顾绍骅著
中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题，两者都是人类智慧的结晶，犹如两棵大树所结出不同果实，两条大河各自归海，两个文化源流不同，结果不一样，尤其是艺术并没有先进和落后的区别，只有形态的不同。中国画的历史本身造就了中国画是一种具丰富传统文化底蕴的绘画，不是一种摹仿性绘画（西方绘画），这是中国画自然选择和发展的必然结果。只有把中国画视为中国文化的“综合体”绘画才能把中国画说清楚。她表现在传统思维（气）、传统文学（诗词歌赋）、传统笔墨（运笔的疾迟，运墨的浓淡干湿——“焦、浓、重、淡、清”）、色彩、技法等诸方面。
气在古代中国人的心里，不仅是联系人体与自然，社会与天道的基础，而且也是维系生命、自然、社会、天道的基本物质。可以说，无论是儒学思想中的伦理，还是道家思想中的道德，还是阴阳家的阴阳，都必须也只有通过“气”去实现。因此，“气”的思想，是颇具中国特色的传统文化之一。（从本源上讲，“气”反映的是古代中国人对生命观，气集则生，气散则死。）在“天人合一”观念的作用下，这种气生命观被放大成为自然观和宇宙观：云气、天地之气、阴阳二气、五行之气等等，天地万物，都是“气”凝聚而成，天地的运动，则是“气”运转的的结果。以此为基础，“气”进而虚玄成为决定个人、社会、国家等成败的因素：得气则成，否则必败。在朱子理学中，气被看成是“理”（天理）的外化或者物化，天地一理，但如何体现这个理呢，就是通过天地之“气” 来实现的。当然，我们清理作为传统文化形态之一的“气”，在于“气”的思想里所体现、反映的传统文化的精神实质。在今天看来，中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上，笔墨的指导思想是什么？李可染先生说：“可贵者胆，所要者魂”。笔墨的目的要达到“气韵生动”。关于“气韵生动”古人论述很多，如明代唐志契说：“盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说：“凡物无气不生，……有气则有韵、无气则板呆矣，气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不凝不弱，是得笔之气也；用墨要浓 淡相宜，干湿得当，不滞不枯……苍润之气欲吐，是得墨之气也，不知以法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”中国书画的笔墨运用是书画家长期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的功力。谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主，用笔要有气力，内含骨格，如锥画沙、如折钗股，如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端，用笔忌板（腕弱笔凝、平扁不圆）、刻（笔迹显露、妄生圭角）、结（行笔凝滞、不能流畅）、礭（用笔拘谨、状好雕切）。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞，灵活急速而不浮华松散无力，用笔还要有提按顿挫的转折变化，急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上，即“韵味”、“韵律”和 “节奏”。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦，用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨 是分不开的，笔为墨骨，墨为笔魂，笔中有墨，墨中有笔，笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律，特别是写意画更为突出，它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验，如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解 索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。中国传统文化艺术浩如烟海，而中国画的形式和一般的绘画形式既有区别又有联系。《梦溪笔谈》中说道这样一个故事：相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景，后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ，三者的最高境界是 “诗情画意”；都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此，从根本上说，三者是相通的。历来的书画家，一般都精于诗词创作，如大画家、大文豪苏轼评价唐代的诗 、书 、画大家王维：“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗，诗中有画”。达芬奇说：“画是哑巴诗，诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说：“画为不语诗，诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出：“舒（抒）写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后，再作一首题画诗，或者创作诗意画，这样画与诗相互补充，相互辉映，相得益彰；使艺术家的艺术境界（作品），得到淋漓尽致的发挥——“诗情画意”。
经典名画是人类的宝藏，它承载了人类几千年以来各种感情。读画就等于读历史，读懂了画你也就读懂了历史！
隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机运，在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽，取得了较高的成就。五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备一，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多头发展的繁荣局面。绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。清代绘画在当时政治、经济、思想和文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。宫廷画在康乾盛世获得了较大发展，可称中国绘画的又一高峰。文人画日益呈现崇古和创新两种趋向。民间绘画呈现纷繁的风格和流派，清代宫廷绘画可称中国绘画技法的巅峰。康熙末年至嘉庆年间，清朝政权巩固、疆域统一、社会安定、经济繁荣，出现了所谓“康乾盛世”，绘画上也呈现隆兴景象。其内容形式丰富，尤以人物画的成就最为突出。所绘题材包括帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画，表现宫内生活场面的宫廷生活画，纪录重大历史事件的纪实画，反映农耕经济和文艺作品的风俗画，装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。人物有工笔重彩和白描两种画法，花鸟画也有工笔和没骨两法，山水则宗四王一派，中西合璧的画风尤甚，唯独水墨写意画没有传播。而清宫绘画因长期不为民众所知，许多顶级画家和高水准作品被历史封存。现今我们可借助网络平台领略昔日皇家艺术风范，而且也可与唐代、北宋和“明四家”三个辉煌时期的优秀作品作一比较。笔者同意这样的说法：“通过清朝顶级画家及作品数量、画作技法、画作水平和创作题材等因素综合比较，认为清宫绘画已经超过前三者，堪称中国绘画史顶峰”。
西方古典绘画源自古希腊，文艺复兴时期达到一次鼎盛，至今仍在发展着。西古画的艺术观是“艺术摹仿自然”的，这一艺术命题远在古希腊就提出来了。从古希腊开始，一直到文艺复兴时期，在长达二千多年的时间里，西方艺术家们经过艰辛的努力和探索，终于找到了他们认为的、绘画摹仿的透视方法——近大远小，我们俗称为“焦点透视法”；西方讲究写生。西方绘画主要讲究形的要求，讲究刻意的取景。重形似、重再现、重理性、重光色效果，注重实际，光影效果要求严格为主，形似神不似创意抽象留出想想空间为辅。
中国画讲究“默写”即获取素材之后回房作画，讲究在游玩中无意中获取素材，讲究“气韵生动”，重视空白的运用，有“虚实相生”的效果，既强调画面的多样性，又强调与反映的思想内容统一性；中国绘画描写的是心灵的故乡，中国画里诗书画印为一体——“诗情画意”，是画面的重要组成部分，既增加韵味和美感，也是“文学与艺术”完美结合的典范。中国画的优秀传统是现实主义和浪漫主义相结合的典范，即贯穿“似与不似之间”的原则。我们的传统现实主义的作品绝非自然主义，即便是宋代以前的绘画，许多作品看上去手法是写实的，人物画传神，山水画如临其境，花鸟画栩栩如生，但绝非自然主义的照搬，而是画家要“迁想妙得”，经过立意构思、提练取舍，反映生活的本质和精华部份。我们传统的浪漫主义作品是以现实主义做为基础的，即使是高度概括的大写意，或理想的神话题材，也不同于西洋的抽象派，是使群众能够接 受和欣赏的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此说“似与不似之间”是中国画应物象形的指导原则。
西方绘画是在“仿”、描摹、仿造事物，偏具象。中国画是在“写”、表现精神、偏抽象；西方绘画色彩的精神内涵在中世纪的宗教生活中得到了极大的丰富，拜占庭基督教堂宣传宗教观念的镶嵌画，形象清晰，色彩鲜艳，构图富于装饰性。任何一种门类的艺术，不可能、也不可以是绝对的“纯种”，它总会要受到或这或那的影响；她们之间总是“自觉或不自觉”的相互渗透着，相互弥补着……，直至现在。
中国绘画受到中国传统哲学思想的深厚浸染，在“儒道互补”的文化长河中，庄子思想成为中国艺术的精神主体。以最具代表性的山水画为例，追求的是静心凝神、心与物游的“天人合一”境界，是将中国哲学所蕴涵的心理空间对象化的结果，嘱托纸笔的“山水”从来就不是自然意义上的“风景”，而是文人士大夫寄托个人理想情怀的精神乌托邦。
北宋画论《林泉高致》中关于高远、深远、平远的“三远”说，完整阐述了中国绘画独特的时空结构手法，但这与重视视觉经验的西方焦点透视法有着本质区别。“山水起于玄，花鸟通乎禅。”如此空灵超脱的精神景观，在崇尚理性和实证主义的欧洲显然是无法引起共鸣的。
尽管意大利传教士利马窦等人在16世纪末曾先后通过油画和壁画的复制品，将写实性绘画的明暗技法与透视法带到中国，但由于当时“崇南贬北”的观念依然在中国画坛占主导性地位，因此色彩鲜艳、重视写实的西方技法未能在中国得到积极回应。在封闭的文化环境中，中国绘画语言的程式化进一步导致自身创造力的萎缩。
从徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画，放弃‘白描’改为素描，追求‘光影效果’使得中国绘画语言得以丰富；在改革开放、中国日益国际化的今天，中国画大有“国际画”（被油画化）的趋势；因此，笔者“力挺”中国画的特性——“诗情画意”，即：绘画语言与中国传统文化艺术完美结合所形成的“诗书画印”于一体的形式；希望成为每一个中国画家的素养和历史责任。
第一篇 透视各异——西方风景画与中国山水画的欣赏、比较
一、西方风景画
在西方，15世纪风景画独立成科，德国画家A。丢勒的水彩画和A。阿尔特多费尔的油画中，出现地方志性风景画。该画种成熟于17世纪的荷兰。J。van雷斯达尔、J。维采尔、M。霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。与此同时，又产生了海景画、夜景画、街景画主要分科。意大利又有牧歌式的理想风景画，法国有古代神话人物点景的英雄风景画等。
18世纪的英国画家J。康斯特布尔使风景画取得决定性发展。其直接描写自然的写生态度，影响到法风力发电机群国印象主义画家。19世纪的画家还注意表现高山、大海、晚秋、晨雾等前人未描绘过的自然风景。以C。柯罗、J。-F。米莱为首的法国巴比松画派，开始采取自然主义的态度表现风景。19世纪后期，印象主义画家以明暗和色彩的微妙协调使风景画成为绘画中的重要门类。俄国的风景画以希什金、列维坦为代表。
渔船所在的位置是威特岛，这是英国南部海岸线外护卫朴茨茅斯市的一个大岛（53-54号）。透纳于1795年走访过该岛，画了大量关于海岸的速写和水彩画并收录于《威特岛速写集》，不过却没有哪幅速写能和这幅画完全对应。直到最近，人们一直以为，画面左侧的一系列白垩岩石就是此岛西端著名的尼德尔斯礁石群。然而，现在大家却认为，透纳画的是爱德华?戴斯早就画过的淡水湾里的礁石群。在皇家美术学院展览评论导读中，这幅画因其自然主义的特色而获赞誉：“船只在海面上自然漂浮、摇曳，水波荡漾，效果逼真。”其实，从光影的处理手法以及月光火光的交织来看，是画面上已经出现了剧烈漩涡结构的迹象，这在其后来的作品，如《暴风雪——港口外的汽船》中，这幅画表明他时时刻刻都在研究情势的连续性，而不是作逸闻趣事的报道。透纳从实际出发， 解开“缆绳”，放飞思想，敢向人间盗灵物，把我们引向他的精神世界。他只专注于复原他的那种稍纵即逝的感觉，让它永远定格在人间。他创作这幅画，真正体验 到了作为艺术家的那种愉悦和快感。在这部作品里，缺的只是狂风的呼啸声音和海水的咸的味道。当时并不被人理解，并不受欢迎。这幅画拿到皇家艺术学院展出后，令人目眩神摇，批评声不绝于耳。人们说“这是洗皂液和石灰乳！”直到今天，有的医生还从医学的角度品评这部作品：他在 67岁的时候患了白内障，可能因此改变了他的视力……透纳受到深深的伤害。透纳这位英国巨人，以他画中的投射光而载入史册。
莫奈作1872年，藏巴黎马莫坦博物馆，布上油画。克劳德·莫奈（1840一1926年）的这幅作品曾在第一届印象主义作品展出（1874年）。 它表现了重要商业港口勒阿佛尔的景色。但莫奈对光线的作用而不是对工业更感兴趣。印象派的理论和实践大部份都有他的推广。莫奈擅长光与影的实验与表现技法。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法，在莫奈的画作中看不到非常明确的阴影，也看不到突显或平涂式的轮廓线。除此之外，莫奈对于色彩的运用相当细腻，他用许多相同主题的画作来实验色彩与光完美的表达。莫奈曾长期探索光色与空气的表现效果，常常在不同的时间和光线下，对同一对象作多幅的描绘，从自然的光色变幻中抒发瞬间的感觉。他对光色的专注远远超越物体的形象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中。他让世人重新体悟到光与自然的结构。所以这一视野的嬗变，以往甚至难以想象，它所散发出的光线、色彩、运动和充沛的活力，取代了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义。印象派运动可以看作是19世纪自然主义倾向的巅峰，也可以看作是现代艺术的起点。克劳德·莫奈的名字与印象派的历史密切相连。莫奈对这一艺术环境的形成和他描绘现实的新手法，比其他任何人贡献都多。 他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法，在莫奈的画作中看不到非常明确的阴影，也看不到突显或平涂式的轮廓线。莫奈终其一生，对阳光下的自然静物进行了详尽的研究，他是一位真正的印象主义者。他笔下那接天映日的白杨、逆光的草垛、变幻莫测的教堂、梦幻般的睡莲（《睡莲》是印象派绘画最具代表性的大师克劳德·莫奈晚年的作品，以令人叫绝的技法，在垂直的平面上描绘出波光粼粼的水面向远处延伸的视觉效果。在大师的笔下，是纯绿色的，而花朵却像暗红的火焰。看似随意的彩色线条笔触柔美，似乎让水流动起来，又像是捉住了一瞬间水面似真似幻的光和影。
参观者站在画旁，就如 同伫立在池塘旁边，竟能领略到“接天莲叶无穷碧，映日莲花别样红”的唐诗意境。）……这一切，形成了周而复始、延续不断的大自然，斗转星移，时光流逝，永恒不变的只有画家笔下那些美妙的形象。（与其说他是一位画家，到不如说他是一名猎手……他耐心的等待日光的出现和阴影的来临，寥寥数笔，千变万化的流光和形影莫测的浮云，便在他的画面中就范…… ——莫泊桑如是评价莫奈）。印象主义画家研究光与色的变化，发现并再现了自然的光色之美，把人们从古典主义的细腻写实的羁绊中拉回自然，比如莫奈把一个教堂根据不同时间的变化，画出不同色调的作品。追求真实光、色是印象派的最大成就，对后来的绘画有很大的影响。俄国风景画：进入19世纪，受以法国为中心的西方艺术浪潮的冲击，俄国美术也努力在各个方面跟上这个不断变化的浪潮，由圣像背景风光中，加入少量写生及画家想象，出现了浪漫式风景画。民主主义美学思想的传播，及法国现实主义与巴比松画派的影响，使俄国画家们纷纷走出画室，在实地写生的基础上，将自然风景典型化，创造出富有生气，不同类型的真正独立的风景画。
希施金的风景画多以巨大的、充满生命力的树林为描绘对象，那些摇曳多姿的林木昂然挺立，充满生机。繁木菁林，疏密有致，大森林的美与神秘，被渲染得淋漓尽致，可谓美不胜收。希施金所描绘的林木，无论是独株，还是丛林都带有史诗般的性质。林木的形象雄伟豪放，独具个性，显示出俄罗斯民族的性格。他一生的多数时间是在故乡的森林里度过，画作大部分也是画森林的。希施金的风景画庄严、壮丽、雄伟，很有气魄。他以一种学者的态度描绘和研究大自然。他的风景画保存着大量的细节，以叙述的手法揭示内容，注意从事典型形象的创作，致力于探索绘画调子的统一。有人认为，土壤学家看着希望施金的风景画，就可以不但判断出土壤本身的性质，而且也能判断出土壤下面地层的性质。希施金的绘画原则是："临摹画不应当加上想象"。《造船用材林》是他最著名的作品之一，也是描写他故乡爱拉布尼近郊风景的最后杰作。作品运用现实主义手法表现了俄罗斯的富饶和沉美。当面对这幅作品时，森林中的幽静而富有生机的气息好像迎面而来，人们仿佛走进了极具诗意的大自然，呼吸着带有闪光的晶莹、潮湿空气，闻着那阵阵清香，而耳旁环绕着凝重的松涛声那是大自然歌颂生命的幽幽合声。克拉姆斯克依在评论希施金在俄国美术史上的地位时，说他是俄国风景画发展上的一个独立学派，一个里程碑式的人物。
列维坦 (1861-1900年) 列维坦是俄国19世纪下半期最杰出的风景画家。列维坦的风景画一般以农村的平凡景色为题材，赋予大自然以特殊的涵意。在这幅《白桦丛》中，列维坦尝试描绘阳光照在桦树林中的光感和空气感，具有鲜明的印象派画风。列维坦的画笔下白桦是各种形态的：春天茂密草地中的白桦林、在洪水中浸泡的白桦树、初春被和煦阳光镀成金色的白桦……，都被他赋予了各种形态，好像他画的不是树，而是心爱的女人。他们因画白桦树而成名，白桦树寄托着他们无限的憧憬和向往。白桦林也是俄罗斯诗人抒发感情的对象。 “白色桦树站我窗下，披一身雪，好似银甲”；“我带着一身疲倦，从遥远陌生的地点回到了可爱的家园。白桦树啊，依然站立在水塘旁边，她穿着白色的裙子，垂着绿色的发辫”； “我搂着白桦树”，“我愿裸胸的白桦把身体互相紧紧偎依”。…… 
《晚钟》描绘的便是黄昏降临的郊外景色。画面中央是一条宁静的小河，对岸是一片茂密的树林，树丛中远远地可见一座带蓝色圆顶的教堂，旁边是修道院的钟楼，红白相间，尖塔顶上还有一个金色的小圆顶，河面上隐约可见教堂、钟楼的倒影。我觉得很像我在莫斯科郊外谢尔吉镇看到过的风景。夕阳的余辉映照在乡村蜿蜒的小河旁，也映照在耸立于杂树丛生的林间教堂上，教堂悠扬的钟声，穿越宁静的旷野，掠过如镜的水面，在人们耳边飘荡，格外清脆嘹亮。河的一边靠着两条小船，透出一股萧索味儿，有一种“野渡无人舟自横”的意境。无论是傍晚还是早晨，俄罗斯的天空上总是飘浮着大朵大朵的云，它们非常整体，非常大块，色彩随光线而变化，有时是白的，有时是彩色的。天阔云低，纯净明朗，这种云只能在俄罗斯这种多森林、空气纯净的地方才能看到，在中国，多沙尘暴的西北，多阴霾的西南和多梅雨的江南是无缘得见的。在俄罗斯，经常陪伴我的，就是这种云。这也是经常出现在列维坦笔下的云。这是画家31岁时的作品。表达了他向往和平安静，欲从激荡不安的生活中解脱出来的心境。
列维坦的画中总是弥散着一种忧郁，一种淡淡的哀愁，这使他的画更令人着迷。希施金的画如同一位高大魁梧、正襟危坐的伟男子，豪迈、爽朗；列维坦的画则如一位略带忧郁的潇洒男子，使人产生怜爱。这两位画家恰如俄罗斯民族性格的两大构成：豪情与忧郁并存。无比辽阔的土地，稀少的人口，苦难的历史，这一切都赋予了俄罗斯民族一种落漠孤寂的忧郁。
它的主调是春天的绿色和较为柔和的笔法。毕沙罗一家1883年前一直住在埃尔米塔日街。这条街把瓦兹河畔和艾尼丽路连在一起。艾尼丽路通向往北八公里处的小小的艾尼丽村。毕沙罗再一次离开大城市，醉心于附近尚保留完好的小镇的乡野气氛，同时又不因此而回避对这条他走了十年的街道所做的现代化改造。事实上这条加高的路和画中右边的小桥就刚刚被改造过。但这些改造与周围的风景很自然地融合在了一起，丝毫没有影响画面的和谐和温馨。这与柯罗的风景画遥相呼应。这幅画注重色彩的调和，用以构图的线条几乎像几何图形般相互连接。它的构图是横向的，并延伸下去，以致我们都能感觉处于中心位置的那辆马车行走之缓慢，还有那些相向而走的行人们之不紧不慢。他们有的戴着无边软帽，穿着长裙，有的穿着蓝色工作服，戴着鸭舌帽。这说明所有这些农民形象当时都在库尔贝和米勒画家的脑海中。从这些人物身上可以看出一个给人以安定感且也显得非常安定的世界内部充满着的生机。《艾尼丽街》堪称是把运动与永恒、把乡村的力量和在某个明媚春光下的大自然的微颤完美结合的绝好典范。在宽阔的蓝灰色天空下面，这条乡村小路“最大限度地让人感受到空旷与孤寂”(Th．杜雷语)。这是只有毕沙罗才能做到的。《加泰隆风景》中的幻想，虽然神秘但很生动。在画中，黄色和橙黄的两块平面，相交于一条曲线。猎人和猎物都画成几何的线条和形状。一些不可思议的物体散置在大地上，有些可以辨认，有些好象暗示海上的生物或显微镜下的生物。1920年代末至1930年代初，米罗开始探讨拼贴和装配，并创作了一些怪人物。这些探索一直又继续搞了十年。这个时期给人印象最深刻的作品，就是 1933 年的大型组画，到此时为止 ，这也是最抽象的作品。有一些是以拼贴的要素为基础的，把从报纸上撕下来的真实细部，贴到纸板上。母题有工具、家具、碟子和玻璃器皿，暗示他的抽象有机形状，有时是指面部或人体。这些绘画的意图是以抽象为主体，并用中性的标题表现出来。带有怪异和幽默的特征，包括扭曲的形体和古怪的几何结构。他企图要毁灭理性和逻辑的主宰，把无意识和非逻辑心灵的冲力从中解放出来，且探测不可见领域和视觉世界的奥秘。米罗后来把形体和结构抽象为点、线和爆发的色彩。米罗的作品是令人愉快的，其画面洋溢着自由天真的气息，往往人见人爱。
胡安·米罗(Joan Miro，1893—1983)是二十世纪绘画大师，超现实主义绘画的伟大天才之一。米罗生于西班牙的巴塞罗那，1907年开始学习艺术，曾在巴塞罗那市的几所美术学校学习。他早年接触过许多前卫艺术家，如凡高、马蒂斯、毕加索、卢梭等人的作品，也尝试过野兽派、立体派、达达派的表现手法。在接受了各种可能的影响之后，他逐步探索出一条独特的艺术道路，形成了完全属于自己的个人艺术风格。当然，这成功还得益于他家乡美丽的自然环境和深厚的文化艺术传统。米罗的艺术是自由而抒情的。他的画中往往没有什么明确具体的形，而只有一些线条、一些形的胚胎、一些类似于儿童涂鸦期的偶得形状。颜色非常简单，红、黄、绿、蓝、黑、白，在画面上被平涂成一个个的色块。看起来，这些画自由、轻快、无拘无束。但是，如果你认为它们是漫不经心一蹴而就的，那你就错了。它们其实是艺术家自由幻想和深思熟虑相结合的结果。正如米罗自己所述，“当我画时，画在我的笔下会开始自述，或者暗示自己，在我工作时，形式变成了一个女人或一只鸟儿的符号……第一个阶段是自由的，潜意识的。”但是，“第二阶段则是小心盘算。”因此，尽管米罗的画天真单纯，仿佛出自儿童之手，但它们绝没有儿童画的稚拙感，它们是缜密思考后的流畅活泼。
米罗艺术的卓越之处，并不在于他的肖像画或绘画结构，而是他的作品有幻想的幽默——这是其中一个要素。另一个卓越之处就是，米罗的空想世界非常生动。他的有机物和野兽，甚至他那无生命的物体，都有一种热情的活力，使我们觉得比我们日常所见更为真实。
米罗画的多数是抽象画，画里色块与线条就像在跳舞、在狂欢、在拥抱、在放纵、在逃遁……现实的具象已经不再重要，重要的是感觉，是色块与线条相爱的倾诉，是错乱的秩序融入了画家的情感，使你看着看着仿佛坠入了迷幻的空间里，人物在动，桌子在动，所有的这一切都是抽象画的魅力，而写实画是无法达到这样的境界的。米罗的写实画也是非常令人震撼的。（如：图所示“米罗超写实风景系列”简直如同“数码照片”。）
康定斯基的早期绘画，历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话，是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后的是搞新印象主义的图案和色彩，而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。《蓝山，第84号》，就是一件浪漫的点彩派作品。
他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清楚，呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征，可以追溯到高更的色彩空间和修拉的点彩主义；其装饰的程式，提示了新艺术运动的东西。从这幅画到《构图，2号》只是走了一小步。在《构图，2号》里，骑手和其它人物，已经变成色点或线条图案了。画面的空间，排列着颤动 的、急速运动状的色块，故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时，已经在吸取野兽派色彩组织含意的康定斯基，开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图，象“构图”、“即兴”、“抒情”等等。大约在1910年，他画了一幅粗野、激荡，色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始，所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了，大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画，看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是，毫无疑问，是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质，发现了抽象表现主义的课题，这个课题就是：艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。
在他的思想王国里，总有那么一个神密的内核，他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。因此，这种神秘主义，这种内在创作力量的感觉，。它能使人得出一种完全没有主题的艺术，除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。他写道：色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。个人的抽象幻想，是他后来那些年的主要出发点。有时他把小而自由的形状，任意散布在统一的色彩背景上；但又一些时候，便回到一种尽可能少的要素安排，好像是在净化他的手法。康定斯基最后的一批绘画表明，现代艺术中一个最杰出、最有影响的人才已经成熟。
康定斯基（1866－1944年）现代艺术的伟大人物之一；现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。
康定斯基在 1913 年创作的《构成第七号》可以称为是一支音乐狂想曲。
这是他作品中画幅最大的一幅，也是超越他以往其他作品的杰出成就的作品之一，因此用 “ 狂想 ” 来形容也不为过。初看这幅画时，给人的感觉是异常迷乱，同时也可以感受到康定斯基构图的技巧，因为画面中有着无数的重叠和变化的布置。并且每一个形体都有着自己的法则，每一个法则又在这个整体中发挥着强大的冲击力，使画面本身充满着律动感，又如同一部伟大的交响乐。在画面中较为突出的是，画面中央出现的黑色的点和线，像旋风一样牵动着整个画面的色彩，具有强烈的倾向性。
抽象绘画艺术泛指20世纪反对模仿自然和再现自然而产生的绘画风格；西方探讨抽象艺术造型的观念，可溯源到立体主义，因为当时许多抽象艺术的先驱如康定斯基、蒙德里安、马列维奇、塔特林、库普卡及德洛内等，均是由立体主义逐渐转向抽象艺术的。因此，立体主义也可以说是20世纪初期现代主义艺术运动的核心和源头。立体主义抛开传统艺术再现性的表现方式，强调艺术家对具体对象的分析，然后从新构成组合。在立体主义的影响下，1910年左右德国出现了以康定斯基为代表的抽象表现主义，就是通常所说的“青骑士”，在康定斯基的绘画中所有描绘性的、联想性的要素都不见了，只有色彩和线条穿插组成的构图以完全非客观化的形式表现绝对的“真实”，康定斯基也因此被称为第一位真正意义上的抽象画家。并且，康定斯基则是第一个尝试将音乐在画布上表现出来的抽象主义画家，他融合了自己早期直觉式的画风和后来的几何图形风格，这些无疑为他的作品增添了一种新的理念。康定斯基就是这样将色彩与音乐等同起来，让人们能够“聆听”绘画，“描绘”音乐、通感、联觉。而Brooke &Basso更是将这样的音乐感注入到了整个系列中去，并在音乐的伴奏中展示了这样流动的艺术。大量的几何形态的图形和鲜明的色彩大胆的展露出来，甚至有些唐突，然而这才是真正敢于运用纯粹艺术的尝试。这也是Brooke &Basso将土图案设计从具象到抽象的转变，Brooke &Basso以往所擅长的具象图形无论多么复杂都是有一定规律的单元循环图案，而这次完全打破了秩序，找不到了可循环的基本单元，随意的如大自然的音乐，随意的四处流淌。
蒙德里安(1872-1944年) 皮特·蒙德里安出身在荷兰，14岁开始学画，20岁成为当地的一位中学美术教师，开始从事学院派和写实主义创作，后又从印象派，象征派和后印象派中吸取养料。直到1911年，他在荷兰看到毕加索和布拉克的早期立体主义作品后，次年就赶赴巴黎，开始按立体主义方法作画。最初试用最单纯的红、黄、蓝和绿等原色来描绘风景；在以后的年代里，他以抽象的平面，用正面化的手法来表现风景，1914年回到荷兰创立风格派，提倡新造型主义。蒙德里安把新造型主义视为一种手段，通过这种抽象符号把丰富多彩的大自然简化成有一定关系的表现对象。他认为：“唯有纯造型才能完成最后的抽象。在造型艺术中，真实性只能通过形式和色彩，有动势的运动的均势才能表现出来，纯手段才是提供达到这一点的最有效的方法。”这一思想使他通过直角，通过把色彩简化为原色，并加上黑和白，成为一种非全等的，对立的均衡。正如他自己所说：“我一步步地排除着曲线，直到我的作品最后是由直线和横线完成，形成诸如十字形，各个相互分离和隔开，直线和横线是两相对立力量的表现，这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”蒙德里安在1914年的画中，曲线已经消失，垂直与水平结构居主导地位；1919年以后通过垂直与水平线结构的动势平衡，以及使用原色，完成了他表现宇宙的理想，达到一种人与自然统一的境界。《构图》 蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素，
唯有几何形体才是最合适表现"纯粹实在"，他希望用这些基本要素，最纯粹的色彩，创造出表里平衡，物质与精神平衡。创造这种平衡艺术思想根植于当时的社会现实，通过一次大战，社会普遍处于不安状态，他创造这类宁静平衡的艺术，企图安慰人们不安的心灵。
1943年的《百老汇爵士乐》是蒙德里安的晚期作品。
为躲避战火，1940年，他辗转从伦敦来到纽约。之后的画作都以音乐或者都市作标题。蒙德里安认为，生命普遍动态的冲动同样表现在现代爵士乐和都市中。蒙德里安一直以来就痴迷于爵士乐和现代舞，早期作品《狐步舞》，表现了舞蹈和音乐中的韵律。在他晚期作品中，更加强调色块动态节奏，它们在构图中获得了更为自主功能，加上彩色线条取代黑色边界，整个画面气氛更加活泼明快，明亮色彩交替像是音符律动，又像城市里穿梭不息的车流。蒙德里安被尊奉为现代冷抽象艺术大师。他画室的墙壁和家具都被装饰成与作品相似的色块组合。这样的环境往往激发画家产生新的创作灵感。一位访问者说蒙德里安的画室如“水晶般透明”。当永恒和安详环绕在周围时，观者仿佛置身于一个单纯、神秘和永恒的世界。
现代抽象艺术大致可分为两类：
（一）：抒情抽象型
它是感性的、直觉的、有机的、生态的、表现的、曲线的抽象，具有明显直接的情感表现性质，如W·康定斯基、J·米罗的许多作品都是这种创作抽象的代表。
（二）几何抽象型
它是知觉性的、冷漠的、几何的、结构的、直线的抽象，由立体主义发展而来，作品中展现的是一些冷静、规则的几何构成，以K。C马列维奇和蒙德里安为代表。
在1998年10月30日，日本的东京大学建筑学院正进行着一场安藤忠雄先生对贝律铭先生的访谈，其中在谈到现代建筑的历史起源问题时，贝律铭先生发表了自己独特的观点。他说：“我认为它开始于立体主义，我之所以认为立体主义是现代建筑的开端，是因为正如大家所知，立体主义是一场非常广泛的运动，它渗透到各种艺术形式中，如绘画、雕塑、文学和建筑，立体主义是现代艺术史上非常重要的一场运动，所以我个人倾向于认为，现代建筑并非始于赖特，也不是始于密斯，而是始于立体主义，我认为这一点是非常重要的。你们肯定知道毕加索，知道布拉克或者格里斯，正是他们为建筑开启了大门”。由此，我们可以看出，现代艺术尤其是立体主义、抽象主义等艺术形式对现代建筑起到了很大的促进作用。
现代艺术中的风格派和构成主义的影响更多的表现在了现代主义建筑先驱的身上。密斯在1923年设计的乡村住宅，借用了风格派纯粹抽象的绘画手法和穿插交叠等构成主义雕塑的处理，使其平面图就具有绘画般的效果。“很多人分析这个方案时，就认为它在很大程度上是受陶爱斯堡名作《俄罗斯舞蹈的韵律》的绘画作品影响。在这个方案中密斯应用许多独立的墙，仿佛这些墙是随意布置的，平面非常自由。
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杰克逊·波洛克(Jackson Pollock 1912年1月28日~1956年8月11日)是20世纪美国有影响力的抽象绘画奠基人之一及抽象派表现主义（abstract expressionism）运动的主要力量。他的艺术被视为二战后新美国绘画的象征。在他看来，现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。他说：“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段逼真地描绘客观对象，如相机、照片。在我看来，艺术家的工作是表现内在世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”然而，对波洛克艺术影响最大的，还是那些来自欧洲的超现实主义艺术家所带来的思想。“给我印象最深的，”波洛克曾经回忆说，“是他们关于艺术源自无意识的观念。这种观念对我的影响胜过这些特殊画家的创作。”他一开始先是热衷于描绘那种所谓“生物形态”的图形。这些图形“充满原型的、好斗的、动物性的、色情的、神秘的特点”。他给这些超现实主义作品加上传统的或神话的标题，以表现“在特定环境下不朽的人类情感”。1947年，波洛克的绘画有了决定性的突破，从而诞生了他那自由奔放的“滴画(drip painting)”。
事实上，对这种风格有决定性影响的，恰是超现实主义关于艺术源于无意识的观念，即所谓“心理自动化”的创作方法。波洛克曾经详细介绍了其“滴画”的创作方法：“我的画不是来自画架。在作画时我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得更接近，更能成为画的一部分，因为这种方法使我可以绕着走，从四周工作，直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作沙画的方法相似。“我进而放弃画家们通常用的工具，像画架、调色板、画笔等等。我更喜欢用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。“一旦我进人绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然地诞生了。”
让我们想一想布雷东在《第一次超现实主义宣言》中有关超现实主义作家“自动化”写作方法的介绍，将之与波洛克的以上表述作一个比较，就可以看出波洛克的作画方式与超现实主义者的创作是何等相似：“找一个尽可能有利于集中注意力的静僻处所，然后把写作所需要的东西弄过来。尽你自己所能，进入被动的、或曰接受性的状态。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢记文学是最可悲的蹊径之一，他所通往的处所无奇不有。落笔要迅疾而不必有先人为主的题材；要迅疾到记不住前文的程度，并使你自己不致产生重读前文的念头。”(柳明九主编：《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》，中国社会科学出版社，第262页)波洛克这种自由奔放、无定形的抽象画风格，成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画，体现了画家惊人的创造力。它在两个方面充分展示了新颖性和独创性。
其一，“满幅”的构图风格。我们知道，以往的绘画中，往往都有一个倍受关注的视觉中心。无论是所谓 “封闭的”古典主义绘画，还是“开放的”巴洛克绘画，画面形象都有核心形象与陪衬形象的差别。而如今，在波洛克的画面上，这种差别消失得无影无踪，所谓画面的中心，已全然无迹可寻。画面散漫无际，全面铺开，毫无主次。这种无重点满幅展开的画法，在印象派画家莫奈的晚期名作《睡莲》中，其实已初见端倪。而波洛克在画中将之发展到了前所未有的自由程度。正因为此，波洛克的这种画法“被赞誉为1911年毕加索和勃拉克的分析立体主义绘画以后最引入注目的绘画空间方面的新发明。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译；《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，第276页。)
其二，绘画作品成为画家由情感所支配的行为的直接记录。“波洛克的每一张作品都不是轻易画出的……当他作画时他沉湎于吓人的狂热行动中。”(古德诺：《波洛克画的一张画》，《艺术新闻》1995年第5期，第39—40页。)而他作画过程中的那种充满节奏的自由运动，则在那铺于地板的巨幅画布上留下痕迹。对于完成后的作品会是什么样子，他事先全然不知，画完后才根据需要剪裁一块，绷到画框上去。艺术评论家罗森伯格将这种绘画称作“行动绘画”，其含义便是，画家在这里所呈现的已不是一幅画，而是其作画行动的整个过程。画布成了画家行动的场所，成了画家行动的记录。1947 年波洛克的这一幅《整整五寻》成名之作是用油彩和铅在画布上创作的。
（寻--长度单位，合6英尺或1。829米， 用于测量水深），仅就这个题目的含义，除了意指海水的深度以外，还意味着滴色的层次，语意双关。全画以蓝绿色为主调，波洛克在画上先是大面积滴注，然后按各区域的情况加洒深浅不同的绿色，再后是黑色油漆，最后再在表层使用铝漆，漆中还夹杂着不少"添加物"；同时还在某些他认为必须补色的地区浇滴一些醒目的白色和无光泽的色彩。 画家沿着画布边走边滴，让自身运动与滴色动作协调配合。我们从《整整五寻》上可以看到色线绵密得象网一样彼此纠缠着，有的地方密不通风，有的地方突然出现泛上来的蜜黄色。图上的局部即显示了两注稠厚的蜜黄色块，它似乎在白色乳性液体中流出来的缓慢色斑，还勾带着缓慢的紫色，因而成为全画的最亮点。
《游泳池》迭戈·格拉维内塞
阿根廷超写实主义画家迭戈·格拉维内塞（Diego Gravinese）于1971年出生在阿根廷拉普拉塔。画家用丙烯酸在画布上创作的超写实油画，让人看了仿佛以为是摄影作品。相比其他超写实主义画家，他的作品很精细，让人惊讶。以下就是其代表作。他的作品过去15年在纽约、巴黎、马德里、都灵、布宜诺斯艾利斯和洛杉矶等城市参加过国际展览。
阿根廷超写实主义画家迭戈·格拉维内塞绘画作品能够与数码照片媲美，其细腻程度令人称道；但要是使中国画与其在“数码照片”式的写实程度上比，是不现实的，也是不必要的。因为我们追求中国画的灵魂所在——“诗情画意”。
二、中国山水画
《江帆楼阁图》唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏
此图表现游春情景, 近景山岭间有长松秀岭、桃竹掩映, 翠竹掩映，山径层迭，碧殿朱廊，江天阔渺，风帆溯流，具唐衣冠者四人，山右青绿，有简单斫笔，安岐评谓“傅色古豔，笔墨超轶。”山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训 (653一718)唐代书画家。成纪(今甘肃天水)人。唐宗室,高宗时为江都令。武则天当政，弃官潜匿。神龙元年(705)出为宗正卿。玄宗开元初官左武卫大将军。朱景玄说他“国朝山水第一，列神品”。这种青绿为质、金碧为纹的山水画，富有装饰性，源出于隋代展子虔，继承并发展了六朝以来以色彩为主的表现形式。明代董其昌推之为「北宗上之祖。唐代张彦远说“山水之变，始于吴(道子)，成于二李(思训、昭道)”。世称“二李”为“大、小李将军”。画迹有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等十七件，著录于《宣和书谱》。
王维崇佛教，性喜山水。晚年居蓝田辋川，多写隐逸生活和谈禅说佛之作。通音乐，工书法，精绘画，擅画平远景。常以“破墨”写山水松石。
王维《雪溪图》水墨山水以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥，以之来表现景物的体和面。即便设色，也讲究自然清淡，追求含蓄、悠远、纯净的境界，平淡天真，感情委婉，十分耐思。后人谓山谷郁盘，云水飞动，笔力雄浑。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。王维“不衣文采”的创作思想，对后世文人画影响很大。王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响。
《洞天山堂》五代董源 绢本设色 183。2×121。2厘米 台北故宫博物院藏
厚厚的白云拥抱着巍峨的群峰，深沟巨壑中，山道弯弯，涧流清澈。山林白云深处，阁楼显露峥嵘，如此美景可谓别有“洞天”。此图用笔坚实，用墨浓重，山石以长皴短点相间，再复加染以浓重墨色，显出一种浑雄苍郁的气派。 此画无款，图绘白云吞吐飘浮于山间， 山谷中松林茂密，清溪流淌，隐露楼观，境界清幽，鲜明地表现了世外仙境。画幅右上楷书“洞天山堂” 四宇， 点明了全画主题。诗堂有王铎跋语：“神理气韵，古秀灵通，入于口微，董源此图，当属玄化，丙戌端阳后二日题于琅华馆。”故此遂被定为董源手笔。然此图笔墨苍劲，景色茂密，云朵以白粉染绘，与董源之淡墨轻岚颇不相类，更近于1 2世纪后之山水画风貌，按金代很多山水画承袭董、巨而有所变化，故拟此画为金代之作似更为恰当。 此图画山谷间白云弥漫，涧流清驶，林木摇曳，楼台隐约，造景幽深雅静，与画幅上所题“洞天山堂”四字颇为切合。本画无款识，清初王铎题为董源之作，不知何据。从全画布置创意看，所画景山物范围已比北宋全景山水缩小，近于李唐《万壑松风图》的体制，其时代应相当于南宋。但图中所画宫室的特点又非南宋而近于金元，故此图更可能是金代作品。
《秋山问道图》五代 巨然 绢本墨笔 165。2×77。2厘米 台北故宫博物院藏
《秋山问道图》是一幅秋景山水画，主峰居中显示出五代宋初的典型构图法。此图上部一峰高耸云霄，中部两山合抱，山麓溪畔，曲径通幽，山中林间有茅屋数间，主客端坐于堂，点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵，土复石隐，圆浑厚实。山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘，不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染，而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和，不装巧趣。这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。而巨然较之董源，除了在构图上汲取北派山水之密林重山，层次井然外，其笔墨也趋于粗放，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意，尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔，更彰显江南山水之植被茂盛。巨然身为僧人，其画中也处处透漏禅机，所谓“澄怀观道”也，董源《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现，代之以孤独、空寂、萧瑟，幽僻的意境。此图以“秋山问道”为名，一径曲折而入，深山之中独此一家，不知何处来客，向隐居的高人“问道”，令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧，感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。巨然可以说是我国历史上有记载的第一个僧人大画家。
《早春图》 北宋 郭熙 早春图 绢本浅设色 158。3×108。1厘米 （台北故宫博物院典藏）
此图作于神宗熙宁五年（1072），是存世最著名之作。画上自题“早春”，顾名思义，画的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木发枝，一片欣欣向荣的景象。主要景物集中于中轴线上，近景大石与高大的松树，衔接中景「S」形的山石，隔著云雾，再起二峰，主峰居中，下临深渊，溪涧从谷间潺潺流下，深山中有宏伟的殿堂楼阁，悬崖上有草亭，背后衬以远山。左侧平坡委迤，遂觉有千里之遥。笔墨清润，构图综合高远、深远、平远法，呈现了可行，可望，可居，可游的理想山水。
《千里江山图》纵51。5厘米，横1191。5厘米，绢本，青绿设色，无款，据卷后蔡京题跋知系王希孟所作，现藏故宫博物院。中国十大传世名画之一。王希孟18岁为北宋画院学生，後召入禁中文书库，曾得到宋徽宗赵佶的亲自传授，半年後即创作了《千里江山图》。惜年寿不永，20馀岁即去世，是一位天才而又不幸早亡的优秀青年画家。《千里江山图》是其唯一传世作品。
画中描写岗峦起伏的群山和烟波浩淼的江湖。依山临水，布置以渔村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨长桥，并穿插捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。形像精细，刻画入微，人物虽细小如豆，而意态栩栩如生，飞鸟虽轻轻一点，却具翱翔之势。画面上江水浩荡，浩渺天际，应是南方水色；而群山起伏，略少平原，危峰高耸，岩断崖，却是北方山景。构图上充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合，展现了大自然的鬼斧神工：崇山峻岭，岗阜幽壑，飞瀑激流，树丛竹林以及人类的创造：亭台水榭，寺观庄院，舟楫亭桥，村落水碾等等，以及难以计数、各行其是的众人，是那么的繁复而又融洽。全图刻画工细，水面满勾峰头纹，无一笔懈怠。众物皆合比例、透视，布置合理。而山石则以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加。石青石绿是矿物颜料，本来覆盖性就很强，经层层叠加，质感凝重，与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体，鲜艳而不媚俗。虽然不似金碧山水那样勾金线，却依然感觉满幅富丽堂皇，这也就是此图较之前唐的青绿山水更趋成熟之处。山石皴法以披麻与斧劈相结合，综合了南、北两派的特长。设色继承了唐以来的青绿画法，于单纯统一的蓝绿色调中求变化。用赭色为衬托，使石青，石绿颜色在对比中更加鲜亮夺目。整个画面雄浑壮阔，气势磅礴，充满著浓郁的生活气息，将自然山水，描绘得如锦似绣，分外秀丽壮美，是一幅既写实又富理想的山水画作品，全图既壮阔雄浑而又细腻精到，不愧是青绿山水画中的一幅巨制杰作。卷後有当时蔡京的题跋：“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”
《清明上河图》，是一帧高24．8厘米，横528厘米的绢本设色长卷。因为画中所描绘的是北宋都城汴梁(今开封)和汴河两岸清明时节的市俗人事，故名。画家张择端，年轻时曾游学于汀京，对这里的风土人情深有所知，再说他习画后，又嗜作舟车、市桥和城廓之属，所以画中的人和物虽为数繁多，仍披他描写得意态生动，毫发无憾，不愧为希世珍品。《清明上河图》规模宏大，结构严谨，从总体来看，它可划分为郊野、汴河和街市三大段。首段描写城郊农村清明时节的田野景色，中段以拱桥为中心，描绘了汴河两岸繁华而又闲适的景象，这一段是全图的中心点，后段描写汴梁街市的实况。《清明上河图》通过由上述三段内容所组成的统一画面，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，集中地再现了十—世纪我国都市社会的生活面貌，反映了那个历史时期的政治、经济、文化和社会风俗习尚，从而构成了一件内容极为丰富、完整的艺术品，为后人研究宋代绘画，考据宋代社会，提供了一件具有综合性价值的形象化资料。
《溪山行旅图》北宋 范宽 绢本墨笔 纵206。3厘米 横103。4厘米 台北故宫博物院藏
范宽，又名中正，字仲立，陕西华原（今陕西耀县）人，生卒年不详。据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023—1031年）范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。此画画巨峰巍然耸立，山涧中瀑布飞泻而下，山峦雄峻浑厚，树木繁茂葱郁，岩石的皴纹也历历可辨，显示出一种“全景山水，大山大水”的磅礴气势。山脚下雾气迷朦、怪石兀立、老枝虬劲、溪流潺潺，山路上有旅人赶着驮队经过，人畜虽画得小如蜉蚁，却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄得得之声。范宽在用笔上多采用“雨点皴”，再施以“抢笔”，在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。此画气韵生动，运墨深厚，运笔雄强，意境悠远，实在是山水画旷古绝作。
此幅采用全景似构图，画面层次分明，中心突出。画中群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映，古木结林，板桥寒泉，流水从远方萦回而下，真实而生动地表现出秦地 山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皴擦多于渲染，层次分明而浑然一体，细密的雨点皴余苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。
《万壑松风图》，轴，绢本浅设色，纵:188。7公分，横:139。8公分。现藏台北故宫博物院。
万壑松风图是李唐在北宋画院时的作品。这一幅画在主峰旁边的远山上，题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。是图绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已经步入高龄。尽管如此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁，好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现山特别坚硬的感觉。山腰处朵朵白云，好像是冉冉欲动，一方面把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，也使整个气氛上有柔和调剂的一面，不会因为太密、太实而让欣赏者有过份的压迫感。山颠的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑有一线垂下，几折而，转成一滩溪涧，涧水穿石过，如闻声响，真是画到有声就是诗。作者的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰，通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。由于李唐身历两宋画院，个人的成就，影响力所及，几可视为画史上南北宋之间的承先吞后人物。像本幅画中磅礴的气势，可谓承接范宽的「溪山行旅图」，往后的南宋画院名画家，如马远、夏圭，其山石的描写，直可视为系出于李唐了。李唐表现石面质感的用笔，称作「斧劈皴」，是其笔法的一大特色。比起范宽、郭熙两位前代的大师，由於主山的比例缩小，且去除了雾气的使用，山水看来格外清晰，亦令观者产生如临其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水气象。该图与《早春图》、《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品。
南宋马远所绘的《水图》，可以看出作者对水观察的细致入微，以及创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。如“洞庭风细”，波浪如鳞，不激不怒，近大远小以至于水天一色，彷佛觉得微风习习，轻轻掠过了那开阔的湖面，使人心旷神怡，宠辱皆忘。“层波叠浪”是以颤抖的笔法，描写浪涛的起落，彷佛其下有蛟龙蛰伏。那汹涌澎湃的气势，使人精神振奋而感到豪壮。“湖光潋滟”一幅，画家以轻快流畅的笔法，画出水波的跳动，浪峰无规则的排列，显然受到乱风的吹荡，即使画家不染上红色，也使观者感到阳光明媚，不由得想起“湖光潋滟晴偏好”的杭州西湖景象来。“云舒浪卷”一幅，却又是另外一番境界。画家以凝涩的笔触，画出一个浪头，它彷佛咆哮着要腾空而起，天空中黑云滚动，与水相接，更增加有如冲锋陷阵的气概。画面虽小，而气魄宏大壮观。其它各幅，都各有不同的笔法特点和意境。
《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米，横636．9厘米的长卷，是他生活在富阳，又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。千丘万卷，壑，越出越奇，重峦迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，这是画家与富春山水情景交融的结晶。展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色：丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。正是“景随人迁，人随景移”，达到步步可观的艺术效果。这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤各家之长，又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。时至今日，当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。
黄公望是我国元代大画家，他创作的《富春山居图》已成为脍炙人口的传世名作。六百多年来，黄公望的名字及其《富春山居图》与美丽的富春山水交相辉映，蜚声中中外。黄公望一生经历坎坷。南宋咸淳五年（公元1269年），他出生在江苏常熟一户陆姓家庭，取名陆坚，不幸父母早逝，家贫无依，到七八岁时，过继浙江永嘉籍黄姓老人为子，于是改姓黄，名公望，字子久。他自幼聪颖，勤奋好学，兴趣广泛，青年时期又博览群书，是一个文章、诗词、书画、音乐样样精通的才子。黄公望十一岁时，南宋王朝覆灭，他成元朝的子民，以弓马定天下的元朝统治者实行民族歧视政策：汉人处于被妈役的地位，因些，尽管黄公望少怀大志，满腹经纶，但英雄无用武之地，直到中年时期，他才受人举荐做过办理文案的小官，但由于正直敢言，触犯了某些权豪，后来又受到一桩官司的牵连，被诬坐牢。出狱后，他已年届半百，便采取了不与元朝统统治者合作的态度，改号“一峰”、自称“大痴”，从此不问政事，学道卖卜，书画交游，过着浪迹江湖的生活。
据记载，黄公望三十一岁开始作画，由于际遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础，吸取其他名家的长处，融合在师法造化中获取的营养，逐渐创造了自己的艺术面貌。他的山水画大致有两种风格：一作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一作水墨，皴纹较少，笔意简远逸迈，充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切，诗画互赠，切磋探讨，常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格，并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合，共同把中国文人画推进到一个崭新的天地，因此获得 “元季四大家”的殊荣。而黄公望尤以卓越的成就兀立顶峰，对后世画坛产生巨大影响，被推为“元四家之首”。
黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游名山大川，却独钟情于富春山水，晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)，在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作。从此，黄公望的名字与美丽的富春江紧密地联结在一起，富春江是造就他成为一代大师的摇篮，而他也为美丽的富春江增添了夺目的光彩。
元代以来，历代书画家、收藏家、鉴赏家，乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至，并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸，使得这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。在辗转流传过程中，曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案”，弄得弘历皇帝神魂颠倒，误判真伪；也曾因收藏家的酷爱而遭焚烧毁容之灾。如今，它的前段珍藏于浙江博物馆，后段藏于台湾。海内外炎黄子孙无不翘首企盼着祖国的统一，盼望宝图早日珠联璧合。
《鹊华秋色图》（纵28。4厘米 长93。2厘米）是中国元代著名书画家赵孟頫的代表作，是入秋的济南北郊景色。远处，是遥遥相对的鹊山和华不注山。右侧，以荷叶皴法画出的华山奇崛险峻，左侧，以披麻皴法画出的鹊山敦实浑圆，在清旷的原野上，两座山愈显突兀，苍郁而嶙峋。这幅画是赵孟頫画给好友周密的。1295年，42岁的赵孟頫辞官回到家乡吴兴，与周密等几位好友相约饮酒作诗。觥筹交错之间，赵孟頫乘兴盛赞济南山川之胜，谈及鹊山和华不注山，一个浑圆敦厚，一个尖耸入云，形态迥异，却皆峻峭巍峨，在场的人为之神往。席间，唯有周密一人沉默不语。赵孟頫追问之下，才知宋靖康元年(1126年)金兵南下，北宋旋亡，周密曾祖父随高宗南渡，迁居吴兴。从未回过故乡的周密，此时勾起乡思，不禁神伤。赵孟頫是江南人，却在济南做官，而周密是济南人，却客居江南。机缘巧合，赵孟頫心领神会，凭记忆勾画济南秋景相赠，《鹊华秋色图》由此诞生了。明湖的旖旎和鹊华的野趣，老街古巷里的平实世情，让这位来自江南的文人流连忘返。想想也是，柳影荷香里的济南，群泉汇流；遥遥相对的鹊华两山，含黛衔烟；河州里芦草摇曳，小船无系；旷野上树林稀疏，秋意欲滴———这样的情景，恍如江南，怎能不触到他淡淡的乡思和浓浓的归隐之意？“归去来兮，田园将芜，胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲！”
《鹊华秋色图》上题跋众多，其中，乾隆皇帝的题记最为有趣：他曾在宫中观赏此画，不相信济南平原会有这样奇突的名山。后来，他巡游济南，登城远望，感觉景色好熟悉，马上想起了赵孟頫的这幅画，于是派人骑马连夜赶往北京，取来《鹊华秋色图》，对照真景欣赏，结果“始伯笔灵合地灵，当前印证得神髓”。
此图采取平远法，画中长汀层叠，渔舟出没，林木村舍互为掩映，平原上鹊华两山造形朴拙，遥遥相对。赵孟頫以书法入画，线条简率而意蕴深厚。整幅画面设色明丽清淡，风格古雅俊秀，创造性地将水墨山水与青绿山水融为一体。赵孟頫不愧为一代大家，画中，高逸的士大夫气息与散逸的文人气息是贯通的，画中的山水，“游观”中更有了“抒情”的意味。像这样类似实地写生的作品，在中国古代山水画中是非常稀见的。而由一代大家赵孟頫精心描绘的《鹊华秋色图》，更是难得的经典，成为影响广远的传世名作。这是济南的幸运，也是济南的荣耀。透过泛黄的画卷，我们可以读出画家对于济南山水的热爱。不但画画，赵孟頫还写诗吟咏济南，“林梢春动紫烟生，策马东风十里程。若到济南行乐处，城西泉上最关情”；“济南胜概天下少，试倚阑干眼自明。”济南在文化史上有很高的知名度、美誉度，赵孟頫应该有一分“推介”之功。
赵孟頫在元代历受元世祖和元仁宗的宠遇， 仁宗尤其敬重他的才华， 将其与李白和苏轼相比。他博学多才， 工古文诗词， 通音韵， 精鉴赏。在书画方面造诣尤深， 篆、隶、行、草， 无一不精；山水、竹石、人马、花鸟， 无所不能。在中国艺术发展史上， 像他这样具有多方面成就、影响深远的人物， 实在是很罕见的。
明四家之一唐寅(1470—1523)，初字伯虎，更字子畏，号六如居士。江苏吴县人。举乡试第一( 解元)。后因科场舞弊案受牵连，功名受挫，又遭家难，后半生在苏州城西北桃花坞建一“桃花庵”，以卖文鬻画闻名天下。唐寅在诗词中有其独创的成就，其诗真切平易，不拘成法，大量采用口语，意境警拔清新，对人生、社会常常怀着岸傲不平之气。如《把酒对月歌》中：“我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑；我也不登天子船，我也不上长安眠；姑苏城外一茅屋，万枝桃花月满天。”又如诗云：“万事由天莫强求，何需苦苦用机谋；饱三餐饭常知足，得一帆风便可收。生事事生何时了，害人人害几时休；冤家宜解不宜结，各自回头看后头。”反映出消极宿命论的情绪。个人的挫折促使他无奈地取狂放与玩世的生活方式，“任逸不羁，颇嗜声色”，实则常借诗画宣泄心中郁愤，因此，诗情画意在他的作品中常常表现的恰到好处。久而久之，民间缘其画，惜其才，又据传闻重新为他塑造了一个风流才子唐伯虎的形象。唐寅自刻“江南第一风流才子”印章，实也名不虚传。他不仅诗才出众，画也独见功力，除高雅的山水画外，人物、仕女以至神仙故实，都极精到，写意花鸟洒脱真切。书法源自赵孟頫一体，俊迈轶群，颇见功夫。除诗文外，也能作曲，多采用民歌形式。由于唐寅多方面深厚的文学艺术修养，经历坎坷，见闻广博，对人生、社会的理解较深，并具有高度的描绘客观事物的能力及熟练的表达主观思想情感的技巧，作品雅俗共赏，声名远播。如此多才，明代文人中是少见的。
《赏菊图》 此图用笔较不经意，山石皴法也较板重，但其潇酒之气，如同高士图一般，不是仿冒者能够达到的。二株长松，前后遥接，间以点点红枫，写出一片秋意。长亭坡间石上，二老者并坐，一个面扬手欲语，一人静坐，好像聆听他的话。右侧右石桌，杯盘有条理地摆放在上面，第一个童子在生火，第二个童子正料理品茗，另一童则捧瓶灌溉。数丛秋菊散植岸边，以朱黄二色点出满园金黄。塘边巨岩用大斧劈，墨色上重下轻，墨气酣浓，用笔点出一簇一簇的苔癣，石头裂纹与暗处，更显苍劲。远处化去，仅在松树顶微露山峰头，和色点出青峰三四，隐隐约约藏在云烟之中。题画诗云：满地风霜菊锭金，醉来还弄不弦琴，南山多少悠然趣，千载无人会此心。（满地风霜把菊花“染得”象黄金一般，醉后还是在演奏“不弦琴”，那神仙居住的南山多少悠然自在的情趣，千年以来无人体会这样的心境啊！）
《桃源仙境图》仇英 绢本设色 纵175cm横66.7cm 天津市艺术博物馆藏
东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。全画以竖幅高远章法，分三层叠进，近景为深壑、小桥、流水，桥上有童子捧瓯而过。板桥过处，青草铺地，另一童子携食盒亢于岸头。隔小溪为山洞，内有钟乳石悬壁，有泉淌漾而出，洞口水边有一位仙者弹琴，两位仙者于旁静听，传神入微。仙者傍依的山根岩石间，有山桃杂卉伴卧松而开放，古松自右岸斜坡横卧于洞顶，松皮龙壳，青藤盘绕，与左岸山岩之山桃相呼应，境界超逸，非神仙之属，又怎能到这里生存!这是作品的主题部分。洞顶清霭虚掩处，有小路自云中显现，绕过山梁及松林，琼阁高筑与松柏相辉映，山涧有清泉，挟乱石而流泻，涧边杂卉仙草益发，石上小亭别具，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。
明 戴进《春酣图》台北故宫博物院藏（原）
苍松翠壁，杏花点缀其间，士人会饮，醉意醺然，呈现出民间百姓欢乐的氛围。绘山石大斧劈粗细转折多，连皴带染，具有强烈笔势与墨色变化效果；人物衣摺线条劲健洒脱。 本幅无名款，旧籤称此乃开创“浙派”山水风格的戴进（1388－1462）所为。然据画中嶙峋的山石结构和空间景深来看，其可能出自十六世纪浙派画家之手。不过此轴笔墨精良，且为高近三百公分，实为一件具代表性的浙派山水钜作。
明 董其昌《设色山水图》 董其昌富收藏，精鉴赏，书画艺术及绘画理论对清代影响极大。山水画学董源、巨然、黄公望、倪瓒，不重写实，而追求笔墨趣味。古雅秀润是其主要特色，但柔媚有余而魄力不足。此《设色山水图》描绘山间的苍翠景色。高山奇峰，树木葱茏，山石圆浑秀润，远山坡石上杂树成行，层林迭翠，近处参天古树，枝长茂叶，远处山上有拦腰白云，飘忽似山中岚气。丘壑高耸，体貌崇峻，一派秀丽景象。
《江山渔乐图》明 吴伟 纸本设色 纵270厘米横173。5厘米 台北故宫博物院藏
画家少时生活孤苦，由常熟钱昕收养，后流落于南京，因而对民间渔民的生活抱有极强的同情心，作品的生活气息很浓厚，在表现技法上较清新和自由。此画在空间处理上，真实而浓重，远景虚淡，更接近真实的自然风景，整幅作品画法比较粗纵，当属画家中年以后的作品。《江山渔乐图》表现的是江南的秀色和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。此图画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒，但比之马、夏的刚硬静穆，则略显柔软骚动。
明 蓝瑛《白云红树图》绢本，设色，纵189。4厘米，横48厘米。现藏故宫博物院。
图中以没骨法加青绿重色作红树青山，白云缭绕，山下瀑布溪桥，景物幽胜。画法工整，树石皴点细密。运用石青石绿、朱砂、赭石、铅粉每种颜色晕染勾描，色彩鲜艳。幅上自题：“白云红树”隶书四大字。又识云:“张僧繇没骨画法。时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖研民蓝瑛”。下钤“蓝瑛之印”印。现藏故宫博物院。
本幅左上自识：“白云红树。张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清和画於听鹤轩。西湖外民蓝瑛。”钤“蓝瑛之印”。顺治戊戌为1658年，时蓝瑛74岁。此幅用没骨法以石青、石绿色画山石，用朱砂画小草，树叶也用浓艳的红、黄、青、绿没骨点出，云用白粉渲染。画面色彩浓重丰富，却又典雅清新。自识“张僧繇没骨法”，实为画家自己独创的画风，此幅为蓝瑛青绿重彩画的代表作。（国宝档案 2011年 第103期）。
清代绘画在当时政治、经济、思想和文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。宫廷画在康乾盛世获得了较大发展，文人画日益呈现崇古和创新两种趋向。民间绘画呈现纷繁的风格和流派。清代宫廷绘画可称中国绘画巅峰，康熙末年至嘉庆年间，清朝政权巩固、疆域统一、社会安定、经济繁荣，出现了所谓“康乾盛世”，绘画上也呈现隆兴景象。其内容形式丰富，尤以人物画的成就最为突出。所绘题材包括帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画，表现宫内生活场面的宫廷生活画，纪录重大历史事件的纪实画，反映农耕经济和文艺作品的风俗画，装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。人物有工笔重彩和白描两种画法，花鸟画也有工笔和没骨两法，山水则宗四王一派，中西合璧的画风尤甚，唯独水墨写意画没有传播。
而清宫绘画因长期不为民众所知，许多顶级画家和高水准作品被历史封存。现今我们可借助网络平台领略昔日皇家艺术风范，而且也可与唐代、北宋和“明四家”三个辉煌时期的优秀作品作一比较。笔者同意：“通过顶级画家及作品数量、画作技法、画作水平和创作题材等因素综合比较，认为清宫绘画远远超过前三者，堪称中国绘画史顶峰；”的观点。
同时，因众多清宫绘画所描绘场景宏大，需多名画家共同合作绘制，且在绘制前均有小样经皇帝审核批准，故绘画质量之高、艺术水准之精堪，是前人和民间艺术家所无法比拟的。本文列图可见一斑。
郎世宁绘《雍正十二月圆明园行乐图》是一组表现雍正皇帝日常生活的作品，按春、夏、秋、冬四季12个月的顺序排列，分别为“正月观灯”、“二月踏青”、“三月赏桃”、“四月流觞”、“五月竞舟”、“六月纳凉”、“七月乞巧”、“八月赏月”、“九月赏菊”、“十月画像”、“十一月参禅”和“腊月赏雪”。从描绘的景物判断，表现的对象应为圆明园。画面以山水楼阁为主，建筑描绘细腻，其中既有中式园林建筑，又有西式亭台楼阁，更有中西合璧者，画面的景观可能是画家以圆明园的建筑结合自己的想象而创作的。圆明园是雍正作皇子时的封赐，他解释说“圆明园”的赐名大有深意：“圆而入神，君子之时中；明而普照，达人之睿智也。” 雍正三年（1725年）八月圆明园兴修一新之后，雍正皇帝经常在园中居住并在此办理公务，他明谕百官“每日办理政事与宫中无异”。这12幅行乐图展现了其在圆明园生活的各个场景，也表现了12个月的不同节令风俗。
在绘画创作中，郎世宁融中西技法于一体，形成精细逼真的效果，创造出了新的画风，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。宫廷画家都依照宋人郭熙定的原则作画：“山水画中，画山盈丈，树木盈尺，马盈寸，人物盈十分之一寸。”平行线条就是不折不扣地平行下去。在郎世宁看来，中国绘画的远近配合观念彻底错误。后来他出版了一本《视学》。不过，在许多中国人看来，用几何学的透视原理来处理空间问题，是虚伪的，非艺术化的。中国画中对物的视点不止一个而是几个，视线的角度不是固定的，所以画家在同一幅画中能对山水或庭园表现不同的视点与角度。郎世宁的作画题材由皇帝指定。人像必须画平板板的正面，不能画阴影，人们以为像上的阴影“好似脸上的斑点瑕疵”。
《康熙南巡图》作者：王翚 杨晋等 共12卷，每卷长度约在10米、20余米长短不等，宽约60余厘米，堪称当时最长的宫廷画卷珍品。根据宫廷绘画特点，该画卷同样一律不落这些画家的款印。晚清倾覆以后，第五、六、八卷由宫中散失下落不明，第二、四卷现在典藏于法国巴黎吉美博物馆，第三、七卷现在典藏于美国纽约大都会艺术博物馆。其余各卷仍为北京故宫博物院所典藏
第一卷 描绘康熙二十八年正月初八从京师出发的情景（1 出永定门 2 皇帝出巡 3、4卤簿仪仗 图为：右上，左下排列）
车驾从北京外城的永定门到京郊的南苑，画面开始即为永定门，康熙一行已经出城，送行的文武官员，站在护城河岸边。浩浩荡荡的队伍在大路上行进，玄烨坐在一匹白马上，由武装侍卫前后呼拥，沿途路旁有舆车及大象。前哨越过一座石桥，抵近南苑。路边仪仗鲜明整齐，一直排列到南苑行宫门口，面幅到此为止。
《仙山楼阁图》清 王时敏 纸本墨笔 纵133cm横63.5cm 现藏台北故宫博物院
此图是王时敏74岁时的作品，系为友人陈静孚之母方太君70寿辰而作。王时敏以元黄公望画法写此图，画面上峰峦叠嶂，林木葱郁，流泉曲绕，长松挺立。山谷中点缀着茅亭草舍，环境清幽。图中烟岚起伏，云雾环山，增加了画面的高远感与深远感，同时产生虚实对比，使全图笼罩在朦胧飘逸的氛围之中，宛若仙境。其笔墨画法尤见精绝超逸，是画家晚年精品之一。
本幅款署：“乙巳冬日写《仙山楼阁图》为静孚道兄尊堂方太夫人衮寿，王时敏”钤“王时敏印”（白文）、“西庐老人”（朱文）、“玄赏”（朱文）。上诗堂有清初吴伟业题：“陈子静孚母夫人方太君七十，王烟客奉常、王湘碧郡伯绘《仙山楼阁图》以为祝。郡伯所制可以颉昂松雪，若太常此帧苍深高远，尺幅之中恍见仙真栖止，出入于烟云缥缈间，笔墨之奇非仅得子久三昧也。太夫人女箴妇德可镌琬琰，余将托诸诗歌，得两公妙染，真所谓画中有诗，不待九如之颂，可效口觥之祝矣。吴伟业题。”钤“吴伟业印”（白文）、“梅邨”（朱文）。鉴藏印有“过云楼考藏金石图书”、“顾子山秘笈印”两方。《过云楼书画记》著录。
石涛是清代最具开创精神的画家，无论是在理论上还是在实践上，他把山水画的审美功能放到了第一位。提出了“笔墨当随时代”，的主张，认达要在“笔锋下决出生活，墨海里立定精神”——“搜尽奇峰打草稿”，石涛完成了中国画的完整的程式语言，表示个人心法；他主张师法自然，“搜尽奇峰打草稿”是石涛艺术创作的纲领。他并以此为名，在他的中晚年创作了《搜尽奇峰打草稿》这幅佳作。图前以其独特的隶书题写了“搜尽奇峰打草稿图卷”九个字作引首。再看画卷：一小溪分隔两岸，石壁耸峙，群山巍峨。山间云雾飘渺，下有一水蜿蜒流淌。水上架 小桥，两小艇载人垂钓其中。渐入深山，路道盘桓，峰峦起伏。山间林木茂密，村舍瓦屋掩映其间，有两人晤谈屋中。后渐开阔，水流潆洄，汇成大湖。湖畔孤岛， 小桥连岸，坡岸有高士席地，水中有舟载客而来。显然这是人间的寻常生活，恬静平淡。作者以其难得的细笔，一层层勾、皴，再由淡而浓，反复擦、点，淡墨渲染。尤其是点，经由干、湿、浓、淡，反复叠加，至“密不透风”的程度。石涛善用点，是其一大特征。整幅画面显得苍莽凝重，深得元人意趣。从右至左，可以分为四个部分欣赏。第一部分，群峰层叠，危崖骤起，就像海浪翻空，排山倒海，气势高昂，不同凡响。收藏家潘正炜说：“此画开卷如宝剑出匣，令观者心惊动魄，真奇笔也。寓奇思于奇笔，以奇笔绘峰奇。”第二部分，剑锋峭壁，古木怪石，错落其间。第三部分，溪流自上而下，曲曲折折。第四部分，在长松杂树的怀抱中，有屋舍数间，屋内床铺帷帐，清晰可见。老者二人，相对清谈，形态闲适。这幅山水长卷，气势恢宏，构思奇特。满山上下，都是苔点。画家善于用点来表现丛草、野树、山石、苔藓、云烟等等，在诸种墨点中，以浓点、枯点为主，好像用这些墨点砸出来一个世界。这么多点，其实，最重要的一点，就是石涛自己灵性飞舞的表现，正所谓“此中簇簇万千点”；尽管他在卷后自谓“不立一法，是吾宗也”，其实还是脱不开传统技法。…
在中国绘画史上，石涛的苔点，前无古人，后无来者。有人称石涛是中国绘画史上屈指可数的伟大人物之一，从他的绘画技艺和理论等方面看确是当之无愧的。他的艺术主张和绘画实践对后世产生了重要影响，也为中国画向近、现代的发展做出了重要贡献。
《天都峰图轴》清 弘仁 纸本水墨 纵307.5cm, 横99.6cm 南京博物馆藏
中国清代弘仁的山水画代表作。弘仁(1610～1664)，清初著名僧人画家。俗姓江，名韬，字六奇，为僧后名弘仁,号渐江，安徽歙县人。写黄山绝顶天都峰。画作章法新颖，场面宏大，气势磅礴，以简洁凝练的造型，空灵峭健的劲线，寄写出黄山的英姿；近处是陡崖峭壁，几株虬松盘曲若龙，崖下涂涧，溪水汇流。隔溪仰望，对岸兀崖高耸，悬泉下泻，峰峦叠嶂，嶒崚重叠，巍巍天都主峰嵯峨其上，直指霄汉，其剑拔挺健之势，大有绝俗孤高的意蕴。右上角作者自题七绝一首，赞誉了黄峰的灵秀和壮美。左下方署“庚子”纪年，时渐江当为50岁。图作早为刘海粟珍藏，现藏南京博物院。
清 袁江《东园胜概图》
袁江的《东园胜概图》，该图为长卷形式(横370cm，纵70cm)，现藏于上海博物馆。该画极富层次，不仅园内厅堂馆轩，花木竹石刻画细致，而且主体布局皆合规矩，繁而不乱，细而不碎，极富透视感；园外扬州文峰塔和三汊河塔，一近一远，周围曲水环绕，绿柳吻水，充满生机。《东园胜概图》取材于扬州乔氏东园，建筑物比例适当，树石形态若真，山影波光，层次深远。据说，乔氏东园是扬州历史上的建筑瑰宝，规模庞大，建筑错落有致，如今虽然已无任何遗迹存在，但《东园胜概图》中，已对该园的建筑布局、景观等描绘得非常详尽，何处为花、何处为竹、何处为树、何处篱笆、何处建墙，(画中人物103人)一览无余。这幅画很好地体现了作者严谨工整的画风，显示了他山水、楼阁、花鸟、舟车、人物等多方面高深的艺术和超凡的功力。
康熙四十八年，扬州园林史上出现了一个重大事件，即乔国桢在扬州东郊营建的东园落成。东园，被园林史学家称之为清代前期扬州园林中最杰出的代表，有人甚至认为《红楼梦》里的大观园，就是以东园为本的。现今的东园，早已损毁不存。对东园的认识，有赖于时人刘云章、曹寅等的文字记述，更有赖于一位江都画家妙笔生花的写生纪实，这就是袁江的《东园胜概图》。东园一经落成，园主即请袁江为东园写照。康熙四十九年，《东园胜概图》完成。园成不久，园主即差人携《东园胜概图》呈请当时名流王士祯、宋犖为东园写记。两人均年事已高，无从亲历，“东园惜未及早与之际”，只能就图想象，然而两人见《东园胜概图》，却“已不啻置身辟疆、金谷间”、“恍见淮南风物”，欣然作《东园记》。作记不久，康熙五十年，王士祯卒，康熙五十一年，宋犖卒。若无袁氏东园图，我们几无由看到王、宋二老的妙笔记文了。
据现今美术史所称，袁江的界画楼阁艺术，其最大的成就是摆脱了传统的界画楼阁图类同于建筑图稿的毛病。他非常注意把楼阁建筑置放于特定的自然环境中去，而且由于袁江描绘自然山川的能力也很强，从而让建筑既作为画面的主体而起到点景的作用，又作为人工与自然相互交融的一部分而投入于大自然的怀抱，从而景为楼生，楼为景存，提升了楼阁建筑画的艺术欣赏价值。
不过，当我面对袁江的这幅《东园胜概图》时，最强烈感受到的不是袁江的技艺，而是他所营造出的一种古代文人仕宦曾经留存于心底的那种“性本爱丘山”的内在情愫与文化情结。从史料可知，乔国桢营建东园所选的地方就在扬州郊外的一片田野农庄之中，这是一处远离扬州城市喧嚣的处所，因此，东园的营建，其主旨就是去享受那种归隐田园的质朴自然之美，展现园主人这种远离尘嚣、“复得返自然” 的“林泉之志”，这也就如郭熙在《林泉高致》中所说的，在太平盛世、君亲两隆的情况下，文人雅士既要“出仕”，以实现自己“治国平天下”的大志，同时又难以忘怀自己梦寐在心的“林泉之志、烟霞之侣”，结果只有退而求其次，通过山水画来实现自己“卧游而畅神”的“渴慕”之心。这种心声的实现，在古代中国文人画史中，就表现为山水画成为大科、成为主流；在中国园林史上，就表现为自然式园林的兴起与流行。袁江所描绘的东园就是这么一处满足文人士大夫“林泉之志、山野之情”的绝妙佳处。
清代著名界画家:袁江，1662-1735年，江苏江都(今扬州)人。字文涛，晚号岫泉。专业画家，雍正间曾一度进入宫廷。袁江是我国绘画史上有影响画家，专工山水楼阁界画。在清康熙、雍正、乾隆时期，楼阁工整山水当以袁江最有名。
张大千（1899-1983）名爱，号大千，四川内江人。自幼随母学画，拜会农髯、李梅庵为师，学习诗文书画。一九二七年始遍游名山大川，一九四一年至四三年间赴敦煌，临摹敦煌壁画。画艺大进，善用复笔重色，形成了工细华丽的个人风格。五十年代栖身海外，吸收西洋画用光用色的长处，并受西洋现代画风的影响，创泼墨泼彩的绘画新貌。诗文亦精妙。仍以书画用力最深，于山水、花卉、人物无不精擅，画艺蜚声国际。早年专注于传统笔墨，学石涛的尤其见功力，其作足可乱真。赴敦煌临摹战斗画后，画风转呈丰丽细润，嗣后成立一己风格，气韵高雅，笔精墨妙，深得文人画神髓。苍莽不羁，淋漓尽致；晚年画风再变，好用青绿及水墨作大泼墨，是为中国现代最重要画家之一。
他的代表作品《长江万里图》在近 20 米的长卷中，勾画了千岩万壑，流水飞泉，城镇村墟，展现了祖国的大好山河，在此卷中他把传统山水画的皴法及破墨、积墨、泼墨等技法与西方现代绘画中的泼彩融合在一起，形成了“泼写兼施，色墨交融”的新风格，豪迈奔放，苍茫浑雄。《长江万里图》是非常重要之中国绘画题材，长江对中国人来说有很深的人文情感，正如诗仙李白所谓“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”，历代多少诗人画家因其灵感创作，乃有无数伟大的作品传世。对张大千而言，由于四川系其故里，他曾画过无数以蜀中、长江沿岸之名山胜水为创作之题材，此幅《长江万里图》绢本，高半公尺余，长达二十公尺，画幅的表现形式为传统之中国手卷。把长江发源自青海以后，流经大千家乡四川，从岷江索桥开始，直至江苏入海的沿途景色尽收眼底，无论沿岸之屋宇、舟帆、山岚、云雾、远山、近水、林瀑、城垣等，疏疏落落，千岩万壑沿绵不绝。亦可说是大千一生终情于长江山水无数情感经验的统合、整理与总结。画卷开头一段采用纵深来回往覆的手法，咫尺千里，山势与河流蜿蜓交错；然后采横势铺陈的手法，高山与平陆绵延交替，经武汉三镇，江面霍然开阔，又不时画出支流，山城水廓错落衔接，风帆处处，制造深远苍茫的空间。过了南京和金山，江面更形宽阔，山势渐渺；过上海、崇明后，则是一望无际的汪洋大海了。洋洋洒洒近二十公尺的长江胜景，在大千的笔下，时而明净，以线条为主，时而蓊郁，以湿墨迭彩晕染，粗放与精工，收放自如，技法上真正达到随心所欲的地步。全卷结构，诚如一场百人乐团大规模演出的交响曲，雄壮与细腻，快速与舒缓交互迭出，色彩变化，有缤纷浓郁，也有清雅飘逸。而且天光水色，阴阳明灭，气象万千，可以说是极宇宙之大观于眼底，如果不曾像大千那样游历名山大川的蓄积之厚，绝不可能作到如此胸罗天下的气魄。
《长江万里图》一作如宏伟浩瀚，大千却自署“竟十日之功”完成，足见画家当时功力之强盛，此为前后十余年间，画家毕生功力——精湛、深厚、神奇、独到的厚积薄发。由于大千此画是为同乡张岳军(群)先生祝寿，所以借用也是川人的苏东坡诗句：“我家江水初发源，宦游直送江入海”，主要景点起自四川境内的长江上游，可以从画中明指的有岷江、都江堰、索桥、导江玉垒、重庆、万县、三峡、宜昌、武汉三镇、庐山、小孤山、黄山、芜湖、南京、镇江、金山寺、焦山、上海，至崇明岛出海为止。
其特色为：
1、长达三十公尺的布局，主要以鸟瞰之构图方式展现了连绵不绝的动势和空间，将不同之时空视点，纳入同一视觉空间，透显了中国文化——“天人合一”的宇宙观。画面上疏密明暗的安排，绝无单调重复之病，并有一气呵成的整体感。
2、通幅画面予以一种笔墨酣畅、淋漓尽致，水气湿润、青翠盎然的感觉，将那种浓郁幽深、郁郁苍苍的江南景致，表现得极为动人，同时也呈现了张大千个人深厚之人文情感。
3、综合张大千平生画风与技法，举凡泼墨、泼彩、用笔、点染、荫湿、流动、积渍、干印等各项技法之运用，营造出长江山水庞大蜿延的气势。 张氏在这幅作品中具有一项特殊成就，即是将浓艳的青绿设色与工致的笔调融入文人山水的笔墨中，在文人画家和职业画家间的调和上表现了他最大的企图和努力，达于前人所未及之境地。《长江万里图》兼重笔调的雄浑与秀润，并以张大千泼写兼施的个人风格，奠定了张氏在中国山水画上不可憾动的地位。
《江山如此多娇》，此画是1959年傅抱石和关山月先生合作为建国十周年所绘制的(悬挂在新建的北京人民大会堂内)。这样巨大幅面的山水画，在我国历史上是罕见的；在一幅画面上表现出我国幅员辽阔、气势雄伟的壮丽山河，也是前人从未尝试过的。这是建国以来，唯一由毛泽东主席亲笔题字的中国画。
《江山如此多娇》，气魄之大，意境之新，布局之美，令人称绝。他把伟大祖国的壮丽河山荟集画面：一轮红日从东方升起，普照着大地；山峦起伏，连绵不绝，浩浩瀚瀚，郁郁苍苍。其下飘然的烟云，回绕着整个大地。古老的长城，奔腾的黄河，婉蜒的长江，世界屋脊的珠穆朗玛峰，都形象地跃然于画上。近景是一片青绿的丛山，其间点画了华茂的树木。在画中似乎描绘了泰山、衡山、华山、恒山、嵩山，但仔细看，又不完全象五岳，这是作者巧妙的立意，请读者自己去想象和回味吧：总之，这幅画充分展现了祖国江山的雄壮、辽阔，富有时代新意，观之令人心旷神怡。作品表现的是毛泽东《沁园春?雪》的词意。两位画家首先从词中感受到“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的雄阔气垫，和“须晴日，看红装素裹，分外妖娆” 的美丽景色，要通过可视形象把歌颂祖国大好江山的情愫表现出来。于是两位画家匠心独运，刻苦经营，用满蘸激情的笔墨去再现诗词的意境，使诗情画意水乳交融，产生出强烈感人的艺术魅力。在这幅画前，你会觉得做为一个炎黄子孙的光荣，并产生为祖国的繁荣而献身的愿望。这幅作品，在画面上描绘的是云开雪霁、旭日东升时，莽莽神州大地“红装素裹，分外妖娆”的美丽图景。但这幅画却不同于西洋风景画，因为它描绘的不是某一个实在的景物。虽然画面上也出现山岭、树木、长城、雪原、江海等景物，但它们都不是具体景物的写生。画家描绘它们，不是要表现它们的真实性，而是为了创造一个壮美宏伟的画境，以抒发画家对祖国河山的热爱、赞美之情。因此，画家不仅在画面上集中了最能表现祖国壮丽河山，最能代表我们民族精神的景物，如苍劲的青松，雄浑的山岩，莽莽平原，绵绵雪岭，长江、黄河的奔腾倾泻，珠穆朗玛峰的横空出世，而且赋予这些景物以某种象征意义。万里长城是我们民族悠久文化的象征，冉冉旭日展示了新中国灿烂的前程。这幅作品突破了时、空的限制，我们可以看到近景是草木葱茏，一片江南春色；远景是冰山雪岭，一派北国风光。在时序上，跨越了春与冬，打破了时间界限，使江南春色与北国隆冬同时在画面上出现。我们还可以看到绵延不尽的崇山峻岭，莽莽无垠的肥沃原野，奔腾的长江、黄河，蜿蜒的万里长城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其视野纵横万里，只在航天飞机上才能看到这样的景色，在此一眼望穿。这种表现方法是中国画家的大胆独创。当我们站在这幅作品前观赏它时，丝毫不觉得它在视野上，不足以表现我们民族的豪迈气魄，不足以表现新时代的伟大精神。把形式和内容和谐地统一在一起，正是中国画艺术上的成功之处。这就是《江山如此多娇》的意境所产生的艺术效果和艺术魅力所在。
《琴风引山气》从落款和画风分析，此画应属黄宾虹中期的代表作。其用笔法虽较为稚拙，用墨也较为单纯，然其画法已不采用先勾后染的常规成法，先用淋漓尽致的笔墨任意挥写，然后因势利导，予以生发收拾。时而视墨块形状勾勒而成山脉冈峦，时而留下大片空白以示云雾烟岚，时而据构图需要用刚劲的线条和浓淡相宜的墨色点缀树木茅舍、流泉飞瀑，时而在墨色将干未干时敷以石青石绿，使之色中有墨、墨中有色，混沌交融，变幻莫测。此图重峦叠嶂、山村野渡、茅舍瓦屋、飞瀑流泉之间，一老人在丛树下抚琴，似闻其音枭，响彻山谷，焕发出古拙浑厚、灵冥华滋的审美特质。同时，也可看出黄宾虹所追求的高品位画风的转变轨迹。
在中国现代美术界有"北齐南黄"的说法。北齐指的就是以画虾闻名世界的一代大师齐白石，南黄指的就是著名山水画家和绘画理论家黄宾虹。 黄宾虹（1865年-1955年），原籍安徽歙县，出生于浙江金华。他是一位大器晚成的大家，60岁以前师古人，70岁以后师造化，80岁以后画艺大进，自立面目。他喜欢用焦墨和浓墨，根据多年的实践，总结出"平、留、圆、重、变"五字用笔方法和"浓、淡、破、泼、焦、积、宿"七字用墨方法，具有很高的美术理论价值。他精通诗词、篆刻、书法、文物鉴定、美术史等。他的画从表现内容看，全凭笔墨功夫，使人百看不厌，越看越有内涵。
中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。黄宾虹90岁寿辰时，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号，有“再举新安画派大旗，终成一代宗师”之誉。1955年在杭州逝世。所藏金石书画文物二千余件及生前书画作品五千余件，全部捐献国家。人民政府于杭州栖霞岭建“画家黄宾虹纪念馆”。
《十宫图》作者：黄秋园
作品乃工笔精绘、独运匠心的力作神品，含《阿房宫》、《吴宫》、《汉宫》、《未央宫》、《九成宫》、《章建宫》、《连昌宫》、《桃花宫》、《清华宫》、《广寒宫》十大中国历史或传说中的著名宫殿，神品惊人。布局上，黄秋园先生上规宋人，不设题款，全幅以画面出之，动得神似，笔群超逸。精到老练又纤细入毫发之际，体势通变而有章法，绘事图色，熔范所宜，皆能曲尽其妙，西晋文豪陆机曾说：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，攀大业之馨香。宜物莫大于言，存形莫善于画。”。至于古时帝宫，则须靠遐想妙得，以形传神，黄秋园先生写阿房宫奢华之至，飞动之态，状其宫殿，融其神思，堪与汉赋和杜牧《阿房宫赋》相得益彰。其中又多嫔妃玉女千姿百态，以吴装这种淡着色的风格，寥寥几笔，参酌了唐吴道子人物画笔法与宋代画师章法，落笔雄劲而轻拂丹青，敷彩简淡，其中人物非神非仙，又似神似仙，祥云飞绕，飘飘欲举，“画作秦王女，乘莺向烟雾。”。因之可考证秦汉当年中国强盛时期一统天下国力之盛、王公之奢、宫妃之众也！作品采取以大观小的传统方法，使画面各楼阁的透视由散点透视统一起来，更便以表现各处景观，实在巧妙之极。画面经营一丝不苟，小至飞檐斗拱，人物树石，比例得当，精细入微，数百人物各有活动，各有职司，而笔法一豪不弱，令人惊叹。画上所配山水舟船、树木奇石，衬托整体神殿之富丽堂皇，一幅幅凭想象而创造出来的仙山楼阁图，是艺术家心中的极乐仙景，也是人们对美好生活的神往。
《十宫图》用难得的宫廷细绢精工细绘而成，美轮美奂，且著录丰富，历经展览，原藏黄秋园纪念馆，代表画家界画艺术之最高成就，画家亲笔题签，实为不可多得之神品！黄秋园作为二十世纪一名借古以开今的大家，有着多方面的才能和造诣，其人物画之取法唐寅、仇英而上溯唐宋，精工富丽；其写意花色画取法石涛、“八怪”、赵之谦而潇洒如生，均不乏可传之作。但由于他更集中精力于山水画，所以正是其山水画继往开来又不同于同时代名家的成就，确立了他无可替代的历史地位。
《万山红遍》李可染 纸本设色 135cmx 85cm 1964年 北京画院藏
此作画功独特，扣人心弦，充分体现李可染山水画艺术精华，实为难得之作。1949年新中国成立后，举国欢欣，人民对新的生活充满期盼；五、六十年代，毛泽东诗词成了不少艺术家的创作题材，故此以毛泽东诗词为题的画作不计其数，“万山红遍”更是当时最为欢迎的名句之一。该时候许多画家绘画秋山红叶，被美术史家称之为“红色山水”，“红色”亦被赋予红色政权统治中国的政治含义和时代特征。此画以巨碑式丰满构图，用了大量得自故宫内府的朱砂，通红一片，在谧静中包含无限喜悦。作家为了突出“红”字，运用大量浓密朱砂点，使画面效果格外强烈，视觉魅力非凡，并以浓厚的墨色为底，形成冷暖对比，层次丰富；林间的白墙、山上的飞瀑和山下的流泉，互相衬托，极具气势，成了画面的亮色，而前景的溪涧则为庄严壮观的画面增添了动感。
李可染是本世纪最有影响的中国画家之一，被称为“山水画的革新家”、“跨越时代的画家”。他一生中，转益多师，既受学于改良派，主张融西入中的画家（如林风眠、徐悲鸿、刘海粟等），又拜当时坚持以“碑书”入画的传统主义前辈为师（黄宾虹、齐白石等），出入于改良主义和传统主义之间，以古代的碑版书法的雄强、浑厚、涩重、稚拙，带有新审美观念的书法笔触引入了山水画，将他的绘画迈向成熟的高峰。二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻，形成了独特的风格。可以以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵，为水墨世界开创出新的格局。整体而言，李可染绘画艺术的风格是，既能承继传统画派尤其是金石画派以碑意入画的功力，由花鸟画扩展到山水画；又能多元、和谐且不留痕迹的把西方绘画技巧融入传统的中国绘画语言中。经过长期的艺术实践，终而形成了一个由其弟子与追随者组成的艺术流派-李可染画派。李可染擅画山水、人物、牛，他勇于创新，成为现代中国画坛上倍受推崇的大家，在现代画史上占有重要地位。
《杜甫诗意图》作者：陆俨少
陆俨少（1909～1993），又名砥，字宛若，上海嘉定人。
中国现代国画家、教育家。独创留白、墨块技法。
师从王同愈、冯超然学习诗书画后，与吴湖帆遍游南北胜地。在中国画技法上突破了新的表现层次，勾云、勾水、大块留白、墨块等特殊技法。
陆俨少向来把传统文人画“天然去雕饰”视为创作的最高准则，但这种天然去雕饰，绝非一般文人墨客的笔墨游戏。他的画以高超扎实的笔墨技艺为根基，以胸有丘壑的博大情怀为视界，以对艺术的执著追求为基点。南北二宗，各有千秋，扬此抑彼，偏向一端，未免自设藩篱，自裹其足，而不能兼收并蓄，左右逢源，实是有百害而无一利。陆俨少先生正是看出了这一点，所以他学贯南北，无一偏废，取精用宏，加以融汇。南北宗的用笔，是绝不相同的，要置于一炉加以冶炼，必须胆识过人。特点是加强南北呼应，即令南宗不过柔，北宗不过刚，趋向中性，形成一种崭新的面貌。他的画实从生活中来，但又不仅仅是自然生活中的形象，而是一种对象化了的概括与提炼。他的画无做作的成分，却有经营的学问；无自怜自营的自缚，却充满着勃勃生机，他的山水画是从传统的山水画向现代迈进中，富有强烈时代感的艺术，达到了山水艺术境界的新的升华。陆先生作画一般喜欢一支笔到底，不似他人往往视所需随时换笔。他的画法，强调的是尽笔之功能表现物象，在这种情况下，一支笔要当作几支笔来用，要随时能调节笔触的大小粗细。在长期的此种用笔环境训练中，使其获得了心手两忘，心手合一的自由。他行笔时结合指颤变速注墨，或疾或缓，不让铺毫中辍．或提或按，注意杀笔入纸。不管风吹草动，万变不离其宗的是始终最有效、最清醒、最自如地把握笔毫与纸面的接触角度。这种角度只能因物随机控制，对其自如运用虽需后天勤勉努力，也需先天素质可造。它几乎无规律可循，不能刻意追求，某种意义上是纯凭感觉行事。在生宣上最难把握的两种用笔，一种是淌笔（笔中含水饱和），一种是渴笔（笔中含水极少），淌笔因含水多，触纸即化，稍有不慎，顿成墨猪；渴笔因含水少，艰涩难行，力大毫散，力小痕无。但是淌笔 与渴笔，正成强烈比照，功效显著，不擅此道，必落下乘。陆先生对二者的处理方法是把握控笔之“度”，淌笔水多，宜疾宜轻，做到疾中毫铺，轻中力到，能疾能轻，方能控制注水，从而制约笔痕涨缩，达到预期目的。渴笔水少，宜缓宜转，做到缓中墨注，转中锋聚，能缓能转，便可燥中得润，从而体现枯笔情韵，完善表现功能。渴笔比淌笔的把握难度大，而且在现今的生宣上表现难度也大，因其难，所以对用笔技巧要求更高更严，陆先生的指颤法很大程度上便是在此种环境制的中应运而生的，频频指颤与不时转笔相结合，使渴笔点、线燥中有润，毛中见圆，解决了在生宣上充分体现渴笔优势的技术难题。他的山水画中独创了两种新技法，一是“留白”，即以水墨留出白痕，用来表现云雾、泉水、山径和浪花。二是“墨块”。即留白要以墨色反衬，以浓墨积点成块。他还擅长用长线条描水勾云和水纹，且勾云是以较细的拖笔中锋画云的阳面，以较淡而毛的环曲线条勾云的阴面。另外，他画石每每空勾无皴，只用一根起伏变化的线条表现山石结构，往往起笔墨迹厚重，直到墨色淡干飞白，才蘸第二次。他的画，无论从何种角度审视，都具有相当高的审美价值。陆俨少的山水画，常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。具有一种超凡脱俗的审美情趣，自有一种郁勃之气回荡其间，散发着行云流水般的意气，近视远看均有一番别具一格且引人入胜的景象。尤其是那独创的风貌，神奇的笔墨，灵变的意韵，散发着文人气息的高品位的艺术，具有一种引人入胜的美感。
陆俨少艺术主张：“窃以为学画而不读书，完全缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭已也。”陆俨少生前有句名言：“四分读书，三分写字，三分作画，诗书画三者统一，才能成为名副其实的画家。”笔者认为陆先生的作品做到了“诗情画意”。 陆俨少诗书画“三绝”俱佳，与黄宾虹、李可染齐名，并称“当代三位杰出的山水画大师”。
吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。吴冠中在这方面是其中一个领导者。
吴冠中有时也采用风景画的苔点与淡薄的墨块充实了画面；大笔写山；山脚下人物渺小，高山便像一座丰碑矗立起来。在吴氏的另一些近作中，如《春雪》，湿润的泼墨，溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地，所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩（Tachisme）之间。
其作品远不止新颖突出；更充满信心，示人以权威性。一个全新的面貌。我们立即认识到：这是我们要集中研究的画家之一，以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案：中国画向何处去？其发展，成就能否与世界潮流汇合？其中国性质的前景与保持传统的关系？走向现代化的代价等等。熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人，都会发觉吴冠中的作品不难理解。他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。面对世界的中国文化，传统悠久，营养丰富，一方面足以养活她的艺术家们，另一方面却又成为自身的沉重包袱。这其中有一个转换时期：苦苦挣扎；喘息沉思；重新奋起。二十世纪的中国画家必须面对保持传统，学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。在这一群中，吴冠中是其中一个领导者。含辛茹苦，他代表着中国现代画的苦苦探索，而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。多年来，吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。他早年受教于林风眠与潘天寿等大师，其文化修养与艺术训练都是中国式的，而后在巴黎的三年留学生活，则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。同样难忘、深刻。在系统地观察吴氏的作品时，可以看到两种艺术最初正面交锋，渐渐互相妥协、融合，他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。二者初时于他形同水火。鱼与熊掌单取其一，该是多么轻松啊！他却偏偏两个都要。
在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中比他们前进了许多。在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。
认识到这点之后，我们还必须看到在一些国画近作中，吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或《长城》蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条象“春蚕吐丝”唯有中国毛笔能够做到。它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。
油画的刷笔质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。（只有风格与吴冠中相仿的杰克逊?波格克J.pollock所採用的点苔技法是个例外，而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨，这技法的成就仍未被中国式介质认同。）中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。即使在古带风格的线－彩－墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后，即出现了讲究多种用笔形式之后，某些画家仍使用线条勾勒形象。如元王蒙，明唐寅，清初龚贤等。这些画家的线描轮廓一般认为曲折，简练，而实则十分细致丰富。 在这些类似速写的作品中，线条畅水地流动，优雅自如地将画家的意境描述出来。在而后的这类中国画作中，线条不僅是勾勒轮廓，画家要避免绵绵不断的轮廓，线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识，有时（如龚贤的作品）毛笔重复扫过，使轮廓层次增多。他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。马蒂斯，毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。
白雪石《太行山》，50×276cm
秋山红叶，林壑丰茂。此幅作品在奇峰峭壁间展现了太行山苍茫厚重的阳刚之气，高雅纯粹间有着诗一样的韵致与意境，让人心旌荡漾，醉迷其间，不禁感叹中华民族的秀美山川。“崎岖石磴绝游踪，薄雾冥冥藏半峰”，画面笔墨简练，空间层次清晰，透露出一股清新飘逸、朴秀多姿的气息，表现出虚实相映，气韵生动的艺术效果。近景的山石、树木都描摹得极其精细而富有韵律节奏；远景的云雾山脉只用淡淡墨彩，却令人在这色与墨的块面中体察到丰富的内容，不由得使欣赏者由衷的钦佩画家手段的超卓。细看画面敷色极均匀、亮丽，色彩的过渡又十分自然，干净利落。大场景中，尽管几种色彩兼施并用，但又不花不乱，不浮不跳，能“吃”进去，与线与墨浑然一体，水乳交融，别出心裁。画老树繁枝，笔笔着力，或苍老或挺秀，繁而不乱，加强了画境的深邃感而又毫不芜杂。山石的皴笔或繁或简，坚挺朴质，不泥古，不专师一家，更重视“师造化”，显示了深厚的传统技巧以及自身独有的格法。画以境取胜，在实景的描绘中注入了感人的空间意象，将感情自然融化于山水画之中，创造出一种前无古人的独特画境，具有浓郁的时代气息。我们常说“画如其人”，这幅《太行山》更能代表白雪石的性格特点：朴实而和谐，在安详沉着之中孕育着热烈深厚的感情！这幅画作是作者游历祖国名山大川中寄情寄性的作品，把太行山的美丽瞬间诗意的扑捉到了自己笔下，构成了永恒，悠悠然地涤荡着读者的心灵……
《一湾江水碧》白雪石 1978年（123×170cm） 中国画研究院藏，通过他精练的画笔，将漓江秀丽的山峰展现出来。他巧妙地运用石线，表花及浓而不浊的墨色烘托出青山绿水的明洁意境。他的作品清新俊逸，朴秀多姿，题材广泛，具有浓郁的时代气息，尤以桂林为题材创作的青绿山水画最能体现和代表白雪石的绘画风格。他的一种独具风貌的桂林山水画法被称为“白派山水”。 他最拿手的固然是翠绿、石绿和嫩绿等属于山的颜色，而画春天的司林和旷野时，却也能轻巧地运用粉红及胭脂红将春色带出来，达到画面上刚柔对比的气氛。
白先生表示他接受的纯粹足传统水墨画的技术训练。“画画最主要是达到一种诗意”，他说。“我们画山水画用的是皴法，也就是运用线条巧妙地把山的立体感表现出来。这种技巧是油画里看不到的。”
白雪石（1915—2011），原名增锐，斋号何须斋；1915年生于北京；自幼习画，早年师从赵梦朱、梁树年，研习没骨花鸟和山水画，传统功力深厚。1933年加入“湖社”。 1959－1964年曾任北京艺术师范学院及北京艺术学院讲师。 1964－1984年先后担任中央工艺美术学院讲师、副教授和教授。是我国当代绘画艺术领域成就卓著的具有创造性业绩的大家。 建国以来，特别是改革开放以来，其以独具特色和创造性的漓江山水系列代表作品、太行、黄山系列作品，享誉于海内外艺坛。
潘天寿《小龙湫下一角》
绘画构图的特点，与取景的方法，角度密切联系。在大多数中国画家的作品中，山水、花鸟基本上是分家的，是独立的画种；而在潘天寿的画上，山水、花鸟往往是融合在一起的，这在他解放后的作品中表现得特别明显。新奇，壮阔，是潘天寿绘画作品构思构图的主要特点。据吴茀之先生评析，潘画不论画幅大小，都从高处、远处、大处和最新处立意，前面已经提及，潘画取景的方法和角度就与众不同。他把现实中别人不太注意的最美的一段截取下来，作为自己的构图的基础。再以《小龙湫下一角》为例，一般人画此景，都是直接画悬空直下的飞瀑，而潘先生只取湫下一角，通过一个不为人注意的角落，表现自然环境的幽深静穆，创造出“空山无人，水流花放”的优美、新奇的意境。古画论有云：“景愈藏，境界愈大”(明唐志契《绘事微言》)。潘老深谙此理。他在《之江远眺》中把一丛竹林放在构图近处，加以具体描绘，而把要表现的主体——之江却放在远处，不着一笔，留出空白，由两岸数抹淡赭来烘托出日光映照的江面。加上江中用浓墨画成的点点片帆，黑白对比鲜明，增加了之江的壮阔气氛。
吴茀之先生还分析到，潘画的构图倾向于奇险一路，经常采用“造险”、“破险”的手法。常见潘老首先大胆写出一块巨型磐石，使之几乎填塞了整个画面，这种构图使人觉得画家已入险境，无法收拾，因为这样大的石头容易扼塞气势。这就是所谓“造险”，亦即画家给自己出了一个难题。但潘老却胸有成竹，提笔四顾，临见妙裁，在某些地方点缀一些山花野草或禽鸟虫畜，就转危为安，使画面上的物象的位置，关系不但平衡，而且获得与众不同的新奇意境。
《中国山水诗意画——峡江秋色》顾绍骅【自作题画诗】绝壁现帆影，红叶盛崖顶。峡江满秋色，闲翁五言吟。【欣赏】在陡峭的山峡绝壁中，远处显现帆船的影象；茂盛的红叶树生长在山崖的顶部，将画面“染红”，好一片秋天丰收的景色充满整个山峡的江山。我看到这样的美丽风光，忍不住把“五言”诗词作。
规格：68×68㎝ 纸本设色 2008年10月创作
笔者自以为是“诗情画意的坚守者”（中国传统文化艺术的坚守者）：追求“诗情画意”，即：一画一诗、或一诗一画。认为中国画也需要有自己的“品牌”——“诗情画意”（ 我的艺术主张：“诗情画意”是中国画的灵魂和中国画发展方向。倘若没有“诗情画意”的中国画，只是没有“生命力”的躯壳。）
笔者参加2012年中国画名家网络大展的作品：（ http://zhanlan.zhuokearts.com/ArtsDetail.aspx?id=455zhanlan.zhuokearts.com/ArtsDetail.aspx ）
中国画的发展至今已经有几千年的历史，在这漫长的历史进程中，中国画艺术无论从形式、技法、艺术表现等方面，以多数中国画家的看法而论，早已经集之大成，很难再有发展的余地。中国画是否走向穷途末路呢？若单以求“术”（技法）变化的心态认识中国画的现状，可以说，“中国画确实已经走向穷途末路”，因为在单一的“意象”思维形式中的“术”（技法）是有限的。但是若要以“理”的观念重新认识这种提法，即有值得商榷之处。
“古为今用、洋为中用”是已故伟大领袖毛主席的教诲，意思是“要成就一番事业，就必须借鉴古今中外一切可以借鉴的东西，为我所用。”可如今，随着书写工具的变迁，我们“当代人”的中国书画“功力”已经大不如古人了；可能，有人会说：我们“书奴、画痴”堪比古人……，可是中国画的继承发展是不需要这些没有思想的“画奴、书痴”的；他们对书画事业的“贡献”，充其量不过是“复印机”罢了。宋代以后，中国封建社会进入稳定而发展缓慢时期。宗法制度下对文化上日趋保守，艺术上渐次因循守旧。明末清初以来，临摹古人成风，“摹古逼真是佳”，以“日夕临摹”而“宛如古人”为荣，于是陈陈相因，屋下架屋，日见其小，使艺术生命日渐萎缩衰败。随着资本主义萌芽，个性解放的要求日益强烈，历史上一些画家起而抗争。他们自辟蹊径，不受古人约束，反对“我为某家役”。提出“笔墨当随时代”“借古开今”、“我之有我，自有我在”，（石涛：《画语录》）迸发出个性解放的呼声。从近百年绘画史来看，凡有成就的画家，无一不是不满现状、力图跟上时代，以发展中国文化为已任的，他们从不同的角度与侧重点，探索中国近现代绘画的发展道路。大体形成了三种途径：一是任伯年、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人，（像齐白石晚年变法师古人造化，主张“妙在似与不似之间”，形成了独特的大写意风格。）代表了中国文人画的新潮流，在中国传统的法度中，主张吸收中国传统文化艺术的营养，探求绘画结构和元素自身的变化，然后从传统中一步步走出来，形成个人风格。这种方式比较艰难，但却很有价值，因为这是对中国美术传统资源的再发现与再创造。而生发出新的艺术生机，突破了长期停滞的“超稳定”状态；二是高剑父、徐悲鸿等人却致力于吸收西方传统写实绘画技巧以改良国画，追求西方传统技巧与中国文人画笔墨情趣的结合，拓展了中国画的审美领域，丰富了中国画的技艺；林风眠、刘海粟、吴冠中等人，致力于吸收西方现代艺术的观念，从一种新的视角，调动中国画笔墨技巧，发展一种新的中国画的品种。（林风眠的“改良”更侧重于观念上的融合。中国传统文化中的朴素、淡泊，构成了传统绘画以水墨至上的思想基础，西方传统绘画则看重的是外在的形式美，由 此形成了光色表现技法和审美体系。林风眠为传统水墨与西方色彩的交融进行了数十年的探索，他常用水粉厚抹、色中掺墨、墨色压底的方法，既有中国水墨的传统韵味，又融入了西方色彩的平铺和堆积，达到了一种抽象而又真实的画面效果，充满了诗意。吴冠中以学习杰克逊·波洛克的表现风格创新中国画技法……。）正是这样一批有识之士，致力改革创新的画家，顺应历史潮流，推动了中国美术史新的发展，开创了近现代中国美术史新一页，使中国几千年的文明史进入了现代文化的范畴。中国传统文化（文学）、哲学、美学是中国画再发展之“理”，在此“理”中包含着千变万幻之“法”，佛学中的“一真法界”正是产生中国画万法之真谛。中国画家如果能够真正理解“理”与“术”之间的关系，并能做到“圆融”“理”和“术”，就找到了解决中国画如何再向前发展的关键。中国画并未走向穷途末路，也未走向死亡，持“穷途末路”观点的人只看到中国画发展的一个方面，可是还有另外一个方面并未看到，故这种观点是片面的不全面的，虽未全错但只说对了一半。吴冠中说：“艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师们的画室；在祖国，在故乡，在家园，在自己的心底……”，因此，笔者斗胆认为中国画的发展必须依照“中国方式”——集中国传统文化底蕴（诗、书、画）为一体；这样能够真正成为中国画的发展方向。或许，也是世界绘画艺术的发展方向。还是用吴冠中的话语来结束本文：“把自己的感情表达出来。至于是否把不跟外国人走，实行民族化，建立中国自己的面貌等作为中国人创作的标准，都不是重要的。太多的选择会带来太多的负担，无所适从才会最痛苦。他是不管用什么工具，也不会有意搞中西结合，艺术就是不择手段，百无禁忌，一切自有后人评价。”
顾绍骅作于2012年5月10日