第11版《新华字典》中“秀”的增加释义是：（外）表演，展示：作～|服装～。“秀”（show）这个义项现今使用频繁，大到总统竞选，小到超市服务员推销，都可以看见一种社会扮演，真所谓“舞台小天地，天地大舞台”。沟通和理解对于社会生活很重要，而沟通与理解大多不是靠心灵相通，心电感应来完成的。所以我们需要语言与“作秀”。

科技、信息时代的传播手段给社会的作秀者、扮演者更大的舞台，西方还有专门的“社会表演学”的研究与指导。但任何社会都应该不需要更多的江湖骗子，不会去褒扬“瞒”与“骗”的伎俩。然国民性中 “瞒”与“骗” 的特点鲁迅鞭辟入里，而今远未改善。骗子作秀不是为了沟通与理解，而是为了让人错误地去理解、以为，然后达到不可告人的目的。当然历史与现实生活中还有“善意的欺骗”的作秀，这是一个更大的辨识与研究的范畴，这里来看看义和团运动中演戏的表演与扮演吧。

光绪二十二年二月十五日（1896年3月28日），刘士瑞在山东单县城关火神庙“唱戏四天，以聚会友”。义和团运动从此开始了。单县城关火神庙每年要为火神爷唱四次戏，1896年那年多唱了一次，名目是给大刀会的祖师爷唱的。场面很热闹、聚集了好几个人，神棚四周插着许多大刀、红樱枪、红旗，唱戏的时候、“大刀会提出要坐江山”，混在人群中私访的朝廷官员毓贤发现，大刀会是要造反了。单县的大刀会借唱戏起事，茌平的神拳也唱戏。光绪二十四年五里庄唱戏迎神拳，“各地的大刀会都来听戏”。神拳首领朱红灯领人罚张官屯的天主教徒包戏唱，贺神拳。

唱戏聚众，聚众举事，义和团运动与戏剧的关系，还不仅限于此。1896年天大早，饥民四野，人心慌慌。鲁西南的大刀会众聚集在安陵崮堆一带，刘士端“穿着戏衣，骑马拿刀，自称黄帝”。穿上戏装起义，俨然自己变成了戏剧中的英雄。可惜天下了一场雨，大刀会众都赶回去务农了。老百姓开玩笑说：“安陵崮堆拉大旗，淋散了。”

大刀会、神拳，从山东到山西、从河南到河北，“先学义和拳，后学红灯照，杀了洋鬼子，烧了天主教”。当时直隶省滦县志记，一拳首绑了教民到神坛前候审，拳首“用红布蒙首束腰，并用红绳盘束胸际，仿戏剧武生装束，立白木凳上翘一足，口中则仿戏剧武生科白口吻，询问某奉教若干年及其它琐事。少顷，则定罪曰：杀无赦。”义和拳星火已燎原，他们穿着红袄、皂靴，背着大刀、红樱枪、打着各色旗子，有的还仿戏中武生装扮，将小旗插在背后。义和团一路烧洋楼、掀铁路，毁电线，杀洋人与教民，1900年夏应诏进了都城北京。

穿上戏装，分不清是世间生民还是戏中英雄。神拳无敌，刀枪不入，须有神灵附体。大刀会、神拳、义和拳，都讲烧香叩头、念咒吞符、降神附体。然而，神拳所请之神，大多是戏曲中人物。龙顾山人的《庚子诗鉴》记“习拳者持咒面东南方，三诵而三揖，即昏绝于地。顷之手足伸屈，口作长歔，一跃而兴，舞蹈不已。问其名，则关平、武松、孙悟空、黄天霸之类，皆戏剧中习见者”。

男练义和拳，请神多为戏中男性英雄；女练红灯照，附体之神，则多为女角。十八、九岁的闺女练红灯照，“一身红装，扇扇子，扇碗”，据说由此“就升了天，凌空驾云，遂成了神仙”，或“手里提着小红灯笼，胳膊上挎着毛篮子。”据说“枪子一来，用扇子一扇，枪子就掉在毛篮里，打不着她”。她们也设坛演拳，神附了体，口中就喊“樊梨花下山”、“穆桂英下山”，“有的说是胡金婵”。都是剧中巾帼英雄。

降神附体，恍惚迷离，已不辩真幻，《河塑前尘》的作者王锡彤记河南滑县一带义和团活动，他们所降之神，也“大抵见于《封神演义》、《西游记》、《三国演义》、《施公案》，否则戏剧上所有者，而以世俗所敬祀之关爷为多。”关爷即关羽，是民间崇拜的武神、财神、又称关圣帝君，关帝，清代几乎每个村子里都有关帝。义和团多供关帝。陈恒庆《清季野闻》记北京拳民六月四日祭关帝生日，抬着纸马纸衣入关帝庙，还扬言“关帝座下之马，汗流至足，殆赴天津大战，歼洋人尽之矣。”

义和团多纵火，宣扬神功可以“刀指火起”。龙顾山人揭露，这实际上也是“戏法”、“拳众每纵火，以刀或枪向其门作指画状，又指画地上土，群呼曰‘著’，立时火起。盖有潜纵之者，人不知也。其焚教堂，使其党预伏于内，以煤油潜洒之，然后率众往，发枪遥击，枪声甫鸣，烈焰突起。观者堵立，惊以为神，是亦幻戏之技耳。”

义和拳纵火烧洋楼教堂，也烧民居铺面。仲芳氏《庚子记事》记义和团烧大栅栏老德记大药房，不料火势凶猛，漫延一天一夜，烧毁铺户1800余家，大小房屋7000余间。原号称有法术止火的团民见火势大发，趁乱逃遁。

义和拳纵火如戏，攻城打仗，亦如戏法。西什库教堂久攻不下，礼部尚书献策端王、庄王，飞檄请来五台山老和尚，施法术攻城。这“情节”听起来如在戏中，但又确确实实。家住西四牌楼的给事中陈恒庆冒险登墙观战，说是要“今日拼命观此一剧”。只见红灯照“韶年女子，手携红巾，只著小红履，腰系红带，下垂及足，额有红抹，掩映粉黛，口诵神咒，蹀躞于府厅氍毹之上，乐部歌妓，唱荡韵，舞长袖，不能比也。”恍然之间，陈恒庆不知自己是冒险观战还是娱乐看戏，武台山的大和尚从这些唱荡韵、舞长袖的韶华女子中选了随从的红灯照女将，连同义和团去攻城了。接下来的场景已回到现实。大和尚与大师兄都中弹身亡，红灯照女子在溃退中被践踏而死。曲终人散，场面一片狼籍，陈恒庆在《清季野闻》中惋惜“蹂花碎玉殊可惜也”。

义和拳打仗如做戏，打胜了仗也唱戏，并将自己的战事编成戏唱。于清水骑着黄马穿着黄马褂率领神拳烧了张庄洋楼，于是唱戏修庙，张学让领着大刀会与田桥教民二百多人在安庄南地的河滩发生战斗，安庄人旋即把这件事编成戏演，名叫“大战芦苇坡”。

人生如戏，戏如人生，在义和团的运动中，获得最实质性的解释。围攻北京的使馆、教堂，义和团运动达到高峰。此时城外八国联军已经集结好了，城里一片红光，义和团令城中百姓守夜张灯，每家每户门前挂起的红灯笼宛若火龙蜿蜒城中。胆大的上街成了义和拳英雄，胆小的惊恐地缩在家中。尚书杨立山的漂亮园林也毁于一炬。想当年“山石亭榭、池泉楼阁”、“男伶如玉，女伶如花”。

陈恒庆发现，当年在杨尚书府中见过的优伶，如今摇身一变，成了拳民。唱武生的成了义和拳的大师兄，唱旦角的变成道姑，真是舞台世界，真幻难辩，令人恍然。这段奇事也被他记在《清季野闻》中：“予所见在邸中演戏之优伶，习武艺者，则为拳匪之师兄；其弱文者，则装为道姑，手执  尾，身披八卦衣，女子口中念念有词，群设香坛，供奉《封神演义》之列仙。”戏中角色就是这样变成世间英雄的！念咒、降神，晕晕荡荡，千里一步，千载一瞬，时空可以超越；农夫村妇，设坛练拳，摇身一变，黄袍加身，“就可以坐江山”，身份命运也可以超越。这是最让人狂奋的戏剧性。

演戏作为中国传统社会乡村公共生活的文化仪典，其结构与功能的意义，早已超出我们一般理解的审美艺术的戏剧。它在社会组织结构上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是乡村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式。它为义和拳聚众提供了唯一可能的社会机制与机会。传统的乡村戏曲，只有在文化仪典意义上，才能得到准确的理解。在这种明显带有狂欢节色彩的戏剧活动中，现实与生活的界限被冲破了。表演变成生活，生活也变成表演。民间演戏，经常有大量的村民作业余演员扮演剧中角色。

神灵附体，舞刀弄枪，骑着板凳当马、骑着井绳当龙，上槐树划落天公，完全是戏曲表演的虚拟手法，挥鞭如乘马、推敲似有门，百里路程，不过台上跑个圆场。义和团的问题不在于表演性虚拟，而在于将表演性虚拟当真。这就是真正意义上的非理性的“疯狂”了。平时用秫秸棍子演习排刀排枪，而上阵时也确信刀枪不入，戏法当真，灾难降临。用真刀练金钟罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫“漏刀”。

河北道道员岑春荣与山东巡抚袁世凯都曾以快枪验拳民刀枪不入的功法，果真有拳民挺身作法，结局却是应枪声倒地身亡。义和团大师兄与五台山老和尚率众进攻西什库教堂，上阵便中弹身亡，抬着他们的尸体后撤的拳民还说：“和尚暨大师兄暂睡耳，吾当以咒语唤醒之。”

灾难不在戏拟，而在愚盲以戏拟当真，若醉若狂。红灯照的演练仪式在结构上与义和拳完全相同，也念咒降神，不过不舞刀弄枪，而是打灯笼，提篮子，扇扇子，咒语可以使子弹落入篮子中，而扇子一扇，就可以“登高越垣，如履平坦”，“凌空驾云，遂成了神仙”。

起义与演戏相结合的例子不单单只有义和团。明朝王稚登《吴社编》记白莲教演《十二寡妇征西》，十二寡妇均由村中少年扮演。演出过程中还有上百名群众演员，扮演野仙毛怪、僧道、医师、将军兵勇。太平天国翼王石达开率部入西南，征战之余，一路参与民间演戏。《石达开日记》记他在四川地界“……俱往娘娘庙观剧，……是时，剧始登场，予实无心观玩，特籍是为酬应联络计，不得不虚与而妥蛇之”。广西旅行家田曙岚著《广西旅行记》中“翼王石达开演戏处” 也记石达开入广西曾至县长荣圩（石的故乡，今兴业县），在该圩又“演戏数日”。石达开也选择演戏聚众。石达开在长荣圩演戏，戏台上的联语恰好说明这种“突变”结构：“不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。”

改良戏剧者一直倡导“戏剧乃普天下人之大学堂”，在思维模式上依旧假设戏剧的意识形态功能。文明戏取代乡愚俚曲，“进化团”的王钟声从广场的演讲人变成剧场的演员，辛亥革命爆发，王钟声又穿着戏装、挥着演戏用的马刀去参加攻打上海制造局的战斗，从剧中英雄变成现实中的英雄。

辛亥革命爆发时，城里的戏子穿着戏装革命，而乡下的阿Q，也一夜之间完成了戏剧性的“突变”，成了未庄的英雄。他首先在县城像看戏一样看到杀革命党，回来后摹仿砍头的姿式，“忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去”，“从此王胡瘟头瘟脑的许多日”。阿Q、王胡成了剧中人物，观看的未庄人也“都悚然而且欣然了”。

在鲁迅先生笔下，阿Q的革命始终是一种戏剧状态，以幻为真。阿Q至死都不辩真幻，去刑场的路上，他又进入一种戏剧情景，他想唱几句戏！可怕的不是真实的幻觉在艺术中，而是“现实的幻觉”在生活中；可怕的不是文学中阿Q性格的戏剧性，而是现实中“阿Q的子孙千千万”，表演性成为一种民族文化性格。阿Q发现，革命的变化不是改天换地，而是改换装扮，剪去辫子或辫子盘在头上，知县大老爷还是原官……

一场浩劫的文化大革命，竟从批一部戏开始，而文化革命的成果，是创造了八部样板戏。天地大舞台，全民都在表演，早请示、晚汇报，开会誓师或声讨，集体跳忠舞，英雄人物学毛选，生病了也不用吃药，毛主席语录像咒语一样，念几句似乎就勇气倍增，无所不能。从红灯照到《红灯记》，人们不难悟到其中一贯的戏剧性。

谢克纳的戏剧人类学理论中所说的“环境”：“一个环境是戏剧行动发生的地方。但是理论家们认识到这个戏剧行动并不局限于‘舞台’或局限于演员。这个戏剧行动也存在于观众所处的地方……，所有这些连锁系统——那些演员的、观众的，负责剧场事务的人的、迎送观众来去剧场的人的、在演出前、中、后服务观众吃喝的人的：所有这些，或者更多些，构成了‘表演环境’”。

当然这不是独有的“国民性”，生于电视时代的克林顿总统这个美国大国民，他为了抹去竞选前给人留下的花花公子的印象，刻意鼓吹家庭价值观，每星期天都在记者的包围中和妻子女儿拉着手去上教堂，又悄悄“躲”到僻静的沙滩上，赤着膊跟泳装的希拉里翩翩起舞，情义绵绵，仿佛是无意当中让人偷拍下来，在大报小报上大曝其光。他这一套果然厉害，竟在妇女选票的争夺战中大大胜过了共和党领袖多尔（此公虽以正直闻名，但是离过一次婚）。现在大家都早已知道，克林顿制造的幻觉终于破灭了，他真正躲在白宫密室里所做的只有莱温斯基作观众的那些“作秀”，成了全世界脱口秀节目中的笑料。可见克林顿比演员出身的里根总统更要算是个观众众多的表演大师了。

义和团聚众起事唱戏，练拳如演戏，附体之神多为戏中人物，特技招式，亦如戏中之所演。戏弄是试将虚幻变成真实，义和团想将真实变成虚幻。

参考文献：

1、《义和团运动史事要录》，李文海 林敦奎 林克光 编著，齐鲁书社，1986年版。

2、《山东义和团调查资料选编》，山东大学历史系中国近代史教研室编，齐鲁书社，1980年版，第10页。

3、《义和团史料》，中国社会科学院近代史研究所《近代史资料》编辑组编，中国社会科学出版社，1982年版。