应该落在形式上面，对于很多艺术而言，越少意义甚至越无意义的干扰越好。
而从古代的书论和我们今日的欣赏中也可以得到印证。人们在品评赏鉴一件作品的时候，大多不从汉字的意义上来考虑，他们会把书法的形式比作各种自然物象而决定高下，这无疑与文字的意义无关，而是着眼于纯粹的线条的构图效果。
而我们在欣赏中也很少关注文字的意义维度，比如这件作品在讲什么内容通常并不在考量范围之内。
所以我想，我们是不是可以允许把“文人书法”的外围更加扩大，而将线条作为书法的本体，从而拓宽书法艺术的边界？
书法前面还需要加“文人”吗？认为书法理所当然的应该是文人的事情，这是一个误区。
事实上，在中国古代，书法有三大块：一块就是我们现在所讲的“文人书法”，它是指以王羲之为代表的魏晋时的文人觉醒以后，以书法家的书法风格承传所带来的一批书法的杰作，我们叫做“文人书法”；而在此之前，其实还有一段字体演变的历史所构成的一批经典的书法作品，比如秦汉两代所产生的一些书作；另外还有一批民间的书风，而这一块我们的龚鹏程老师也深有研究，比如道教书法和佛教书法等一些作品。如果单是讲中国古典书法的话，都会讲到“文人书法”，因为“文人书法”从魏晋以降的近两千年的书法史上，它始终是一个主流。也就是说，如果我们要研究真正的古典书法的话，“文人书法”是绕不开的，所以它应该是我们研究古典书法的一个非常重要的区域。这是误区之一。
第二个误区就是，因为在大陆——可能与台湾稍有区别——是从1962年潘天寿先生受教育部的委托在中国美术学院（原来叫浙江美术学院）开始创办书法专业，然后是1963年，这样连续两届。创办书法专业以来，书法在大陆是作为一个国家学科建制下的一个学科，这个学科的一级学科是艺术学院，二级学科叫美术学院，美术学院下去，就有一个专业叫做书法学，这样划为三级学科。也就是说，在目前的大陆的大学里边，书法基本上是等同于纯艺术、等同于美术。于是随着1962年到今天的40多年发展过以后，尤其是1978年以来的大陆书法浪潮的掀起，专业书法家和职业书法家越来越多，而且随着几十年的发展，它带来一个很好的现象，那就是这几年“二王书风”的流行，中午的时候，我还请教过龚老师，按龚老师的话说，这其实不是流行，而是对传统经典书风，尤其是“文人书法”的一次深刻的理解和学习，它是我们学习的一个重要的源流，一个法帖学习的取向。因此，我觉得从一个专业角度来讲，可能学习书法的话，不要认为文人书法和专业书法相抵触的，不存在这个问题，我们要做真正的专业书法的话，可能文人书法是我们必要的，或者甚至是必须的一个学习和取法对象。
第三，从我现在所了解的情况来看，整个世界的各个方面的学科都在想办法关注人类现实的生存状态，美学也好，哲学也好，包括社会学，那么我想，书法也不例外。前一段时间我跟加拿大的一位学者，多伦多的福特？？？先生讲到这个事情，他说一切的学科在当代的话都要去关注人类的现实生存的状况，否则的话这个学科很难办，而古典的“文人书法”恰恰是说文人在书写的过程当中——按照余秋雨先生的说法——就完成了笔墨的修为和人格精神的塑造过程中合而为一而发生的。如果说，书法的这两个方面如果能让文人来介入的话，对现在文人的一种精神缺失和他的生存状态是一个很好的补偿；第二个就是，在古代，书法家和画家他们本身就是以文人的形象存在的，现在作为一个专业的话，能够回归一下——昨天我和中央美院一个叫邱庭老师还在聊这个事情——重新使我们的书法家重返人文领域，所以从这三个方面来讲，我觉得我们这次的关于“文人书法”书法的对话就具有非常重要的意义，而这次“文人书法”这个主题是由我们的龚鹏程老师提出来的，所以，我们现在就有请龚老师来谈谈他对于“文人书法”的理念和他的理解，他的观点，我们欢迎。
龚鹏程（著名学者）：
各位同学，我非常高兴有机会来浙江大学做一些交流，这次到杭州来，办一个小型的书法展作为自己书法的一个表现.
我的字是不足观的，我不过是希望借着这样一个机会能够带动大家重新来思考一下我们整个书法界目前发展的一个状况，据我的观察，就是我们整个书法界和一些绘画发展中的一些弊端是异曲同工的，比如说在绘画领域，在清朝末年以来就反对文人画，觉得早期的那些文人画是用笔草草——大家都说早期文人画的特点叫做“逸笔草草”嘛，写胸中之逸气，表达的是我胸中的个体人格和精神状态，至于笔墨上的功夫呢，并不太讲究。那么对于这样的一种绘画的方式，不要说其他人的反对，就是从原来文人画里面走出来的一些人——比如黄宾虹，黄先生的整个画风，他当然是从文人画的传统中延续下来，但是黄先生对于文人画就很不满，觉得，过去的这个一些画家基本上只是一个读书人，读书人他固然养生，养气，他的人格修养很好，文化素养也很高，然后他就“余事做斯人”，只是用其“余事”，就是用其简单的笔墨勾勒，显示出一种高雅的文士的趣味，仅此而已，但是这样的一种绘画方式作为一个专业化来讲是不足的，所以，黄先生就觉得我们现在要继续画画的话，不能再走这种路子，必须要在笔墨上要下功夫，换句话说，就是追求专业化。
专业化是20世纪以来我们整个人文学科非常重要的发展方向，刚才于先生也讲到了象潘天寿等人只是希望书法能够变成专业，建立一个书法学的书法专业学科，大陆上这些年把书画建设成这样的一个学科，当然贡献甚伟，有很大的成就，也有很多很多的好的书家，好的书法理论者，但是整个这样一种专业化的发展在发展路途下来，它事实上也有蛮多问题，他的问题是这样的，就是说有一种类似象黄宾虹先生的这样一种观点表现在书法上面，那就谁呢？比如沈尹默，象沈先生他说，我们现在的字¬——他的说法和黄先生一样——很多的固然是很不错的，但是这些感觉虽好，其笔墨本身是有问题的，可能构图不够严谨，只是显示出一种特别的文人趣味掩盖了他这种笔墨上的瑕疵，我们所欣赏的就是这种，可是从笔墨上来看，它就是有瑕疵的。书法也是这样，所以他说，我们书法史上好的字，作者和创作者分为两大类：一类是书家，即真正的书法家，其作品法度严谨；另一类是字写得很好看，这类叫做“善书者”，他字也是写的不错，但是这种人不能叫做书家，比如苏东坡，黄山谷这些人，他们是文人，是善书者，可以写出很漂亮的字来，但是他们不是书家，为什么呢？因为他们的笔墨都有蛮大的问题。比如说东坡，我们知道，东坡的握笔法与我们的写圆珠笔和钢笔是一样的，——而我们现在这种拿笔，一写书法就这样的（做一种握笔手势），这种习惯的握笔法其实是很晚才确定的，是包世臣以下，他们爱确定这种双勾法，说这样拿起来才像写，其实很晚了——而苏东坡的握笔法，他觉得有很大的缺点，就是我们这种握笔，写钢笔，写铅笔和圆珠笔没有问题，但是写毛笔就不然，因为毛笔的笔头是软的，所以当我们写“戈”这一勾时，这一笔头就塌下去了，会勾不起来，东坡每次这个“戈”字的一勾就调不好，他说这个地方都有很大的败笔，都是有问题的，所以他强调直笔，强调用笔的这个笔法一定要规矩，而这个规矩从哪里来呢？从二王，从褚遂良，从欧阳询，从颜真卿他们那里来，所以这就构成沈先生所说的，作一个专业的书家不止是那种善书者，他们还需要笔法精熟，而且各体兼工。而一般的文人书家因为他们不是专门写字的，所以他们可能表现在某一种字体，比如行书、行草可以写得很流利，写得非常潇洒，但是他在其他的字体可能就无法兼擅。他希望一个好的书家，或者说专业书家应该是笔法非常精到，而且各体兼工的。他觉得这才是作为符合真正书家的一个基本条件，他提出了一个专业书家的要求，专业书家强调这个笔法，这个笔法包括字的各种间架法等等，沈先生在这个地方特别着力，读过他的论著，大家就知道，他对法度上要求谈了很多。他（所云）的法度特别是从二王——因为二王提到的两种笔法，王献之和王羲之的笔法还不一样，然后还再加上唐朝初年那些大家的写法，构成了笔墨的法度，象这些的方法，他基本上是觉得过去的这些文人其字固然也很好，也有可欣赏之处，但是他作为一个专业的书家来看，是有缺憾的，因此我们现在必须要走一个专业的书家路子，而专业化的标准就是他讲的法度和诸体兼擅——能掌握各种书体的书写原则。
闻中：
因为龚老师是台湾武侠学会的会长，我倒想起了一个很有意思的武侠故事，在金庸的系列武侠小说里面有一部叫做《侠客行》，主角是一个少年石破天，从他身上我联想到了今天所讲的汉字和线条的某种关系。在小说《侠客行》的结尾，练成绝世武功的便是这个少年石破天，他在看那绝命岛上的那些武功长卷，也就是以诗人李白的歌行体《侠客行》为载体的武功，多少人都被文字的意义所纠缠——因为文字有意义，而他们又认识字；只有这个目不识丁的石破天，他在看这些字的时候——其实他不是看字，而是看线条——结果这些线条深深地打动了他，触发了他，给了他巨大的灵感，意外地获得了武学的秘密，修成了上等武功。
当然，这不过是一个很有意思的小说虚构而已，但由之我们也许可以得到某些启发。汉字本身作为一种意义的载体，我想，是不是可以允许那些现代派的书法家对书法形式和书法艺术的拓宽。
我们知道，汉字跟欧洲的纯表音语言体系不同，它在发生学上原有两个源头，那就是声音和图象——不但表音，而且还表形。因为声音比文字更本原，所以很多人在进行诗歌创作时候就很注意他的声音，而不很强调它的意义，以至于很多诗歌很难读懂，因为它所强调的是诗歌的节奏和它的音响，即声音。我有一个诗人朋友曾经说过一句看似极端却又极耐人寻味的话，他说：当诗歌化为文字的时候，其实留下的不过是诗歌的尸体，而只有在声音，在阅读和朗诵的过程中这个诗歌是活的，或者说，通过朗读可以复活了诗歌的灵魂。
而另外一个途径就是书法，书法强调的不是文字的意义部分——不过书法不是从声音角度，而是从形象构图角度，于是，就出现了线条。而线条也好，声音也好，当它化为文字的时候，都是一种狭窄化，它们原比文字更加丰富。其实宇宙当中有无数的声音，文字所能够录下的是极小的一部分。而汉字所需要的线条不过八种而已，尽可能表达人类所能够表达的意义。而线条本身是无穷无尽的，此时就需要书法家的诞生，语言不再是意义的工具，而是游戏的工具。他们害怕汉字意义层面上的捆绑，于是在线条上面进行无限制的发挥和抒发胸臆。我想，现代艺术对于线条的这种追求也应该是含有这样的道理，而书法领域里面的现代派也不妨把它们理解为是对汉字意义突破而后产生的自由，作为纯艺术而存在，因为艺术的本体就应该落在形式上面，对于很多艺术而言，越少意义甚至越无意义的干扰越好。
而从古代的书论和我们今日的欣赏中也可以得到印证。人们在品评赏鉴一件作品的时候，大多不从汉字的意义上来考虑，他们会把书法的形式比作各种自然物象而决定高下，这无疑与文字的意义无关，而是着眼于纯粹的线条的构图效果。
而我们在欣赏中也很少关注文字的意义维度，比如这件作品在讲什么内容通常并不在考量范围之内。
所以我想，我们是不是可以允许把“文人书法”的外围更加扩大，而将线条作为书法的本体，从而拓宽书法艺术的边界？