那天，应谷燕女士之约到她的元典艺术馆参加《伟大的天上的抽象》展览开幕酒会。
该展览的总策展人是国际著名的阿基莱-伯尼托-奥利瓦(Achille Bonito Oliva) 先生。
参展艺术家作品有 余友涵 李华生 梁铨 马可鲁 张羽李向阳 孟禄丁 张浩 张建君 谭平 刘旭光 徐红明 刘刚雷虹周洋明。
展览时间 2010年5月22日-2010年7月15日。展览地点 元典美术馆(北京市朝阳区望京广顺北大街利泽西园112号)
《伟大的天上的抽象》最初在中国美术馆展览八天，之后在元典美术馆展出两个月。之后还将前往上海及欧美国家进行巡展。
我非常欣赏奥利瓦在接受朱其采访时对“政治波普”的定位：“政治波普”这个东西在中国更为现实，它是为了对体制有一种带有反讽的批评。那时波普是代表一种更解放性的语言，在社会层面上有碰撞，它对政治的层面是一个判断，艺术在那个时候有一种更加自由、解放的作用。
中国当代艺术是一条长长的绘画道路的果实。它从作为对传统的简单肯定的手工性中解放了出来，超越了操作的层面而获得了个人姿态的价值，并具有了观念的特性。这种特性使我们在艺术探索的国际全景中确认了近几代中国人的位置。
参展艺术家们有着不同的年龄段，从中我们可以找出一种不断在变化的抽象艺术。从1973年开始，象征价值发展到思想实体，穿越九十年代直到今天，绘画采用了极简的方式，找到了与西方艺术探索的共鸣，而这一共鸣正是基于列奥纳多-达-芬奇的话语：艺术是思想的工作。
赵丽华在孟禄丁《元速0901》前留影（感谢摄影家吴文斌先生）
赵丽华在徐红明《非云非雾非气 东方红》前留影（吴文斌摄）
赵丽华在刘刚《Hao 2-1586》前留影（吴文斌摄）
赵丽华在李华生《0601》前留影（吴文斌摄）
赵丽华在李向阳《歪斜》前留影（吴文斌摄）
刘霞、赵丽华（吴文斌摄）
刘礼宾：奥利瓦解读的价值和悖谬
2010年4月14日下午，奥利瓦策划的“伟大的天上的抽象：21世纪的中国艺术” 展览开幕。进入现场，可以看出，奥利瓦这次展览更大意义上是一个中国抽象艺术的“抽样”展。在这份“抽样”中，不乏优秀的艺术家，比如谭平、孟禄丁、李华生、梁铨、余友涵、张羽、徐红明、雷虹等。但是奥利瓦进行“抽样”的标准是什么？这份“抽样”揭示出了怎样的问题？对中国抽象艺术的推进又是什么？
展厅里招贴的题目为“大象无形——抽象艺术十五人展”。题目的更换是否折射出中国美术馆对抽象艺术的认同与奥利瓦的区别？“大象无形“这个展览名字没有在中国抽象艺术界提出任何新问题，也没有提供任何新视角。只是把中国抽象艺术和道教学说进行了跨时空的无效链接。“十五人”的数字明确，更是和“21世纪的中国艺术”形成了外延上的有趣反差。“十五人”只是一个客观的陈述，而“21世纪的中国艺术”则让人想到：中国当代艺术发展30年后，中国艺术界对“中国新艺术”的希冀。将这份希冀放到这个展览上面，能否承担得起？
总体来讲，如果这个展览不是奥利瓦策展的话，仅仅就展览本身来讲，并没有多少突出之处。因为是奥利瓦策展，我们所期待的就不仅仅是一个普通的展览。那么奥利瓦推出这个展览的得失在哪里？下文将借助分析奥利瓦为该展览所写的文章——《伟大的天上的抽象：21世纪的中国艺术》（下文简称“前言”），来明细这一问题。
细读奥利瓦的“前言”，总体上可以得知：如果说，1993年，奥利瓦对中国政治波普的选择，某种程度上是基于对当时的世界政治格局，文化对抗现实的判断的话，那么他这次对于中国抽象艺术的推出，则是站在他一贯坚持的“超前卫”的立场上的。上次他的选择更具有策略性，这次他的选择则表现出更多的“真诚”，并且这一“真诚”是基于他对西方20世纪文化艺术发展的批判，以及他的“超前卫”的一贯立场。他在中国发现了他的理论的明证。这次他不仅仅是在找一个“他者”，他是把当代艺术的希望寄托在了中国抽象艺术之上，而这个“当代艺术”绝非仅仅是中国当代艺术的逻辑顺延，而是他眼中的20世纪西方艺术。他山之石，可以攻玉。这本来没有什么问题，但是因为假想敌（西方前卫艺术）的存在，他对中国抽象艺术的定位、阐释是否赋予了过多的附加价值？在他对中国抽象艺术的阐释中？在中国策展人为证明中国抽象艺术的现实价值（或者叫做当代性）做了诸多努力的前提下，奥利瓦的这个展览以及理论阐释又有哪些新发现呢？
奥利瓦的“前言”的基石，便是他的“超前卫”立场。在奥利瓦看来，20世纪的西方前卫艺术以艺术语言的推进为主脉，普遍相信艺术的演进和社会发展之间有一种潜在的呼应关系，在其背后，则是历史进步的乐观主义视角。而语言的推进，则始终没有超越20世纪初前卫艺术的几何学传统。在这一判断基础上，奥利瓦提出了“超前卫”观点：“对当代艺术的进化主义观念，及其投影的价值和统治它的潜在的空想的合理性提出质疑。”[2]在上世纪美国强势文化的面前，在欧洲多元文化诉求的语境下，奥利瓦“超前卫”理论的提出以及策展实践为多元文化的存在以及走向前台提供了一种可能性。
奥利瓦对中国抽象艺术的理解可以分为五个层面，在分析奥利瓦观点的基础上，笔者结合中国抽象艺术的现状，做简要的分析，提出一些疑问点。
一、西方抽象艺术的基础是几何学。在奥利瓦看来，与20世纪相类似的16世纪的样式主义是以对文艺复兴的理性主义为反驳对象的，而理性主义的基础之一，便是透视的几何学的精确。同样，他认为“几何”与西方20世纪所解构的“逻各斯中心主义”、“理性主义”等概念密切相关。他认为几何学赋予“前提”以特权（正如美国极少主义和观念艺术给予“构思”以特权）。“几何”体现在艺术作品中是“形式”，“形式”的起点是“观念”——几何学给予前提（观念）以特权，这个前提也是几何学的出口。
相对于此，他认为中国抽象艺术创立了几何的不同用法，这是“一片爱用惊奇和激情因素不对称的发展自己的原则的理性得多产的土地”。艺术家不把“对称性的几何”作为艺术价值或者画面形式的追求，他认为这种对于“非对称性”的推崇，包含着一种对生命价值的尊重，是一种新的“人类学”，或者视为对人类价值的另一种认识。由于中国抽象艺术家重视“观念过程”（或者说观念的实现过程，也可以视为艺术创作的过程），对于“起始”（构思观念）并没有赋予太多的意义，所以的起始点是敞开的，结束点同样如此（也就是作品最后形式只是观念过程的一个自然结果），在这样一敞开的过程中，艺术家的生命律动得以呈现——被他称为“开放的实证”。由此，中国抽象艺术找到了观念过程和形式结果的平衡。西方前卫艺术并没有解决的“构思观念”和“形式结果”的矛盾由中国抽象艺术解决了。
中国抽象艺术家对“过程”的重视是非常明显的，奥利瓦对这一点的挖掘无疑极为敏感，并具有相当的学术价值。中国抽象艺术家往往把创作过程作为一种走进自我、发现自我的方式，以“书写”的方式记录心迹，这种书写无疑具有较强的随意性。从形式上讲，自然不同于西方的以理性主义为核心的几何学传统，奥利瓦也把这种形式归结成为“不对称的形式”。奥利瓦此处的判断是准确的，但吊诡的是，中国抽象艺术家未必就把“构思观念”视为必不可少的起点。也就是说，奥利瓦所极力想推翻的观念前提，可能在中国艺术家这里本来就不是一个问题。奥利瓦的有始有终，在我看来却是无始无终（比比如李华生、王光乐的作品）。如果再向前推进，“观念”本身可能都不是中国抽象艺术的核心命题，尽管对于西方抽象艺术来讲，这个概念很重要。中国抽象艺术家更多的在消解“观念”，他们的创作更多的发自一种感知和经验。过分的强调“观念”，对很多抽象艺术家来讲，是点子化的创作。此外，在更多导向于“无”的中国抽象艺术家的创作中，观念又有什么地位呢？
二、在奥利瓦看来，西方抽象艺术家基于几何学，进行新秩序的建造，“创造的政治”是支配西方抽象艺术家的一个重要理念，他们期望改造世界，一种积极的乌托邦观念在发挥作用（其背后是“历史进步的乐观主义视角”）。这种在混乱的世界之上建立新秩序的方法，把艺术家和社会隔绝了，而从使其陷入无能的理性的绝望之中。
相对于此，他认为中国抽象艺术家使用了消极的乌托邦观念。这些艺术家不期望建立一个新的世界，而是借用“制作的伦理”展现人的内在精神状态，和社会相接触和交流，从而使艺术家的自足存在和创作过程形成了顺畅的交融，而不至于在理性主义的推进中走向迷茫与决绝。
奥利瓦看到了中国抽象艺术家创作的特殊性，中国抽象艺术家在一种以“极繁”为特征的创作手法中，的确极度地放大了绘画手工性的价值。并且这种制作本身，就是艺术家生活的一种方式（类似高名潞所说的“都市禅”）。奥利瓦将中国文人的隐逸传统解释为“消极的”，这无可厚非，但是这个“消极”除了奥利瓦的意思外，应该还包含着对所处世界的排斥和拒绝，并且这是中国抽象艺术家精神状态的一个重要维度。但是这个维度，在奥利瓦那里是缺失的。
三、奥利瓦不认为中国抽象艺术正在进行与西方抽象艺术的“语言”层面的争夺，而是认为前者提供了一种“具体的语言现实”，创造了一个分析与综合的语言领域。在奥利瓦眼中，西方抽象艺术家渴望建立一种语言的专属权，一套专属自己的语言体系，从而作为积极的乌托邦的明证。而中国抽象是反修辞的，中国抽象艺术家在内在精神的支配下，在对“制作”的重视中，破解了对社会的统一一致（透视学的、静态的）的诉求，而充满了对于差异的认同，创造了家族式的奇观。从而他得出结论，中国抽象艺术是运动的、多视点的，是行动与思想的汇集之处，形式与社会态度组成的创作系统。
其实“语言”创新问题一直是中国抽象艺术家所面对的难题，并经常首当其冲地遭到这方面的质疑和诘问。奥利瓦的阐释为中国抽象艺术家找到了一个解释。但问题是，这一解释能否为中国抽象艺术的自证提供足够的支持。其实一直以来，更多的中国抽象艺术家和中国批评家都在寻找一种对中国抽象艺术语言独特性的确认，也就是“渴望建立一种语言的专属权，一套专属自己的语言体系”。从这个角度上说，这个“消极的乌托邦”只是局限在中国抽象艺术家创作的过程中，而非存在于艺术家对自我的确认，以及中国批评家对中国抽象艺术的期盼中。
四、关于中国抽象艺术家的内在状态，奥利瓦专门拿出一个章节来进行论述。他借用克劳索夫斯基的语言来概括中国抽象艺术家：“每一个实验的创举都要求一种极端清醒状态下的狂热阐释”。奥利瓦在形式创造之前插进了“实验创举”，“实验创举”是“狂热”的冲动，“清醒”则是建构形式“支点”一种必备的态度。
在这样一种状态下，中国抽象艺术家要做什么呢？
他们是要建立一个自足的、“和他的想象力绝对和谐的图像宇宙”，“他的观点的意志和表象的世界”，一个“完整现实”，一个“形式的王国”，“创建走向语言的距离的万神殿”。这样一个目的，自然超越了和现实世界的镜像关系（正如美国波普艺术和中国政治波普艺术所关注的那样），“超越了镜子的界限”。这种总体性的追求使中国抽象艺术家获得了穿越时间的可能性。艺术家在与自己的对话中，在与历史的晤对神通中，实现了一种语言的复兴（非西方的理性主义支配下的语言创新）。
这应该是“伟大的天上的抽象”中的“天上”的本意，即一种新的语言建构的“天堂”。这个“天堂”绝非仅仅基于奥利瓦对中国历史的误读、基于空间想象上的有色眼镜（正如许多批评者所指出的那样），而是基于他对中国抽象艺术家创作状态的判断。
前文已经说过，中国抽象艺术家的”消极的乌托邦”中包含着对所处世界的排斥和拒绝，相对于奥利瓦所幻想的中国抽象艺术家的“建构”热情，其实这些艺术家对现实更多的是一种平视的视角，并包含着隐退的倾向。奥利瓦曾在《叛逆的思想》的前言中写到，“16世纪文化与科学的自由创造了知识分子与艺术家作为积极的叛逆者的形象，它持续地对世界的规范价值产生质疑，这是一种建设性的叛逆，文化发展这种叛逆以反对任何教条主义。这一态度事实上跨越了16世纪和20世纪，跨越样式主义和上世纪的前卫历史。” 坚持文化游牧主义的奥利瓦从来都对反叛、断裂、不连续、非对称抱有热切的好感，以往他借助对叛逆者的推崇和书写坚持自己的主张，现在他对中国抽象艺术家的推崇，和他一贯的坚持是一种什么关系呢？这是我们必须深思的。
五、在 “美学形态”部分，奥利瓦对中国抽象艺术的美学特质又进行了进一步的描绘，在这里面，有两点值得特别关注：奥利瓦把一种天人合一的、田园牧歌式的特征赋予中国抽象艺术，并认为这一特征符合他一贯主张的“游牧”主张。他将中国抽象艺术和“道与禅”，以及“太极图”所象征的精神世界践行了链接。经过上述分析，奥利瓦认为中国抽象艺术已经具备和世界其他艺术对话的能力，在国际全景中占有一个独创的位置。
把中国抽象艺术与“道与禅”进行链接，这是对中国抽象作品进行诸多阐释中的一个重要类型。问题是，在经历了100多年的现代转型后的中国当下社会，“道与禅”的学说以及时间是以怎样的方式存在着呢？它们和中国抽象艺术又形成怎样的关联呢？如果这个问题解决不了，只能把中国抽象艺术推向玄学的深渊，其当代性仍然是一个悬而不觉得问题。
中国的发展是举世瞩目的，相信作为国际策展人的奥利瓦对此心知肚明，在这样一个时刻，奥利瓦的对全球艺术创作的希望寄托在了中国抽象艺术家身上，这份寄托可能带来的是中国抽象艺术理论研究的提升，或者中国抽象艺术在国际展览中的机遇，但也可能带来理论先行的捧杀。
文化的游牧性很重要——阿基莱·伯尼托·奥利瓦访谈
中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的，它实际上是站在中国“道和禅”的哲学的根上。这个展览我力图把中国抽象艺术能够展现它的独立性和它自己的品格。
访谈人：阿基莱·伯尼托·奥利瓦(意大利著名批评家、策展人)
朱其(艺术批评家，独立策展人)
翻译：李向阳
时间：2010年4月16日中午
地点：北京王府井华侨饭店咖啡厅
朱其：我记得您在策划1993年威尼斯双年展的时候抽象绘画选得很少，只有一个人，这次为什么会想到做抽象绘画呢?
奥利瓦：在那个时候(1993年)，“政治波普”这个东西在中国更为现实，它是为了对体制有一种带有反讽的批评。那时波普是代表一种更解放性的语言，在社会层面上有碰撞，它对政治的层面是一个判断，艺术在那个时候有一种更加自由、解放的作用。
朱其：其实从80年代后期一直到今天中国的当代艺术，基本上以达达、波普这两个语言为主，直到今天抽象绘画还是比较边缘。您怎么看?
奥利瓦：就因为这个所以我来做这个展览，我想让艺术生态更加平衡，使形式有一个更真实的画面。实际上抽象主义在中国有更为古老的哲学的根，在这方面政治波普就远比不上抽象艺术。
朱其：您是怎么看中国抽象艺术的?因为这次展览也有很多人在议论，可能有一些作品不是严格意义上西方的抽象艺术。
奥利瓦：我觉得中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的，它实际上是站在中国“道和禅”的哲学的根上。这个展览我力图把中国抽象艺术能够展现它的独立性和它自己的品格。
朱其：您刚才提到说抽象艺术在中国有更早的渊源，这是不是指美国抽象表现主义和亚洲的禅宗、中国书法和绘画的关系，是不是指这一点?
奥利瓦：我认为你说的对，你看马克·托比和弗朗兹·克莱因直接和中国的古代哲学有很大的关系。波洛克实际上和美国的原始文化——印第安文化——有很大的关系，印第安帐篷的颜色和方式与波洛克的绘画是很相近的。马瑟韦尔他们这个群体如果没有约翰·凯奇就无法存在，但如果没有东方，约翰·凯奇也无法存在。“噪音”和“寂静”这两个概念都是凯奇通过音乐来进入东方“禅”的精神。很荒谬的是，西方、东方互动在两次世界大战前后最多。你看美国人到达菲律宾，早期中国人到美国加利福尼亚。实际上，平面空间的概念是从东方出来的，巨形空间的概念是由西方出来的，极度广褒的空间概念是从美国出来的。
朱其：当时美国的格林伯格并不承认美国抽象表现主义是受亚洲的影响?
奥利瓦：因为他是美国人，所以拒绝承认。我是欧洲人，欧洲是所有前卫艺术的母亲。欧洲是多元主义的，它没有民族主义的概念。随着时间的成熟，我们现在对东方有一个巨大的崇敬，格林伯格那个时候这个东西还不成熟。
朱其：抽象艺术到美国抽象表现主义时期已经是一个跨文化的全球化现象，因为它的元素其实来自于不同的文化。比如说它既有欧洲立体主义的脉络，同时也有亚洲宗教和艺术的脉络。
奥利瓦：实际上，在20世纪早期文化多元主义已经在巴黎存在了，巴黎是一个世界性的大都市。当时，康定斯基是俄国人，夏加尔也是俄国人，还有其他国家的，米罗是西班牙人，巴黎是一个大的各种各样文化的迷宫。到了二战的时候，美国、英国是自由的国家，那时候有法西斯主义、共产主义，各种各样的主义使很多人跑到美国和英国，马塔、伯列通、蒙德里安这些人他们都去了，这时候就诞生了美国艺术。
朱其：看待当代艺术是一种跨文化的角度吗?1993年威尼斯双年展更像是一个文化的拼图?
奥利瓦：多年来我一直在我的书里谈到文化的游牧性，我认为“文化游牧主义”根本的原则，一开始希腊文化到了意大利以后变成了罗马文化，然后开始泛希腊化，开始传染和接触，这个很重要。
文化殖民主义造成了西方文化殖民者打开了东方的大门，我忽然发现中国有一个完全独立、完整的、几千年的文化，当时西方不仅给中国带来了鸦片，还从中国取得了很多语言方式。实际上你看毕加索、勃拉克、马蒂斯看立方主义的东西，他们是在巴黎玩具店里面非洲的原始文化面具上发现了这些东西，实际上杜尚也是根据原始文化来做他的“物件艺术”。
我认为长期以来文化游牧主义是一个根本的原则，西方不断地通过文化多元主义来从世界各地取得他们所需要的新鲜血液，他们本身的(写实)语言已经被照片的发明、被机器和速度使用得完全干干净净没有了，他必须来吸取别的因素。
现在高科技有了这么多飞机、火车、汽车这种速度，世界变得越来越小了，你看电子邮件使我们的连接速度特别快，我认为当代的世界是液体流动式的世界。
鲍曼讲流动液体式的世界，所以说在这种情况下艺术才能给事物一个品格，我们使用一个全球化的语言方式，同时又包含了艺术家所处地域的哲学的根。
波普艺术是完全美国式的艺术，也是英国艺术，绝不是法国、意大利艺术，而抽象艺术完全是东方的艺术。
朱其：现在国际性的双年展体系中，文化其实也可能成为后殖民主义“旅游景观”。很多中国的艺术家参加国际展览，很多西方策展人更多是选有中国符号的作品，这种作品可能在西方人觉得它代表中国文化，其实这种符号并不反映中国文化很深刻的东西，所以它只是一个“旅游化”的形式。
奥利瓦：我问你一个问题，这些西方策展人到中国来是所谓的旅游者，还是中国的艺术家到西方去展览是旅游者呢?
朱其：双方都有这个可能性。
奥利瓦：这是一个后工业主义社会的一个危险，这和Email等电子工业发展有关系。
朱其：我写过一篇文章，1993年以后西方在欧洲美国通过当代艺术做的中国展览模式，基本上都是延续您1993年威尼斯双年展那次活动的模式。为什么会延续这种模式呢?因为后面的中国艺术家开始有意按照这个展览成功的风格做作品，其他西方策展人也按照这个标准选择中国艺术家。
奥利瓦：我同意你说的。
但当时我确实是用很真诚的一种学术感受来选择中国的艺术家，其他更年轻的(外国)策展人是追求时尚，但是中国的这些策展人和评论家同时跟他们做了共谋，当然你没干这事，但总的来说是这样的。
如果有一个殖民主义，本地必有“内奸”，总有人要翻译。
朱其：不干这个事情当时就很容易边缘化。
奥利瓦：整个形势是完整的，所以你必须得冒险来做事情。现在我们总是说中心和边缘，那我就要说现在中国经济已经变得越来越发展，它已经是世界的中心了，它不是边缘，中国和印度现在非常重要，我们再要说边缘和中心，说它还处在边缘是非常可笑的。我非常关注有边缘化的东西，比如说我在1992年的时候，在南非的种族隔离主义刚刚垮台时，我立刻就做了非洲的展览，我邀请曼德拉来到我的双年展里来做我非洲的南非展览的主持。
所以我是第一个在这方面在那个时代做出这种事情的人，其他人应该和我竞争，而不要模仿我，才可以发展一个更健康的艺术局面。
朱其：我看过泰特、蓬皮杜、MOMA等艺术机构20世纪西方艺术长期陈列的作品，发现抽象主义占很大的比重。是不是20世纪西方前卫艺术最重要的线索就是抽象主义?
奥利瓦：如果我们说抽象还不如说观念性是20世纪艺术最根本的特征。在我看来，中国的题目“大象无形”是非常好的题目，你看在中国的抽象主义在它们的身后已经有长长的历史理论。
我要强调一点，艺术并不分所谓的具象和抽象，我们只是在常规上说具象和抽象。20世纪的艺术实际上它的观念特征是最重要的价值，艺术并不模仿现实，而是和现实冲突。
中国和西方的艺术概念不一样，在西方一开始艺术是一个职业、一种工作的能力，在中国不是，中国的文人甚至是手工艺人，他们在画上写诗，他们的艺术不是一个职业。只是在20世纪的时候才创造了全球化的艺术概念，在东方和西方基本上一样了。
朱其：现在中国对“抽象”这个词有一些不同的看法，在西方哲学里是一个“分离”概念的意思，实际上在中国传统哲学里并没有这个词。
奥利瓦：在中国抽象意味着什么呢?
朱其：中国艺术的基本概念是说心灵和类似自然形象的关系，即形似。“形似”不是指自然形象，是指一个类似自然的形象。中国的“心灵”概念是泛灵论的概念，觉得人和一座山、一棵树本质没有什么区别，都是自然的本质。西方风景画把自然看作人的客体，看成是人心灵对面的东西，而中国的山水画觉得人和山都是自然的一部分，这是东西方哲学中关于“自然”概念的区别，这个区别也反映在艺术中。
奥利瓦：因为这个，我认为抽象艺术完全是真正的东方语言，所以我认为中国的这种观念使得中国的艺术家可以创造一种很流畅的语言，人与自然之间没有阻碍。
朱其：西方现代艺术也有两个方向，一个是变得更观念，与心灵没有关系，变成头脑中的哲学观念;另一个是重新吸收东方关于心灵自然一体的东西。您怎么看待这个问题?是不是西方现代艺术有两条线索：一个是现代主义的，一个是反现代主义的?
奥利瓦：不，它们两个是互为补充的，一个是精神的艺术，一个是头脑的艺术，它们是互补的。
朱其：您原来做的意大利“3C”中的克莱门特，3C是代表哪一方面的艺术?
奥利瓦：两个方向都占了。超前卫这个艺术运动有两个特点：一、文化游牧主义，到处吸收，通过在各个语言里摘取语言来造成混合的东西;二、风格的中立，它没有抽象和具象的区别，把各个风格用中立的态度综合起来。
朱其：这次展览像孟禄丁的作品是一种机械制造出来的抽象作品，这个作品和文化有关系吗?
奥利瓦：我认为完全有关系，这是用反讽的方式来创造一种和机器的关系，实际上是一种精神方式，这是机械主义、达达主义和未来主义的一个综合，把偶然性强调出来，偶然性是东方文化的一个原则。
朱其：是不是可以这么说，抽象已经经历了从立体几何一直到现在韵律化的有机形式，这只是一个表面形式，我觉得它的内涵和概念已经有很大的变化。
奥利瓦：那么这种变化需要艺术家来决定。
朱其：中国抽象艺术和欧洲、美国抽象艺术有很大的区别，更像是一种“仿抽象”艺术，形态上有一种类似欧洲、美国以来的抽象艺术，实际上它和那种抽象艺术不是一回事。
奥利瓦：中国的抽象艺术有一个不同的深刻性，我举一个例子，“融合”这个观念是极为强烈的，主体和自然界的关系十分强烈。中国的抽象艺术是反几何的，几何概念是非常理性、西方化的，中国这种几何是一个圆形的几何，不是方形的几何。
朱其：还有一个不同，我发现中国很多抽象艺术表达的内容情感是非常具体，不像西方艺术所认为的，它的内容应该是非常抽象的意识或者感觉，中国好像有不少的抽象作品反映的内容更具体?
比如说有些作品的画面表面是一个很抽象的形式，实际上反映了一种抒情主义的东西。
奥利瓦：尼采已经深刻发展过这个观念了。他这么说，追求深刻性是在表面性上去追求。在西方和东方在这里有一个令人信服的吻合，并不仅仅是不同。在1993年那个展览和2010年这个展览，我想欢庆差异性的共存。
朱其：那次做超前卫的时候，是不是为了找出一个和美国艺术不同的道路?我前些年去欧洲也去过意大利，看过一些当时70年代很不错画家的抽象作品，他们并没有在世界上出名，有些甚至比波洛克更有意思一些。
奥利瓦：你说得很对，就是因为没有像我这样的策展人和评论家来用语言阐释出来，把他们组织成一个群体。我和你完全的意见一致，我和玛利欧·斯基法诺(Mario Schifano)这些艺术家是非常好的朋友，还有卡斯台拉尼(Castellani)等人，他们都是很重要的艺术家，但他们都是很孤立的。
我在后现代主义那个开端的历史时代找到了五位艺术家，把他们理论化并推出，实际上我主要的艺术观点都在《叛逆的思想》这本书上，中文已经出版了。
我现在问你一个问题，为什么超前卫在美国取得了巨大的成功呢?实际上是因为我的理论基于两点：一个是引用，一个是记忆。在整个欧洲哪个国家的艺术有比意大利艺术更以记忆为基础。所以说，山德罗·基亚、恩佐·库奇、弗朗西斯科·克莱门特、德-马里亚、米莫·帕拉迪诺，在他们的身后有一个伟大的记忆的肖像学仓库，其他没有任何一个国家有这样的一个仓库。
超前卫和表现主义没有关系，超前卫立足于毕加索把绘画重新挽救，美国主要是杜尚的物件及观念(作为基础)，这两个因素的综合在欧洲和美国取得了巨大的成功。
朱其：中国的艺术传统也是建立在心灵对自然记忆的基础之上，现代艺术是不是一个非常重要的时期?因为您在做3C的时候，全世界正在开始后现代装置艺术、行为艺术，选择绘画是不是关于绘画对记忆有关系?
奥利瓦：为此我是一个前卫的评论家，在那个时候很多评论家还在做观念艺术、物件艺术时，我突然转向了。在西方(现代)文化里面有两条线：一条线是弗洛伊德的线，他的“记忆”是家族的和性的;另一条线是荣格的，他的“记忆”是走向自然和全球化。
朱其：装置艺术、行为艺术这种形式就不太擅长对记忆的表达?
奥利瓦：也分不同情况，波伊斯的表演艺术确实把德国的历史记忆表达得淋漓尽致，在维也纳的奥地利艺术家赫尔曼-尼茨(Herman Nitsch)在十字架上泼血，用血液的文化表达了日尔曼以及德语区深刻的文化记忆。
朱其：怎么看待艺术对政治的表达?我看过欧洲很多重要的美术馆，三、四十年代欧洲左翼艺术对政治展示的比重很小，艺术对政治的表达在中国占得比重很大。在中国非常有名的德国版画家珂勒惠支，在欧洲或者美国的现代美术馆的艺术史陈列展示中很少有她的东西。
奥利瓦：在三、四十年代的欧洲，实际上左翼是通过前卫艺术表达了自己，比如说在柏林的达达主义团体和卢森堡的关系很近，阿拉贡等这些作家，布吕东等超现实主义这些人，他们都是报名参加了法国CP。
三、四十年代艺术的实验和政治的努力是齐头并进的，后来各国CP一直坚持这一点强调这一点，具象艺术支持各国人民的斗争，具象是人民的艺术。因为这个原因，内容就压过了形式，这个时候就有一批艺术家为CP工作，另一批前卫艺术家变成边缘化了。
战后到50年代以后，一些前卫的左翼的艺术家，各国的CP是反对前卫的，因为前卫是资产阶级。
珂勒惠支这个女版画家在中国确实能够起作用，但在欧洲那个时代，由于对形式有更先进的看法，而她(的作品)表达今天的内容却用过去的形式，实际上她和德国图像革命有一个联系，但是我们的兴趣并不大。
我觉得真正对政治有巨大贡献的作品的是毕加索那幅反恐怖主义的画《格尔尼卡》，它表达了一个形式的实验，同时它表达了恐怖的德国纳粹轰炸格尔尼卡令人痛苦的内容。
朱其：中国三十年代的左翼对欧洲的前卫左翼有一个误解，它把形式主义、立体主义形式看成是右派的东西。
奥利瓦：在欧洲也是一样，CP也认为前卫是资产阶级，因为它不为人民服务，它不表达斗争，它不表现阶级的斗争，不表现土地改革，不表现饥饿，不表现暴力等这些东西。
毛泽东使用的是精英语言，但精英语言本身也是一种资产阶级语言。
朱其：这是不是说欧洲超现实主义、立体主义当时是一种形式的政治，即把形式主义看作一种政治?
奥利瓦：那个时候的左翼特别强调内容，反对形式。
朱其：您在做超前卫的时候正好是后现代兴起的时候，但您很少参与后现代主义，也很少讨论后现代主义?
奥利瓦：我并没有很少谈到后现代主义，谈得很多。
朱其：可能是著作介绍得少，3C也是属于后现代主义吗?
奥利瓦：詹姆逊写了一本书《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》，这个人是一位非常重要的思想家，他在第一页写到超前卫很大程度上影响了后现代主义。
我这本书当时很少用后现代主义这个词，但我谈的都是后现代主义，其原则，比如“解构”、重新使用废料、“结构”等我都谈到了。在西方，后现代主义理论是(超前卫)后五年才开始爆炸的，前五年我已经在谈这个，实际上我超前了。
朱其：您指的是后现代哲学的思想方法，但中国当代艺术对后现代主义的理解更多是指大众文化、消费社会和波普有关系。
奥利瓦：是这样的，这和非意识形态化的社会现象很吻合。
朱其：这可能有一个误解，中国确实一直没把超前卫看作是后现代主义，大家一般理解后现代主义就是波普艺术。
奥利瓦：波普艺术是在1961年、1962年爆炸的，当时和肯尼迪的上台吻合，他带来了美国梦，美国可以解放全世界，虽然他轰炸越南，但肯尼迪确实在美国的民权上使美国进步了。波普艺术这种东西认为美国是世界上最好的国家，是美国梦的选择。安迪·沃霍尔这个艺术家很好地表达了波普的梦想，可口可乐是最民主化的，因为所谓肯尼迪也喝可口可乐，一个工人也喝可口可乐。
朱其：“超前卫”是不是认为前卫已经结束了?
奥利瓦：前卫艺术穿过一个过度阶段，这个过度阶段并没有线性的进步例子，也没有极强的模型了，而是持中立态度吸取各种风格的语言，最后把它们综合融合起来，这是超前卫根本的特点。
所谓的“超前卫”我们可以看那本书——《国际超前卫》，这本书不光谈到了超前卫，还谈到了贫穷艺术，谈到之前的前卫主义。这本书(讨论到的前卫语言)跟样式主义或者“矫饰主义”一样，矫饰主义并不是像文艺复兴的时候仅仅在意大利，它已泛滥在全世界，超前卫这种方式在全世界都泛滥了。
朱其：这次来中国有没有看看中国的当代艺术?假设再策划一次威尼斯双年展的话，会挑选哪些艺术家?
奥利瓦：得看我什么时候做双年展。有一件事我非常肯定，必须重视中国。
朱其：怎么看艺术和资本的关系?现在资本对艺术的影响越来越大，因为资本把前卫迅速商业化。
奥利瓦：1972年我已经在谈论全球艺术体系，艺术体系其中有画廊、艺术家、评论家、博物馆、出版社、媒体，这些东西实际上是积极的因素。经济把艺术家的幽灵变成现实，但是有的时候我们应该小心，在当时70、80年代，英国的大收藏家买了很多作品形成了泡沫，这个泡沫产生了很多问题，只为了个人的虚荣产生了这些泡沫，这些泡沫后来破灭了。我觉得今天的艺术体系比较健康，这是我们今天的现实。
孟禄丁与奥利瓦在工作室的谈话
奥利瓦：你的作品与西方未来主义有很紧密的关系，你了解波切尔尼吗？巴拉？
孟禄丁：我知道巴拉。
奥利瓦：你这机器怎么工作？
孟禄丁：把颜料点在那边的台子上。
奥利瓦：把机器打开让我看一下，我要知道你的作画过程，很重要。
孟禄丁：好的。
奥利瓦：这个机器是你发明的吗？
孟禄丁：是的。
奥利瓦：什么时候发明的？
孟禄丁：3年前。
奥利瓦：那之前你做什么样的作品？让我看一下
孟禄丁：之前都是手画的，从85’时期开始。
奥利瓦：你最近的作品更有意思。
应该在我们的展览上摆放你的这个机器，让它一直转动，从展览第一天开始创作，直到展 览 结束才完成作品。
这样的作品很有魅力。
奥利瓦：艺术要用眼睛看，用心感受，我1992年来中国时，看到的作品是社会性的，和当时“政 治”的时间联系更密切，这种艺术的背景是波普艺术的，他们表达的是社会性，如同当时60年代美国的安迪沃霍尔，有一种精神的紧张情绪。
徐红明：当时你在政治波普之外又选择了丁乙，为什么?
奥利瓦：这个当时的抽象画家，与政治题材的艺术家不同，是一个自由的符号。
徐红明：你这回为什么没有选择丁乙？
奥利瓦：我希望给新的艺术家机会。
徐红明》中国抽象艺术家的国际空间会很大吗？
奥利瓦：国际艺术全景有足够的空间。越自由的艺术越有个性，它必然是个人的。另外，艺术家群体有共同看法，成为群体。各位可能知道，我在罗马80年代初创立超前卫运动，成为世界性的运动。我的书在中国也出了三本了，你们可以去看看嘛，但我不知道翻译的怎么样。我信任李向阳，他说翻译的好就好。
在中国，艺术总是用于肯定传统，而在西方艺术是摧毁传统的。今天的中国抽象主义艺术希望能摧毁它，正因为这样，西方的很多艺术家能理解中国抽象艺术。
孟禄丁：你的展览有题目吗？
奥利瓦：还没想好，也许会叫天国的抽象吧
徐红明，孟禄丁，李向阳，奥利瓦，马可鲁，周洋明，刘旭光