鲁敏：二十世纪七十年代人。托生乡野，寄居都市。11岁离家寄宿，14岁省城求学，16岁父亲去世，18岁开始工作。历经营业员、小干事、企宣、记者、秘书等职。25岁开始写作，已出版中短篇小说集《取景器》、《纸醉》、《离歌》等三部，长篇小说《博集书》、《百恼汇》、《此情无法投递》等五部。多部作品入选中国小说学会历年小说排行榜、原创排行榜、各年度中短篇小说精选本。曾获庄重文文学奖、《小说月报》百花奖、《小说选刊》读者最喜爱小说奖、人民文学奖、首届“中国小说双年奖”等，2010年以短篇《伴宴》获鲁迅文学奖。有作品译为德、法、日、俄文等。现居南京，为江苏省作协副主席。
印象
鲁敏的小说，大多取材于城乡中下层人群的生活，但又与一般“底层文学”不同，她更注重从精神方面考察底层人的生活状态，而较少直接触及社会问题；她不追求戏剧化的冲突，而力图呈现底层生活的真实状态。她注重对“人性善”的发掘，但并不追求纯粹化；她探讨小说的可能性，但并不凌空虚蹈。
在鲁敏描述城市的小说中，底层人如何在黯淡的生活中突围而出，构成了一个焦点，而在这一过程中女主人公幽微的心思，则构成了小说主干上的婆娑枝叶。在《墙上的父亲》、《暗疾》这两篇小说中，王蔷、梅小梅改变目前生活状态的唯一可能，就是嫁出去，但选择范围、层次与方式的限制，又在这一过程中给她们带来了新的伤害。《暗疾》中的梅小梅，在家中是个乖乖女，在外面却成了一个“购物狂/退货癖”，上班之余她穿梭于各大商场的时装区，疯狂选购，过后再去退货，既没有经济损失，外表也足够体面，这成了她报复社会的一种方式，弱者一种合法的反抗。而小说中最后一次浓墨重彩的相亲、结婚，最终也成了她“退货”的一个新版本。小说在沉稳叙述中积聚的力量，在结尾处以一种出人意料的方式爆发了出来。
《墙上的父亲》写母亲和两个女儿的生活。父亲的死去，不仅使这个家庭失去了物质与精神上的支撑，而且给家庭带来了耻辱，他是在与一个女人约会后出车祸被撞死的。如何摆脱父亲带来的羞耻，并弥补他离去造成的缺失，是这个家庭尤其是长女王蔷所面临的问题，是她成长过程中无法避免的阴影。母亲的世俗与节俭，妹妹的贪吃与偷窃，更加重了她的心理负担，使她的婚姻之路上充满暗礁。
与描写城市生活的小说不同，鲁敏关于“东坝”的描述，是充满暖色调的，她对传统与乡土饱含感情，或许也寄托了她理想的“人性”。以“东坝”这一虚构的村庄为舞台，鲁敏创作了一系列小说。《风月剪》中的裁缝艺术，在作者的笔下呈现出了异样的光彩，与爱情故事相互交织，我们从中看到了传统手工业者的师徒传承，不乏旧日时光的温情与色泽；另一方面宋师傅与英姿、望石以及小桐之间爱与欲的复杂纠葛，使小说并没有流于怀旧，而是在一种极端情境之下探讨了“人性”的复杂与幽微之处。
在《逝者的恩泽》中，红嫂与古丽都是陈寅冬的妻子，在陈寅冬去世后，古丽从新疆千里迢迢来投奔红嫂，按世俗的看法，红嫂是不可能接纳她的，但小说以让人信服的方式描述了两人和谐的关系。古丽与红嫂的女儿青青都爱着张玉才这个“初中毕业生”，但当古丽发现青青的爱情后便主动退出，以对年轻人的祝福结束了自己的情感。小说通过这两组相互交错的“不可能的感情”，展示了女性宽容、隐忍、含蓄的性格，也试图以此来探讨“人性”及其深度。
而在《纸醉》、《思无邪》、《逝者的恩泽》、《颠倒的时光》中，都出现了伊老师这个人物，代表了乡村与民间传统中的善，让我们看到了民间伦理的亲密与人性之美。不过现在，鲁敏暂时停止了广受好评的“东坝系列”，而去关注当代都市中的“精神症候”，已发表的《惹尘埃》、《铁血信鸽》等作品，也受到了文学界的关注。
鲁敏小说的语言很有特点，舒缓的语调、娓娓道来的叙述、散点式的结构，使她的小说不以戏剧性见长，但却具有一种缓慢而深入人心的力量。作者对小说中每一个人物都试图加以理解，而并不以片面或漫画化的方式加以表现，也体现出了一种理解他人的愿望与能力，这在当前的创作界是难能可贵的。
访谈
■作家对文学，本质上都是单恋，文学如果不爱你、不赐予你才华，你就永远只能做你的大头梦
李云雷：你从2001年开始发表作品，至今已出版了5部长篇小说和3部中短篇小说集，2010年又以短篇《伴宴》获得了鲁迅文学奖，你能否谈谈你是如何走上创作道路的？你在文学上有什么样的理想或追求？
鲁敏：一个人，与某种职业、某个爱好或某些他人的相遇，我想都是偶然与必然的共同产物，我与写作的相遇也是如此。
我学的专业是通信管理，跟文学完全不搭界；工作也比较早，18岁就开始了，先后从事过营业员、小干事、企宣、秘书、记者等职，即便俗世的职业外壳变化万千，但我内心却总有一个不安分的小野兽，我想，得干点别的——这是宿命般的必然。
而具体到那个偶然的缘起，则是这么个场景：25岁的某个下午，写完当天的公文，站到办公室窗口，从所在的17楼往外看，往整个世界看，心念忽动，坐到电脑前，就此一脚踏上这条神秘多变的小说之路。
说到文学的理想或是追求，其实是羞于说的，或者也是不能够说得清楚的——作家对文学，本质上都是单恋，你爱得再热烈、再诚恳、再勤奋，没有用的，最终还得看他，文学如果不爱你、不赐予你才华，你就永远只能做你的大头梦。
所以，对这个问题，我只能说，写作十年，我单恋的这一边，其痴、其诚、其决心，从未有变。对将来，我心中自有辽阔的梦、壮丽的寄托与远大的野心……但作为一个被灵感所奴役的行当，还是不进行过分明确的架构预谋吧。
李云雷：你的小说中，令人印象深刻的是一系列中短篇小说，如《镜中姐妹》、《暗疾》、《墙上的父亲》、《思无邪》、《离歌》、《风月剪》等，这些作品取材于你现在置身的城市与你的故乡，但是在这些作品中，我们却很少看到你的生活或自传性因素，而更多地感受到你的观察和思考。你如何看待个人体验与文学创作的关系？
鲁敏：如果把小说比作包子，那么“取材”其实就相当于替这个包子准备馅。作家的早期作品，往往喜欢取材于己，因为特别熟悉、清楚滋味浓淡，但这种馅料，时间长了，必定是有限的，也很容易导致一批意向集中、趣味相近的作品，于是作家们去“蹲点”、“挂职”、“采风”、“体验生活”，甚或为了增加更多的生活体验而吃更多的辛苦……
但我是不太习惯上述这种“生活与写作”的关系。一个人的生活、记忆、体验，与大千世界相比，再丰富再折腾再疯狂，最多就是从五十步到一百步，都还是薄得像一张纸。而作家，是要书写人间的，他必须学会用普遍性的观察、不合作的思考、繁复的虚构、狂野的想象去做“包子馅”，这是作为写作者必备的能力之一。
同时，我个人也一直认为，文学的价值不是讲述多么离奇、陌生、紧凑的故事，这部分，可以由新闻与传记、电影与微博去做。文学的价值在于你通过某一个故事、某一个人、某一个场景，去建构一个审美空间，触动人性、触动美、触动世界的弱点。
所以，从一开始写作，我就尽量不要过分依赖个人经验，况且我的个人体验本便极为有限，大概连半张纸都没有。实际上，我更追求个人生活的风平浪静，越是这样，我的笔下才越是自由与跳脱。
■我抽取了乡村“审美”的部分，建构了一个纸上乌托邦，现今看来，这是有局限的——美则美矣，力量却是小的
李云雷：你的“东坝系列”在文学界引起了广泛的关注，如《离歌》、《纸醉》、《风月剪》、《逝者的恩泽》等，这些作品取材于你的故乡，但是既没有对当下乡村问题的表现，也没有个人过去生活的回忆，而是以独特的方式营造出了一个艺术世界，着力发掘乡村生活中美好的一面，醇厚的人情，匠人的尊严，缓慢的生活方式，构成了一幅幅温暖的画面。你是否像张爱玲那样更注重人生“安稳”的一面，或者像沈从文那样试图以文学构筑一个“人性的小庙”？
鲁敏：的确，“东坝系列”小说得到了很多的肯定与关注，这批作品主要集中在2007、2008年，跟我那两年放肆的醉酒般的灵感汹涌有关，我想尝试一下，作为一个乡下长大的孩子，也来写写我心目中的乡土小说。
乡土小说是中国文学的传统，同时，苦难、贫困、愚昧、野蛮、悲剧等是很常见的也很强大的乡土叙事主题，但我的乡村与这些关键词无关，我只抽取了“审美”价值的那一部分，我笔下的“东坝系列”是日月有情、人情敦厚之所，是东方田园居中最悠然最惆怅的那一部分。我建构这个纸上乌托邦，应当跟参照系有关，成年后，我一直生活在城市，触目所见，众生皆醉心于速度、效率与成功，并由此而产生了都市化的“苦难、愚昧、野蛮、悲剧”，这实在可怜可叹！故而，我很想通过这一批东坝小说来重申乡土田园的本意，并告诉所有的人，有一个曾经属于我们的人类的童年，那样迟缓、美好。
不过，现今看来，这种文学理解也还是有局限的——美则美矣，力量却是小的。你提到张爱玲与沈从文，他们对中国文学都有他们了不起的、不可替代的贡献，但我尚没有形成那么确定的文学观，我似乎一直在困惑、摸索与变化之中。东坝系列，其实我心里还有好几篇可以写，但我好像已经失去了那时的热情了。我对小说的理解，现阶段更侧重于力。
李云雷：有人说，你的《纸醉》是一个当代版的“边城”故事，这既可以视为一种赞扬也可以视为一种批评。从赞扬的角度来看，它在艺术上可以和沈从文的《边城》在一起讨论，而从批评的角度来看，它只是重新讲述了《边城》的故事，你如何看待这样的批评？
鲁敏：对这个批评，一开始我理解得比较简单，也高兴也奇怪，因为许多要素都全然不同啊，包括地域、语言、场景、故事、结局、主题等等，为何会联想到《边城》……但后来我想，这跟小说的气息有关。如果仍然拿我前面说的“包子”来做比喻，尽管《纸醉》的馅与《边城》根本不一样，从做法到调料到养分都不同，可吃包子的人，他的味蕾却在无意中提醒他，这个包子，跟那个包子，似乎有同一种味儿呢——这大概就是小说的气息，或者说气质。
再往深里说，是小说主题的审美取向有重叠。我的乡土是避开苦难与落后，而强调其“日月缓慢、人情持重”之好的，而这，也是沈从文湘西小说的主题之一。
但同时，这也引起了我的警惕与思考：如果某一类型、某一题材的小说，作家在审美向度上没有新的建树、新的开拓的话，那么这种书写，往往是有难度的、也是有障碍的，他必须用更卓越的技巧去替自己的文字创造独特的气味，而这，我想，也是一个真正强大的书写者，面对过往一切经典所必须确立的自信与抱负。
李云雷：与《离歌》、《纸醉》等作品相比，同样以乡村为题材的《颠倒的时光》触及了当前农村中所面临的“新经验”，这篇小说写青年农民木丹夫妇种大棚西瓜的经历，由于蔬菜大棚的出现，正常的四季循环被打破了，几千年来的农耕习惯，人与自然之间的和谐关系，在这里被完全颠倒了过来，这给木丹带来了精神上的困惑。我觉得对这种“新经验”的发现，也在美学上带来了新的元素，可以让我们更深入理解这个时代及心灵世界的变化，但是你这样的作品比较少。
鲁敏：《颠倒的时光》是因为我连续几年在冬天回乡的感受，加上后来又有目的地与乡下亲戚聊天，所以，是很有感触地想表达自然与乡村的关系、农人与自然的关系，这篇小说被批评家汪政定义为“生态小说”，也正是我的初衷之一。
但为何后来写得比较少，一是灵感没有光顾，而我又不愿生造或勉强。二是我觉得，对当下乡村或者中国生态的诸多新经验、新矛盾，自己所知道的只是形而上的皮毛，远不如我对女性成长、城市症候的观察与思考。与其为所短，不如为所长。
■一般小说总是带着怜悯描述底层人民，其实中国大众的苦与难由来久远，他们处理苦难的方式远远大过文学的想象
李云雷：你写城市和乡村的作品具有不同的色调，如果说后者是明媚的，那么前者则是黯淡的，如《墙上的父亲》、《暗疾》、《镜中姐妹》等，可以看到城市底层生活的精神状态，一种看不到希望与出路的生活，你的小说瞩目于主人公幽微的心思与改变的渴望。你的写作不同于一般“底层文学”对社会问题、事件的重视，不知你为何选择这样的角度？
鲁敏：说到底还是文学观。如果以物质与精神作为关键词来考察小说，我想小说或可分为四层。
一是对大众化的公共的物质生活的书写，这可能像是文学化的《故事会》，用高雅的方式讲故事；二是个性化的、陌生化的生活经验的开拓。比如我们读到的一些异域风情的、非常独特、令人难忘的小说，包括我们所读的很多翻译小说，其独特的意象成为了最有力的磁石；三是，物质生活亦为渡船与载体，小说着重对精神生活的关注，这种精神审美有可能是容易引起共鸣的，例如，真善美在这个时代的尴尬与退守，城乡二元分化所造成的人性伤害，传统伦理与两性新关系的冲突等，这是我们在当下最常见的小说，有物质事件，也有精神寄托，批评界与读者也都喜欢；第四层，我认为是较难以达到的境界，是在第三层小说的基础上，其树立的精神旗帜是反大众的、反呼应的，带着冒犯与叛逆的，并由此开辟出独特的美学疆界。在前辈与同行中，有这样令人尊敬的作品，但流传得不像第三类小说那么广泛。
回到你的问题。这也就是我为什么在写城市平民时，不太重视问题与事件、物质矛盾，而更侧重其心灵色泽，侧重其哀乐的精神起源，侧重其个人的幽暗空间。不管写作对象是平民或是知识分子，他们都有作为人的精神部分，作家应当尊重这一点，而不是脸谱化或代言式地去书写他们的生活与烦恼。
李云雷：《超人中国造》在你写城市的小说中可以说是一个例外。它写了一个小人物的“童话”，在辛酸中又有温暖，同时它也让人看到中国打工者在世界经济体系的位置。
鲁敏：《超人中国造》的确有对全球经济一体化的背景考察，作为极低端的廉价劳动力，中国尤其是中国南方产业工人的生存境况，但是，如上一个问题所言，我的重点仍然不在这一写实的物质部分，而在这个主人公的精神哲学。
小说中的刘传强是一个比较典型的小人物，有着小人物常见的那种退一步海阔天空的自我圆通理论，带有小小的喜剧性，那是几千年来中国式弱者“满脸油汗的笑”，骨子里，永远有种“话说回来了”的迂回，碰到再大的难事坏事，他们都有办法能把自己给救转过来，仍然能够快快活活地裹着寒风喝两口小酒——许许多多跟他一样的“中国式超人”，都是这样的，在他们小小的角落里，用他们小小的智力与努力，像锄草一样，锄掉各样的烦恼与折磨。草根的世俗，最富写意式的大哲学。
我写《超人中国造》，就是想打破一般小说对底层的怜悯推理，把他们弄得如何不堪、如何绝望……我认为，那不是真正意义上的中国平民，中国大众的苦与难由来久远，他们处理苦难的方式远远大过文学的想象。
■我就想抛弃和背叛我原来所有的圆熟的技术，完全像一个生手，诚恳而冷静地处理这种新的题材
李云雷：你最近的作品，如《惹尘埃》、《铁血信鸽》等，试图去面对与思考一些大的问题，比如都市中人与人之间信任危机的问题，养生狂热下的精神贫弱等等。你抓住了我们这个时代一些典型的精神症候，但是与你以前的作品相比，有的新作在艺术上尚不够圆熟，也有些“主题先行”的痕迹。
鲁敏：对，这是我在东坝系列之后的新兴趣点，从大的方面来说，可以算作都市小说。与乡土小说比，我们的都市小说没有很好的传统与积累，这更加带给我兴奋与激情。
我喜欢考察这些从伟大的“现代化”生活中滋生出来的增生品，早一些的《暗疾》、《企鹅》、《致邮差的情书》，可能比较个人化一点，写的是性格隐疾、人际隔阂等，但到了《铁血信鸽》、《惹尘埃》，就是所涉更广的人群高发症：养生狂热、信任危机、不安全感等等。这类小说思辨性较强，其人物或故事，似无正负与成败，小说也不以“救赎家”的姿态去指明结局——你所提到的“主题先行”，我早有自知，但我绝不后悔，甚至还打算我行我素，我就想抛弃和背叛我原来所有的圆熟的技术，完全像一个生手，诚恳而冷静地处理，尊重并追随它们的明暗规律，以及不可侵犯的歧义性。
一个危险的带刺的、偶有破绽的小说，或是一个老到的、审美安全的、极易获得掌声的小说，我宁可选择前者——最起码，那不会是一个乏味的小说家。摸索与征服，实乃颇为华美的滋味，像在与小说跳一曲无伴奏的双人舞，我们相互踩脚，我们寻找步调，并尝试创造出令人惊奇的新节奏、新空间。