四、对《武训传》的批判的影响

     对《武训传》的批判运动，在各个方面都产生了长远的影响，对武训来说，私立公立的武训学校全部改名，纪念武训的碑石、建筑等物都被拆除，就连已埋入土中的武训遗骨也在文革时期被造反派挖出游街示众，加以批判。

     更重要的是，在这次批判运动后的历次文艺批判运动，都以对《武训传》的批判为模式，当一个新作品问世或出现一定的文艺思潮，一般先要被赞扬一番，然后有人站出来进行批评，进而从单纯的学术领域转入意识形态领域，由党中央主管宣传的部门直接领导，发动各界人士进行批判，由批判文章至各式各样的批判会、座谈会、讨论会，深挖其思想根源，进而对当事人进行个人批判，有的竟采用专政的形式。可以这样说，1979年前的当代中国文艺思潮史，就是一部文学批判（而非批评）史。自对电影《武训传》的批判以后，出现了一系列的文艺批判：对俞平伯《红楼梦》研究的批判，对胡风文艺思想的批判，对影片《关连长》的批判，对长篇小说《我们的力量是无穷的》批判，对《战斗到明天》的批判，对“丁玲、冯雪峰”的批判，对李何林“一个小问题”的批判，对小说《刘志丹》的批判，对昆曲《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判，对“中间人物论”和“现实主义论”的批判，还有那成为“文革”导火索的对新编历史剧《海瑞罢官》的批判。文艺批判都超出了学术范围，成为政治斗争，当事人也因文获罪，轻则受批评挨处分，重则身陷囹圄、饮恨身亡，更可悲的是昨日的批判者往往成为今日的被批判者，而今日的批判者也许成为明日批判的焦点。批判者对别人采用的手段常常会被“以己之道还施彼身”，成为自己被攻击的手段。文艺理论工作者丧失了人格的独立性，成为政治批判的工具和标靶，怎不令人扼腕叹息。

    对电影《武训传》的批判运动，在1951年5、6、7三个月内达到高潮，但事情并没有完结。结束语写在了30多年后的1985年，胡乔木在中国陶行知研讨会和中国陶行知基金会成立大会上发表讲话，胡乔木肯定陶行知是近代中国杰出的教育家和教育思想家，并讲到关于电影《武训传》的批判问题。胡乔木说：“我们现在不在这里讨论武训本人及《武训传》电影的全面评价，但我可以负责任的说，当时这场批判是非常片面的，非常极端的，也可以说是非常粗暴的。因此，尽管这个批判有着特定的历史原因，但是由于批判所采取的方法，我们不但不能说它是完全正确的，甚至也不能说它是基本正确的。这部影片的内容不能说没有缺点，但后来加在这部影片上的罪名，却过分分夸大了达到了简直不能令人置信的程度。”（10）

           五、对《武训传》批判的思考

     对《武训传》的批判主要集中于四个方面，这四个方面都很荒谬。

     第一：“武训办医学，只不过是弘扬封建文明而已，这样的义学培养出来的知识分子，不可能维护农民利益，而只能拥护地主利益”（11）其实武训办义学主要是为让无钱上学的苦孩子上学，至于说封建文化培养的知识分子，只能拥护地主阶级的统治，更是无稽之谈。许多无产阶级革命家都是封建文化教育出来的，而并不妨碍他们为无产阶级的利益献身。按照他们的理论，只有文盲才能真正为无产阶级服务。

     第二：“武训是统治阶级一个最丑恶、最伪善、最反动的奴才”（12）主要是指武训在地主面前屈膝下跪，得到统治阶级的赏识，义学后来被地主阶级抢走，成为地主阶级的学校。而实际上，武训经常下跪诚然是他性格上的缺陷，但是也确实为环境所迫。而其受到统治阶级的旌表，义学为地主所夺，并非出于本意。

      第三：“影片以农民起义的失败，来反衬武训精神的伟大和他在兴学事业至少某种程度的成功。”（13）这是对《武训传》批判的要害所在，其实影片没有在画面上反映出周大率领农民起义的“失败”，而不少镜头却反映了农民起义斗争对地主阶级的沉重打击，编导们在改变剧本时加入“周大”这一人物，恰是为了批判“武训”的改良主义。

    第四：“历史上的武训，被影片加以美化，掩饰了其阶级本质。”(14)姑且不论武训是否反动，单以文艺的角度讲，艺术形象与现实人物存在差异甚至是不同是无可厚非的。

     这么讲并非意味着《武训传》是十全十美的，它确实存在一些缺点，如影片没有进一步的揭示出，劳动人民之所以深受封建地主阶级剥削压迫，除了没有文化权力以外，更重要的是没有经济权力和政治全力，没有劳动人民自己的政权。看了这部影片往往使人产生这样的印象，倘若小桃识字，就不会落到那样悲惨的境地；要是武训识字，张举人就不能赖掉武训三年的工钱，也许编导的主观愿望不是这样的，但影片所达到的艺术效果确实如此。此为，影片对武训到处下跪磕头和逆来顺受这种集中反映中国农民性格中软柔、可悲的一面，同情的成分远远大于批判的成分，影片通过女教师的话把武训同土地改革运动联系在一起，确有牵强附会之感，影片对武训的评价有些过高，对武训形象的塑造过于高大。对《武训》传的称赞，也有一些溢美之辞，对影片及武训本人的评价也不太合适。

    对《武训传》的批评文章中，确实有一些中肯意见，然而这些意见都被淹没在了批判的浪潮声中，因此不论丛哪个角度上讲，这次批判都只见其害，不见其利。唯其所以，我们今天即要列举出这场批判的错误，也要挑出其中有积极意义的学术成果，只有这样才能科学的否定这场批判。

    思想学术领域中有正常的讨论和不同的观点是应该允许并加以保护的，人为的压制或以打倒一派为目的的任何批判运动都是不可取的。

    对电影《武训传》的批判是以文艺为内噢能够的，它对文艺造成的危害也更加深重久远。

    首先，批判电影《武训传》，顾名思义，应该是一个文艺问题，但批判运动并不着眼于文艺，却规定要和资产阶级思想作斗争，强调一场政治性的斗争。中共七届二中全会对全国解放后形势的估计和任务的规定无疑是正确的，社会主义革命的过程，确实需要同一些资产阶级反动思想作斗争，这个斗争主要在政治、经济领域进行并决胜负。当然，这种斗争有时也反映在文艺的某些问题上，但这里不是决战的场所，也不能采用政治斗争的方式，文艺有它自己解决问题的方式和规律，对这个在建国之初还没有经验的问题，本应谨慎从事，然而为了急于印证对形势的估计，就误将电影《武训传》后出现的一点争论当作预言的出现，以为是抓住了开展了一场与资产阶级的作斗争的大演习。实际上，武训的歌颂者并不是资产阶级的政治代表。在这次运动中，文艺成了替罪羊，如果偶尔失误，事后正确总结教训，作为历史的曲折应该允许，但却不然，它作为正面经验上升到“规律”到处套用。政治上一有风吹草动，也拿文艺当石头，拾起来，掷过去，打完了，石头也丢了。建国后至1979年的三十年间政治斗争一个接一个，文艺也就不断被批判，以至积重难返，这种运动的惯性轨迹，后来依稀可见。从这种事态的延续着眼，看其对文艺思潮的斜向引导，批判《武训传》的手法，为当代文艺思潮留下了一笔沉重的遗产。

     其次，强化了文学主题的单一性。建国初期，本来在强调歌颂工农兵的主题和题材方面，已有忽视甚至排斥其他的苗头，这次气氛紧张的思想批判运动对此又有所助长，有些批判海拔影片编导的艺术手法也冠以“资产阶级”“反动”的政治帽子，完全否定、排斥，堵塞了文艺多样化的道路。文艺本来就是多样性的，单一性是文艺的大忌，随着整个国家建设的发展，生活领域的开拓，读者群和文艺队伍的扩大，比较单一的题目、注意和文艺手法，越来越表现出其举行性。最后表现为全国文艺只有几部小书、几部样板戏的局面。

            六、对《武训传》的批判引发的思考

     在近半个世纪后反思这场批判，批判是非已无太大意义，我认为反思这场悲剧的根源应该从文艺及文艺批判的地位开始入手。正因为文艺与文艺批评的位置错位了，所以在文艺问题上我们不断出现失误。

    在那个时代，文艺及文艺批评无疑处与社会的中心位置，文学理论家无疑要比法学家、经济学家的位置重要，文艺成为“显学”，成了许多学者进入仕途的捷径，康生、陈伯达、张春桥、姚文元这些在文革中红的发紫的“大人物”无一不是从文艺批评起家；江青出身于演员，她的政治生涯也与文艺批评密切相关。对《武训传》的批判可以说是其进入政治领域的开始，《部队文艺工作座谈纪要》、打倒“三家村”、八个样板戏、批林批孔批周公……都是江青的“杰作”。那场给中国人带来巨大灾难的十年动乱，也被以文艺的名义冠以“文化大革命”的美称。文学还同时成为“险学”，不知道多少人因文艺问题获罪甚至被迫害致死。胡风、邓拓、吴晗、老舍…….这个名单可以开列很长。

    关于文学的地位与功能的问题，柏拉图在几千年前的《理想国》中阐述了自己的主张，他认为文艺应当为建立它的“理想国”服务，“文艺工作者应当接受严密的监督，作品应当经过严格的审查,要以政治因素作为批判文艺作品的标准。”（15）文艺应紧紧依附于政治，这种观点无疑被当时许多文艺理论工作者所接受，并自觉不自觉地应用。

    文学作为一种特殊的意识形态，诚然与政治有着密切的关系，然而却并不隶属于政治，它应当有着自己独特性质，即审美特性，所以它不仅仅是政治的附属品，应有其独立性。文艺在整个社会中所处的地位很重要，但却不应处于中心地带，成为“显学”。当文艺的功能错位之时，不仅是社会的悲剧，更是文艺自身的悲剧，势必严重伤害文艺自身。文革以后，对文艺及文艺批评地漠视恰证明了这一点，文学从社会的中心迅速滑落至边缘，，其地位十分尴尬，其实这也并非其正确的位置。

     中国的传统文艺理论也很注重文学与政教的关系，中国的文艺有着很强的“文以载道”的传统，单纯追求娱乐功能的文艺被视为“靡靡之音”，强调文艺的教化作用无疑是中国文艺的优良传统。几千年来，社会的改革往往伴随着文学上的变革，文艺紧跟时代和社会的步伐。进入近代以来，文艺在社会革命中的作用也愈渐突出。倡导白话文的新文化运动成为思想启蒙的先锋，文以与政治的关系也愈加密切。二十世纪二三十年代左翼文化运动的传播推动了马克思主义的普及，但是由于受到苏联“拉普”、日本“普罗”文学中不良因素的影响，片面强盗文学的政治功能，一些文艺理论家在思想和实践总把文艺当作“政治的传声筒”，把文艺批评作为政论的载体。建国以后，更加强调文艺队政治的依附地位，认为文艺仅仅是宣传马克思主义、毛泽东思想，宣传党的政策的工具，只能紧跟形势，宣传正面人物，任何错误或对精神领会的失误都会为创作者、批评家引来暴风骤雨般的批判，乃至牢狱之灾甚至杀身之祸。这使得文艺工作者们不得不小心谨慎，时刻注意在政治上不犯错误，保持一支，而忽略了文艺的审美特性及多样性，造成了“百花齐放皆同种，百家争鸣俱同声”的局面，极大地伤害了文艺及文艺批评本身的，同时这种文艺上的失误一旦被政治野心家所利用，就会造成整个社会的灾难，建国以后至1979年三十年的历史证明了这一点。可以这样说，文艺及文艺批评在1979年第四届文代会前错位了，而起点就是对《武训传》的批判。

    为文艺及文艺批评正确定位，是对文艺工作生死攸关的大事，文艺与文艺批评的错位会为文艺及社会都带来巨大的灾难，这无疑是《武训传》的批判给我们留下的教训。

 

 

注释

（1）       陶行知《谈武训精神》，1944年12月6日《新华日报》

（2）       陶行知《新武训》，见《陶行知全集》第三卷431页

（3）       《中国当代文艺思潮史》，第66页，人民文学出版社1987年版

（4）       《当代中国重大事件实录》，第515页，华龄出版社1993年版

（5）       《当代中国重大事件实录》，第516页，华龄出版社1993年版

（6）       同（5）

（7）       《中国当代文学史》，第29页，吉林人民出版社，1984年版

（8）       《共和国风云40年》。第59-63页,中国政法大学出版社，1989年版

（9）       《当代中国重大事件实录》，第518页，华龄出版社1993年版

（10）   《当代中国重大事件实录》，第521页，华龄出版社1993年版

（11）   （12）（13）（14）《武训研究论集》第31-36页，山东大学出版社，1996年版

 (15)   《西方文艺理论史》，第31页，中国人民大学出版社，1994年版