林贤治
多多写诗始于1972年。用多多的诗句来形容，那是祖国“被另一个父亲领走”的“迷信的时辰”。经过多年，他作为一个诗人的影响并没有超出北京知青的小圈子；随着“今天”诗群的冉冉升空而变得光芒四射的时候，他仍隐现在星云背后，显得非常晦暗。直至1989年出国以后，国内才正式出版他的一个薄薄的集子；而此时，他在国外已多次获奖，并陆续出版了英语、日语、意大利语和西班牙语等多种诗集。可见，中国的诗歌界、评论界是势利的，敌视真正的诗歌的。
文化大革命爆发时，多多不满14岁，红卫兵、武斗、插队，如此起伏动荡的生活贯穿了他整个成长期，构成他的生命背景，也即他的诗歌底色。他不能不是一个政治性诗人。不同于食指的是，他的诗没有那种亲近官方的轻信的色彩；而有别于北岛的是，他对于为他所否定的过往的事物，却并未取完全决裂的态度。他承认，文革也曾带给他“左派”的东西，他依然怀念当年的“理想主义”。在他的诗里，政治与人性，既互相混和又互相冲突，其中既有精神的，也有肉欲的；既有快意恩仇的、豪放的，也有恐惧的、伤感的、颓废的；既有沉思，也有疯狂的战栗，表现十分丰富。为了忠实于个人的生命感受，在诗歌资源的开发方面，多多与“今天”派的诗人也很不同。他特别倾向于接受西方现代诗中歌唱孤独、罪恶和死亡的一类，神秘、诡异、颓靡的一类，因此，高贵而傲岸的茨维塔耶娃成了他的缪斯，他追随波德莱尔种植“恶之花”，从白洋淀一直远至阿姆斯特丹。
多多从作诗开始，便直取政治的核心，歌颂革命的血腥和一代人献祭的命运。《当人民从干酪上站起》（1972）出现一支队伍，它由恶毒的儿子和蒙上野蛮的眼罩的牲口组成，由“八月”这张残忍的弓发射而出，不断牺牲又不断补充。《无题》（1973）出现人民“粗糙的脸和呻吟着的手”，与此相对的，是深夜里“牙齿松动的君王那有力的鼾声”。另一首《无题》（1974）开篇便写：“一个阶级的血流尽了／一个阶级的箭手仍在发射”，极端主义运动是无止境的，夜色和梦是无止境的；诗中最后响起的“红色恐怖急促的敲击声”，令人想起莎士比亚戏剧《麦克白》的不祥的敲门声。“我的青春就是在纪念死亡”。当诗人把青春同文革中“一望无际的苦难”联系到一起时，常常突出地描写死亡。可以说，死亡的阴影爬满了他的作品，从七十年代直至九十年代初，用他的题目来说，正所谓“从死亡的方向看”。苦难和死亡是幻想的摇床。1973年，多多写下《能够》、《致太阳》等诗，以个人畅想曲的形式表达他的政治理想。诗人从日常生活出发，呼吁一个自由的、民主的、法治的社会的来临。对于一个公民来说，像能够在窗幔后面安静地想心事，能够习惯地走路，回家去能够有一个人亲你，这些都是最普通的要求；让我们劳动，让我们信仰，这些都是最起码的权利，然而在中国，并不可能实现。诗人希望“没有风暴也没有革命／灌溉大地的是人民捐献的酒”，希望人民自由而君主（太阳）“不自由，像一枚四海通用的钱”，理所当然只能是乌托邦。“花仍在虚假地开放／凶恶的树仍在不停地摇曳／不停地坠落它们不幸的儿女／太阳已像拳师一样逾墙而走／留下少年，面对忧郁的向日葵……”乌托邦本质上是现实的一种否定性形式，就在这里我们看到，诗人留下了他严峻的批判和反向的思考。
对于同时代人，多多称之为“误生的人”，悲惨是他们一生的义务，空虚是他们一生的污点。从红卫兵运动的败落到千万知青点的兴起，多多始终关注着一代人以青春献祭的命运；他认为，真正的悲剧还不在作无谓的牺牲本身，而在于这一血写的历史为全社会所遗忘。他在《青春》（1973）中写道：“在我疯狂地追逐过女人的那条街上／今天，戴着白手套的工人／正在镇静地喷射杀虫剂”。《同居》（1976）的结尾同样出现这种强制性遗忘的情景：“生活／就是那个停止劳动／看着他们走近的清道夫／他穿着蓝色的工作服／还叼着一枝烟斗，站在早晨——”为此，多多写下有名的《教诲》（1976）一诗，副题就叫“颓废的纪念”：
只在一夜之间，伤口就挣开了
书架上的书籍也全部背叛了他们
…………
他们所看到的永远是
一条单调的出现在冬天的坠雪的绳
他们只好不倦地游戏下去
和逃走的东西搏斗，并和
无从记忆的东西生活在一起
…………
他们的不幸，来自理想的不幸
但他们的痛苦却是自取的
自觉，让他们的思想变得尖锐
并由于自觉而失血
但他们不能与传统和解
虽然在他们诞生之前
世界早已不洁地存在很久了
他们却仍要找到
第一个发现“真理”的罪犯
以及拆毁世界
所需要等待的时间
…………
但最终他们将在思想的课室中祈祷
并在看清自己笔迹的时候昏迷：
他们没有在主安排的时间内生活
他们是误生的人，在误解人生的地点停留
他们所经历的——仅仅是出生的悲剧
诗人坚持为历史作证。这首诗，就是由他所作的，就整个中国诗坛而言迄今最完整、最深沉哀切、也最为有力的一篇证词。
沿着献祭的道路，到了八十年代，这位富于忧患意识的诗人继续写他的充满怀疑、惊惧和悲观主义色调的诗篇。与其说他任由时代的车轮向前滚辗而让自己停留在七十年代的营盘里，无宁说他根本不信任时间，不信任社会的进步，他会把八十年代看作是七十年代的适度的延长，因为使他陷于长期压抑的东西，在他看来并没有实质性的改变。所以，当所有的诗人都用圆润的歌嗓唱春天和黎明的时候，他一再警告自己：“我怕我的心啊／我在喊：我怕我的心啊／会由于快乐，而变得无用！”
黎明了。多多写道：“黎明的枪口余烟袅袅”。在我们的记忆里，张志新、遇罗克、李九莲等人都是在文革结束以后遇害的。多多的诗句是实指这些现实中的事件呢，抑或是一种象征，暗示某种黑暗势力的合法性存在？他在《天亮的时刻》（1984）中写道：“天亮的时刻播种／我们彼此的痛苦：／天，为什么一定要亮！”“我们从那里来／永远我们在天亮的时刻／害怕，要学会害怕……”他还写过一首诗，题目直接写作《噢怕，我怕》（1983）。害怕什么呢？《醒来》说：“窗外天空洁净呀／匣内思想辉煌。”《登高》（1983）说：“穿行红色海洋里夺目的风暴／到达轨迹顶点，辉煌／在那里搬运它的劳动／在无限宝藏的重压下／巨笼失火，于一口大笼内焚烧”。《北方的夜》（1985）说：“心，有着冰飞入蜂箱内的静寂”。这些诗句，都同样写到“匣”、“笼”、“蜂箱”这样禁闭的意象。在“思想解放运动”展开多年以后，多多如此书写思想的状况，可见他有他独立的判断。他承认：“判断是可怕的／敌人”。
春天了。多多写下《解放被春天流放的消息》（1982）、《北方闲置的田野有一张犁让我心痛》（1983）、《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》（1983）、《春之舞》（1985）等系列跟春天有关的诗章，在他的笔下，一个生命萌动的季节、生长的季节、欣欣向荣的季节，却满布着荒芜和死亡。“当春天像一匹马倒下，从一辆／空荡荡的收尸的车上／一个石头做的头／聚集着死亡的风暴”。田野闲置，无人播种，到处都是石头。作为诗人常用的意象。石头代表着一种传统的力量，让我们感受重量和保持缄默。“当疾病夺走大地的情欲，死亡／代替黑夜隐藏不朽的食粮／犁尖也曾破出土壤，摇动／记忆之子咳着血醒来：／我的哭声，竟是命运的哭声”。棺木装殓岁月也装殓青春，皇帝为深秋主持落葬，繁星为激烈的年华守灵；“悲凉的雨水竟是血水／渗入潮汐世代的喧嚣也渗入竖琴／世代的哀鸣。”春天是多彩的，然而“汲满泪水的眼睛”只看得见鸦群的黑色；春天是喧闹的，然而呜咽和听觉已经深埋，四周惟是无边的寂静。他说：“当田野强烈地肯定爱情／我推拒春天的喊声／淹没在栗子滚下坡的巨流中”。
思想，是那弱的
思想者，是那更弱的
（《墓碑》，1986）
记忆的号手昏迷，人们同情死亡而嘲弄哭声；而我们多年议论，造出它又向上攀登的大石，已是不能攀登。写于八十年代中后期的一组诗，如《北方的声音》、《北方的夜》、《里程》、《十月的天空》、《墓碑》、《风车》、《大树》等，无论对多多个人或是对整个诗坛来说，都显得非常重要。在中国从“牧场”进向“城市”的途中，多多所观察到的风景是独特的，迥异于主流的。《北方的夜》这样写道：“蝙蝠无声的尖叫震动黄昏的大鼓微微作响／夕阳，老虎推动磨盘般庄严／空气，透过马的鼻孔还给我们的空气／光亮，透过锁眼透出的光亮……”这一切有限度的给予，都因为“夜所盛放的过多，随水流去的又太少”。我们面临的是一个躁动的时刻，混杂的时刻，在流水永不安宁的撞击中，“有一些夜晚开始而没有结束／一些河流闪耀而不能看清它们的颜色／有一些时间在强烈地反对黑夜／有一些时间，在黑夜才到来”。在《十月的天空》里，“我们早年见过的天空”已被深埋，“稀薄的空气诱惑我：／一张张脸，渐渐下沉／一张张脸，从旧脸中上升／斗争，就是交换生命！”在这里，斗争被演绎为没有意义的事，显然诗人已经绝望于世事的迁移。鲁迅在小说《狂人日记》的末尾，安排了一个惊心动魄的短语：“救救孩子！”在绝望的世界中，孩子确乎是惟一的希望。多多在许多地方写到孩子，而且都使用了温暖的词语，比如：“风暴搂着我让我呼吸／好像一个孩子在我体内哭泣／我想了解他的哭泣像用耙犁耙我自己”。可是，在多多的诗中，孩子总是处于危险的境地。“最小的孩子／竟是现在的尽头”。在《大树》一诗中，孩子变做了矮树，这些穿着小男孩儿短裤的矮树为花朵开放出来的声音——“你们的伤口／过于整齐”——而深感伤心。诗中写道：
你们，听到了所以你们怕
你们怕，所以你们继续等待
等待大树作过的梦
变成你们的梦话：
“大树，吃母亲的树
已被做成了斧柄”
绝望而恐怖。原来一代代的砍伐是由自身——斧柄——的参与进行的，奴性造就了奴役，这是一个永远无法摆脱的悲剧。《通往父亲的路》（1988）描述说：“我的身后跪着我的祖先／与将被做成椅子的幼树一道／升向冷酷的太空”。通往孩子的路，其实与通往父亲的路并没有实质性的区别。如果不肯扔掉斧柄，斩断传统的纠缠，诗人的结论是：变革是没有希望的。
明天，还有明天
我们没有明天的经验
明天，我们交换的礼物同样野蛮
敏感的心从不拿明天作交换
（《被俘的野蛮的心永远向着太阳》1982）
于是，一切都回到了现在，回到了自我。“当监狱把它的性格塞进一座城市／砖石在街心把你搂紧／每年的大雪是你的旧上衣／天空，却总是一所蓝色的大学。”重新学习，重新认识，重新寻找，这是一段命定的艰难的旅程。如果说《教诲》是关于一代人的纪念，那么《里程》就是投给自己的战书：
寻找自己，在认识自己的旅程中
北方的大雪，就是你的道路
肩膀上的肉，就是你的粮食
头也不回的旅行者啊
你所蔑视的一切，都是不会消逝的
这种生存哲学，使人想起鲁迅的《过客》。
1989年，多多出国。
一个不合时宜的诗人，踏出国门，不期然再度与熟识的时代相遇。他用令人震悚的母语，写下《阿姆斯特丹的河流》（1989）、《居民》（1989）、《在英格兰》（1989——1990）、《走向冬天》（1989）、《过海》（1990）、《看海》（1980——1990）、《他们》（1991）、《我始终欣喜有一道光在黑夜里》（1991）、《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》（1992）等一批诗，以穿透时间与空间的极其尖锐的感觉，大幅度描述死亡。《阿姆斯特丹》仿佛是这个诗群的领唱者：
十一月入夜的城市
惟有阿姆斯特丹的河流
突然
我家树上的桔子
在秋风中晃动
我关上窗户，也没有用
河流倒流，也没有用
那镶满珍珠的太阳，升起来了
也没有用
鸽群像铁屑散落
没有男孩子的街道突然显得空阔
秋雨过后
那爬满蜗牛的屋顶
——我的祖国
从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……
晃动的桔子是不祥的消息。事实是一个巨大的存在，诗人重复使用“也没有用”这样一个短语，表明事实进入内心的无奈与哀伤。眼前是鸽群，想象的另一面是坚硬、锐利的铁屑，然而一样散落在同一背景：因为没有男孩子而突然变得空阔的街道。紧接着，是一幅奇特的移动着、迁徙着的“祖国”的画像：“爬满蜗牛的屋顶”。全诗以一个长句结束，叠字“缓缓”之后加用省略号，犹如一支余音不绝的哀怨的弦乐。
在国外，他以一个游子的特殊身份，写了两种居民，两个世界：他们喝啤酒，接吻，唱歌，“他们划桨，地球就停转”，“他们不划／我们就没有醒来的可能”；我们则用偷偷流出的眼泪组成河流，在他们的祝福中屈曲地流动。“流动，也只是河流的屈从”。当诗人问：“我们过海，而那条该死的河／该往何处流？”他是彷徨无依的。他望到了对岸那代替了海星、海贝和海葵的自由而颓败的景象，但是他不能回头。“我们回头，而我们身后／没有任何后来的生命”；“而我们身后——一个墓碑／／插进了中学的操场／惟有，惟有在海边哭孩子的妇人／／懂得这个冬天有多么地漫长：／没有死人，河便不会有它的尽头……”在这些诗里，诗人一再写到五月，写到大海和河流，写到被牺牲的田野；一再写到腐朽的事物：果实、虫子、棺木和犁。他笔下的世界是怪诞的，令你惊恐，无所适从：“你望着什么，你便被它所忘却／吸着它所呼出来的，它便钻入你的气味／望到天亮之前的变化／你便找到变为草的机会／从人种下的树木经过／你便遗忘一切”。结果是，“在虫子走过的时间里／畏惧死亡的人更加依赖畏惧。”诗人写自己，当记忆的桌子重绿，骨头为五月的光华所惊醒时，“我回头，背上长满青草／我醒着，而天空已经移动”。诗人写“他们”，“手指插在裤袋里玩着零钱和生殖器”的一代，“玩成长”的一代，不同于“知青”的一代，却是“套用了我们的经历”，“使死亡保持完整”。死亡是一种遗传，一种宿命，是死亡把不同的两代人连接起来。
诗人还写了一群在海外“看海”的人，他们空自等待，耗尽年华，然而一切变动不居，风景并不为他们的记忆而驻留，回家时连那把“旧椅子”也将变得年轻。诗人是悲观的，但却是清醒的。他怀疑历史的可靠性，说：“在这样一种天气里／只有虚构在进行”。所有虚构的都在指向现实，是对现实的否决；就是说，现实是不可理喻的，在这个世界上，虚构是唯一的事实。“请吃掉夜莺歌声中最后的那只李子吧／吃掉，然后把冬天的音响留到枝上”，缥缈的音响是真实的，反之，李子是虚妄的。
优秀的诗人都是严格的手艺人。论手艺，在中国诗人中，多多是少见的精到。不要说意象、比喻和象征的使用是如何出人意表（“风暴掀起大地的四角／大地有着被狼吃掉最后一个孩子后的寂静”；“从一个大窟窿中，星星们全都起身／马眼中溅起了波涛”；“自由，早已单薄得像两片单身汉的耳朵／智慧也虚弱不堪，在产后冬眠”；“月亮亮得像一口痰”……），也不要说异域色彩（很早以前就开始写下《玛格丽和我的旅行》、《日瓦格医生》等）和肉欲成份（《锁住的方向》、《锁不住的方向》等）如何增进了现代感；不要说晦涩的文字何以能体现自白的风格（“那些在太阳和命运照耀下／苦难的儿子们／在他们黑色的迷信的小屋里／慷慨地活过许多年”；“谁来搂我的脖子啊！／我听见马／边走边嘀咕”……）也不要说超现代主义手法何以如此娴熟。“一旦灰色的内脏在天空敞开了／没有什么在它之外了／除了一个重量，继续坐在河面上／那曾让教堂眩晕的重量／现在，好像只是寂静”；“当舌头们跪着，渐渐跪成同一个方向／它们找不到能把你说出来的那张嘴／它们想说，但说不出口”……），也不要说节奏安排的曼妙（《歌声》、《在墓地》、《依旧是》更为突出），读他的诗，不但可以领略音乐之美，而且可以通过强弱、复沓的处理，体现文字的重量。所有这些，在其他诗人那里也都有着不同程度的探索的成就，但是，多多的成就不是单方面的；虽然他也极其注重细部，琢磨每一个意象和句子，“语不惊人死不休”，却不失大将风度。他善于调遣各种手段：古典诗词、民间艺术如相声快板等，尤其是西方现代诗的技法，使之集中起来，构成一个多层次高效能的技术系统。这个系统中的任何一个子系统，都带有统一的现代－后现代的特点，与诗人主体性同质、同构的特点。为了适于表现来自外部世界的畸变，充分表达类似存在主义者的生命体验，人性的方方面面，尤其是非理性的地方，整个系统是全方位协调工作的。所以，多多的诗，能够在总体上获致一种高超而又稳定的艺术效果。
多多习惯性地把世界看成是矛盾的、悖谬的，充满戏剧性冲突。世界如此，个人与世界的关系也如此，个人内在的精神建构莫不如此。他诗中的事物往往不是和谐有序的，相反是坼裂的，错位的，自反的或互否的。他惯于先给出一种定义式、结论式的肯定性语式，然后由下文翻成错误，并随即予以颠覆。典型的例子如《只允许》，排比多个被允许出现的唯一的事物，但又因不被允许而逐一消失。又如：《没有》，“没有”是一个中心词，每段光引出设想中的“只有”的意义，然后由“没有”推翻。再如《看海》，“一定”一词的频频嵌入，命意都在强调，所谓“先扬后抑”，结果变成一种反讽。与其说是这一种技艺，无宁说是对世界的一种态度；对于多多个人来说，它带有根本的独立的意义。
多多的冷峻、怀疑、内敛，与北岛颇有近似之处，但是他特别讲究句式，通过词语的特别组合，形成断裂，多重转折或重叠，此即所谓“张力”。如果说北岛用的是减法，那么多多用的便是加法。与北岛不同的还有，他不但不为凝炼的要求而删除纤细的感觉经验，而且极力使相关的感觉伸展开来，在更大的空间内，保持原初的新鲜活力。他一直用复眼看世界，他把世界分割为破碎的存在而后整合在一起；在统一的框架里，把碎片还原给内视界。
九十年代后期，多多的诗出现很大的变化，惟余纷纭的碎片，却不见思想的闪光。他不属于那类知性写作的诗人，他的思想，是以生命体验为依据的，需要集中的激情来体现意义。但是，当他日益远离了作为长期精神依赖的某种生活经验，而又缺乏相应的背景提示时，激情只能变得日趋枯涸。其实，没有一种文类像诗歌这样需要激情，所有失去激情支配的文字，都是孤立的文字，规范化的文字，而不可能成为诗性文字，这也就是诗歌成形的神秘性。多多深知其中的奥秘和自身的局限，他在一首写成于1996年的诗《小麦的光芒》中说道：“当农人赶着走向规范的马，麦田／也在显示空白，一如才能的离去啊”。在此，我们也不妨读作诗人发自内心的惊惧和感叹。
命运不可战胜。