世纪之交的中国文坛急剧裂变，整体上呈现出多元化倾向，精英写作、大众写作、意识形态写作、另类写作此伏彼起。它们既分化又共存，既对立又互渗，既碰撞又交融——这已成为不争的事实。在这样的背景下，卫慧、棉棉、九丹等大批另类作家登上了热闹的中国文坛。一方面，她们以一种崭新的姿态或者说另类的表现方式展现在我们面前；另一方面，她们又代表着陈染、林白、海南这批女性作家诗性写作的流变并延续着中国文坛先锋性的写作尝试。
不过，她们的先锋性实验已经开始正视现实，回归当下，并由单纯的艺术形式探讨转变到试图通过直面“现在”以架起艺术与现实间的文化桥梁。其中，卫慧的另类方式尤其迥异于我们惯有的思维，她的文本中透露和传递着一种有别于同代其他作家的“局外人”观念。本文试图结合卫慧的主要文本，审视其小说中的“局外人”观念，以揭示其文学书写的大致风格和潜在影响。
一、“局外人”观念：卫慧小说的哲学背景
“局外”概念，其本义是“棋局之外，指与某事无关”。“局外人”则被释为“指与某事无关的人”。实际上，“局外人”观念最初源于人类的童年时期。“儿童期”的原始部落以“我自己的”为主导观念组成了封闭式族群，封闭式族群的出现造成了新的对立面——“局外人”。几乎所有的原始部落都认同“局外人”这一观念。通俗地讲，某部落之外的部落常常不被看做“自己人”。并且，一次意外的变动，比如自然灾害之类，都会导致原始人族群观的变异。因而，人类童年期“我自己的”狭隘观念决定了处于原始阶段的人们只能也只有用封闭的自足的眼光来打量他们所未知的世界。这样，“局外人”观念便成为人类品性中的“集体无意识”积淀下来。由此，我们可以得出关于“局外人”观念的最初看法：封闭性、狭窄性、易变性、私密性。
转型期的中国社会确有诸多新变。精神的流浪、心灵的漂泊、价值真空、焦虑、失落感、心理缺钙、人格分裂、行为无序、道德冲突……这些词汇都生动地记录着现代人的虚妄心态。这种虚妄心态在现代人格中集中体现为“局外人”观念。从这种意义上讲，卫慧只不过是以个人的方式将“局外人”观念通过感性路径言说了出来。
其实，“局外人”是“人的时间与空间、身份与区位的两重性矛盾在特定的社会、经济、政治、道德和文化条件”【1】。这种思想不安于社会已有的规范、禁忌，总是设法打破禁忌以冲出传统规范，但是又局囿于私人化的圈子而无法自拔。对于卫慧来说，或许是一种生存方式，或许是观察世界的角度，或许是通往新世纪大门的钥匙。卫慧因此生存在狂放的歌厅，暧昧的咖啡馆或酒吧，处于一种正常但不够健康、失控但说不上失态、封闭而又开放的矛盾人格状态之中。
实际上，当历史处于变革和转型时期，特定的历史氛围常常会创造出类似于“局外人”的文化景观。先秦时的殷商遗民不食周粟，躲在深山里，堪称真正的“局外人”，结果饿死。通常，大多数人会选择隐逸和逃避的方式，以保全性命于乱世，不求闻达于诸侯。在文学史上，俄国文学里就有“多余人”的形象，中国现代文学也有所谓“第三种人”。“多余人”一般受过相当的教育，但又没有能力找到自我解放之路，结果只好消沉下去。“第三种人”生活在中国的30～40年代，他们既不相信国民党也不跟定共产党，而是在两种政治理想的夹缝中摇摆，向往着西方的自由民主。如此说来，“局外人”显然是主流中的另类，充其量是中国新生代和晚生代小说的一段花絮。
走近卫慧的小说世界，很容易使人想起法国作家加缪写于上个世纪40年代的《局外人》。该小说围绕一个在阿尔及尔市一家法国公司工作的职员莫尔索展开。他对亲情（母亲的去世）、邻居、恋人、环境，甚至对杀人和被处死都表现得麻木不仁，荒诞不经。就这一点而言，卫慧的“局外人”和加缪的“局外人”有近似之处——他们既生活在时代之中，又游离于时代之外。不同的是，卫慧惯于以寻找精神家园为幌子来消解本来复杂而深刻的社会矛盾。生活的丰富多彩，在卫慧看来只不过是颓唐情绪的无限制流动。所以两种“局外人”，对于莫尔索来说是一种潜意识，而对于卫慧而言则是一种主动的放逐。
二、文本呈现：封闭性·狭窄性·易变性·私密性
“局外人”观念的封闭性是以“遗民身份”和大写的“那个个人”出现的。身份的迁移、个人特征的放大，排除或挤压着既有的生存状态。卫慧陶醉于崭新的文化氛围之中。可是，这种文化氛围有意无意地与世纪末的生活场景脱离，她只有孤独地呼吸着这种封闭且怪异的文化空气。遗民，诉说着他们被遗忘的苦闷，于是，“纵情、随意、调情、派对、对金钱毫不矛盾的占有欲”【2】。他们不曾有过60年代那种迷幻的激情，他们站在激情主义的废墟上，激情、理想、正义……统统成了贬义词。在卫慧的文本中，我们看不到崇高与神圣，只能跟随着她，以“遗民”的眼光冷冷地注视这光怪陆离的世界，体验着她那醉生梦死的生活。
世纪末的波诡云谲被她生硬地挡在生活的门外。这群遗民抛弃所有传统观念和价值的束缚，代之以西方的解放观念。在她的小说里，我们总能感受到文化殖民的意味。比如《上海宝贝》的第一回引用了乔尼·米切尔《献给莎伦的歌》，第二回引用了亨利·米勒《北回归线》的段子，第三回则有伊夫·泰勒的“好女孩上天堂，坏女孩走四方”。卫慧用外来语回击传统，以自身的大胆来抵抗世俗的褒贬，顺理成章地走向了另一种封闭。
然而，她们还是被遗忘了，遗忘在喧闹的世纪末。她只好用“遗民身份”，以封闭的漠不关心的姿态行进在她的文字中，以此彰显个人的存在。
“一种叛逆的文化情绪，自恋的童年，继而是对历史、时代总主题的逃避，没有献身的激情，没有英雄事迹，缺乏信念，没有刚硬的风骨”。似乎一切宏大的社会主题都与卫慧无关。她只关心她的服饰、化妆、男朋友等。她逃离或者沉默在时代的浪潮中，如同一朵美丽的花朵，孤独地在夜间开放，无人欣赏，更无人赞美。《葵花盛开》中，“夜冷似刀，月黑风高。城市里所有的尘埃已归于地面了。我站在电车站牌下，四周几乎没有什么人”。正如波德莱尔在《恶之花》中所说：“天色渐渐晚了，我徒劳地追赶那已经离去的上帝。”在《爱人的房间》里，卫慧做了如下的煽情描述：“她长久地泡在浴缸里，喝着朗姆酒。灯光柔和，水温适宜，想着那个陌生房间的男人。”【3】在这样的场景里，什么都隐去了，“是真是假，是梦是罪，是黑是白，是甜是苦，是死是活你管不了那么多，你要爱，这是你今生的宿命所在”。卫慧把她所有的感性都纳入到她的身体上来，写作的重点全在个人化的情绪和感受上，社会责任感荡然无存。莫名其妙的伤感、些微的生理反应都成了她津津乐道的内容。宏大的时代背景和个人生活的单一狭窄形成特有的文化矛盾。卫慧没有突破单一和狭窄，而是兴致盎然地经营着这种闭锁的呈现模式。
“局外人”观念的狭窄性突出表现在卫慧小说人物和事件的时空领域。
一是时间的限定——“生活在后半夜”。卫慧几乎让笔下所有的人物都是在后半夜活动。为什么呢？她告诉我们说：“我总是被我的写作折磨得头痛、失眠、神经过敏。我害怕突然昏倒在电脑前，而我还那么年轻。我写作只是为了在老去之前拥有那么几本漂亮的书……我那么喜欢文字，笔下的文字是我赖以在日益物质化的城市保持激情的温柔小甜心。”【4】《愈夜愈美丽》中的“她”在夜间行进；《葵花盛开》里的“我”在零点以后邂逅了美丽的爱情；《蝴蝶的尖叫》里，朱迪和“我”流淌在夜的黑幕里。这也是卫慧追求“局外”效果的必备叙述方式。“后半夜”，当人们沉入梦乡时，卫慧和她笔下的人物却异常活跃，在城市的某些角落里尽情狂欢。同时，卫慧被动地置身于世纪末的语境之中，犹如“后半夜”的人物，高潮过后开始疲乏。她要在这狭窄的后半夜寻找日常生活中那种超验的或者终极的意义。“局外人”观念的狭窄性使她陷入了畸形的狂欢中，无力抽身。
二是空间的单调——用租来的房子、酒吧作为文化的代码。卫慧和她的人物就在这“两点之间”奔波。在租来的房子里休息、做爱，在酒吧里寻求刺激，此外再没别的。广阔的社会背景和丰富多彩的现实被武断地撕裂。租房子、泡酒吧是私人生活的断面，也是全部社会生活的象征。《水中的处女》写道：“在一个酒吧里，他找到了熟悉的温暖而无意义的气味”。《蝴蝶的尖叫》说：“有时候，我躺在黑暗中，独自享用着蓝印花布的散发着古墓芳香的大床，我的手指划过铺满了枕头的黑色发丝，划过在午夜凋零的趋于诗化的身体”。【5】这个狭窄的圈子使卫慧和她的人物一样，成了一只美丽的茧。在昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间中，构建着她的文化小屋，尽管该文化空间有嫌狭窄。进一步说，租来的房子和酒吧隐喻着她封闭的生活空间，这和人物的放浪方式虽然不无关系但绝对不是同一回事。卫慧没有勇气去感受新鲜的空气，似乎也没有时间去接受灿烂的阳光，而是在酒吧间昏暗的人工灯光下向读者诉说着慈悲、幻想、不安、迟疑，当然也包括忏悔和留念。
“局外人”观念的易变性是以颠覆性的写作风格为外套的。颠覆性的写作风格既适应了卫慧小说题材的零散和渺小，又与个人情绪的漂泊不定相合。风格上的易变性反而使卫慧拥有更大的力量搭建琐屑事物，以便用零零碎碎的材料建筑貌似精致的文本。她力图用强硬的态度和超乎寻常的方式抵抗并拒绝纵深和宏大的话语霸权。《说吧说吧》、《爱人的房间》、《甜蜜蜜》、《水中的处女》四篇都是用阿拉伯数字标识的，作者不像讲故事，倒是冷静而理智地将所描述的对象演绎开来。这样，叙述对象不再具有历史的连续性和完整性，她只是用捕捉来的生活断片拼贴表象式的图画，制作生活而不评价生活，让客体按照逻辑或非逻辑的秩序呈现出来。她将写作视为个人化的生存方式，一切围绕着个人的意志和欲念进行。
卫慧小说中充斥着的欲望，彰显着“局外人”私密性的特点，这一点是公认的。透过卫慧的小说，我们可以感受到各式各样的欲望，欲望成了她小说的主题。她通过不同的人物、多变的场景，极力表现和渲染欲望的洪流。女性写作是通过身体来感知世界的，一切围绕着身体展开。其中，最为引人注目的就是对性的关注和描绘。如果说80年代的性表现还处于一种较为严肃和富有美感的阶段，还处于一种调节剂的境界，那么，90年代以来，性已经成为戏说的主要目标。我们可以在卫慧的小说中轻易地找到具有挑逗性的字眼或者极富煽情性的性爱场面，有些甚至流于粗俗。本来，性及性体验之类应是极其个人性的，但是，卫慧将身体的官能无限扩大，欲使读者陷于迷乱的、失控的性想象和性崇拜之中。《像卫慧一样疯狂》这样表达性快感——“那一刻除了快乐就是快乐，所谓的幸福不也就是对痛苦烦恼的遗忘？”她试图用“性”这种特定的方式对抗公共话语。在卫慧的其他篇什中，我们同样可以读到有关同居以及婚外性关系的描写。
伦理和道德，在卫慧笔下统统失去了尊严。的确，这种女性写作的方式在一定程度上折射了女性主义渴望主宰生活舞台的期待，那些赤裸裸的欲望描写使粗鄙的日常现实在想象的世界中变得生气勃勃。但是，以白日梦和独自低语的语言外壳展示欲望、表现性，并任意夸大性的反意识形态能力，以为性无所不能，无处不在，没有了性就失去了人生的确证，这使卫慧陷入了紧张之中。与此相关，生活的琐屑、烦恼、厚重被生硬地割裂，它们成了配角，变得无足轻重。因此，私人欲望的极端化是“局外人”观念私密性的最显著特征。
卫慧小说“局外人”观念的封闭性、狭窄性、易变性和私密性是有机构成的。你中有我，我中有你，相互联系，彼此作用，共同承载了卫慧和她的小说。
三、卫慧小说“局外人”观念的文化渊源
如前所述，世纪末的中国文坛已形成“三位一体”的写作格局。事实上，作为时代的启蒙与先行者，“精英”文学已开始发生变化。“第一，它不再有一个全面覆盖文学的价值中心；第二，它不再以民族／国家为价值主体；第三，它不再是民族／历史／大众的代言和对民众的‘强制性启蒙’，它不再有拯救历史的权威性；第四，它不再与社会／历史／政治进程完全同步，不再为实现‘使命’牺牲个体的自由。”【6】
正是在这样的背景下，“新写实”、“新状态”、“新体验”如日中天，在文坛掀起了一个又一个的热浪。大批作家、评论家家汇聚在这些“新”字号的麾下，“他们既不谈‘崇高’，也拒绝‘批判’，放弃对思想艺术的超前探索，而热衷于用‘零度情感’描述日常‘活着就好’、‘过把瘾就死’、‘懒得离婚’的世俗生活，或沉迷于语言的拆解、颠覆、重组与游戏，把创作当成与社会、与他人无关的‘私人化’行为。”【7】卫慧就是在这种混乱、转型的语境中，站在世纪末的边缘以一种独特的思维视角关照社会的。她“越来越喜欢用一种‘Cool’味写作”，“努力要成为真正通晓城市现代浪漫和冷酷的作家”。她极度地张扬自我个性，迷信私人话语的应对力量，调侃“意义世界”的老化与可笑，有意对抗理想和传统伦理道德规范，表现出别一种先锋性。尤其是卫慧文本中的“局外人”观念，让读者在感知其某种新颖性的同时接受到巨大的心理冲击。卫慧留恋于“局外人”营造的空间或者说卫慧文本中透露出的“局外人”观念，自有其深刻的动因。
两百余年来，现代化以不可抗拒的势态席卷全球。随着现代化的不断深入，不同的社会形态均产生了不同程度的文化认同危机。“局外人”观念不过是这种“危机”的折射。荣格指出：“现代人是一种结构新颖的人类，现代问题是一个刚刚出现其答案在于未来的问题。”【8】19世纪末，中国已经远远落后于西方，处于被动挨打的境地。百日维新，如同昙花，凋谢在慈禧的刀下。20世纪初的辛亥革命从体制上结束了长达三千年的封建帝制，不久后爆发的“五四”新文化运动，从更广阔更深刻的文化层面对中国文明进行了反思，不甘寂寞的中国文人试图通过引进“德先生”和“赛先生”来重建中国的理性文明。接下来就是国共内战与一致抗日，最终重建了社会制度，开创了崭新的意识形态。亦即说，20世纪的中国社会长时间处于转型期。尤其是20世纪的最后20年，这种转型特征更趋明显。
我国的国民经济正由自给半自给的产品经济向新型的商品经济转变，经济体制也由行政命令为主的计划经济向社会主义市场经济转变，并且在某些发达地区已经完成了这种转变。社会结构也由农业社会向工业社会转型，由农村社会向城镇社会转型，由封闭社会向开放社会转型，由同质的单一性社会向异质的多样性社会转型，由伦理道德型社会向经济轴心型社会转型，个别发达区域已经出现了后工业社会的影子。作为社会主体的公民，自然也从传统人向现代人转型。美国社会学家冷纳强调，假如一个社会中有许多人都成为“过渡人”、“转型人”，这个社会就开始由传统走向现代了。一言以蔽之，这是一个多变的时代。“局外人”观念只不过是多变时代的一种必然。
“20世纪中国文学特别是（文革后）的文学视野里，女性文学无疑已是一种触目皆在的‘物质’景观。对于中国文学来说，女性的‘缺席’与‘沉默’已成历史陈迹。女性作家的群体涌现以及性别意识在文学文本中的贯彻和张扬，构成了对男性文学以及以男性为主体的文学传统的现实强大的消解之势。”【9】特别是90年代以来，女性文学在形态上更显斑斓之色。然而其核心指向皆在“私人话语”和“身体写作”。波伏娃早就说过：“身体即使不是一个物，也是一种处境……身体是我们把握世界的工具，是制约我们设计的一个因素”；“女人的身体是她在世界上的处境的主要因素之一。但是她的身体不足以解释她是个女人。除了有意识的个体在社会中活动着的表现，没有任何真正活着的现实。”【10】卫慧这批女性作家以身体这个狭小的窗口看世界，顽强地表达着个人的内心体验，其文本也显示从未有过的个人化和自传性特征。
特定的地域环境，也是“局外人”观念生长的土壤。上海是中国传统的大都市，光明与阴暗交织，繁荣与肮脏并存。而且，这里汇聚着大批中国知识界的精英，某种程度上，他们的思想观念制导着中国时尚。如同卫慧所说：“我住在这个美丽而疯狂的城市。”一个繁华的大上海，花花世界，经济高度发达，对外交流频繁，竞争日趋成熟，相对于偌大的中国来说，同样算得上某种“局外”。这也促使了卫慧“局外人”观念的萌生。
四、卫慧式写作的局限与启示
“局外人”观念成全了卫慧，使她能够在诗性的写作中充分表达欲望化的主题。在物化现实的空间内部，终究还有一个欲望的空间。
在欲望表达方面，卫慧延续着先锋性的探索。“没有先锋性的探索，文学在现今时代就难以找到自身的世界和位置。”【11】先锋派写作在80年代逃避了厚重的历史语境，试图以艺术方式的不断翻新，推进中国小说的前进。90年代以后，这样的方式出现了断裂，转而直面“现在”，由海市蜃楼般的梦幻言说行进到五光十色的欲望书写。仅此一点，卫慧小说中“局外人”观念的显现也是当代文坛先锋写作转向的一个信号，即一定程度上标志着先锋写作的新方向。这种写作可能带有形式探索的味道，但主要还在于试图回归现实，以达到“真实”血腥化的创作目的。
不过，卫慧所代表的这种转变虽有着公认的写实气息，但我们确实看不到更为深刻复杂的思想状况和历史意识，充斥其间的多是小女人情怀的过度渲泄。过分的个人化与私密性，使整个文本显得偏狭、单薄、无力，自然无法在深度和广度上展现历史与现实的魅力。
卫慧一方面延续着中国女性写作的传统策略，另一方面又一改过去女性写作对于心灵世界的诗意抒写，转而以更袒露、更直白的方式做着审丑的努力，由此崛起的是女性写作对欲望关注的扩展。较之于陈染、林白、海男这些作家，卫慧少了她们如画的文字和较深的艺术涵养，多了直面物化欲望的勇气和胆识，自然就不可避免地降低了文本的思想张力。
在叙事方法和技巧上，卫慧还是进行了必要的尝试。打破需要勇气，重构必须具备才情。形式的多样化，一方面使她拥有一种将零散的情绪搭建成精致文字的能力，另一方面也使现实社会背景可以通过多声道的媒介发声，因而预示着未来女性写作具有多重选择的可能性。
1983年，米兰·昆德拉在一次演讲中说，“如果小说真的要消失，那不是因为它已用尽自己的力量，而是因为它处在一个不再是它自己的世界中。”【12】而今，我们正处在伟大变革的历史关头，这就更加需要我们认清那些错位的、误置的历史环节，清理出更加明晰和真实的文学本性。先锋性的尝试和“局外人”观念的限制，已使卫慧的文本无法纵深掘进。这就出现了尴尬和两难的境地——小说的现代命运，确实越来越边缘化了。时代需要更大的智慧去掌握尽可能丰富的思想资源，而中国的女性写作却迷失在包括身体在内的符号帝国里，而某些非文学的周边力量时不时压迫文学的正常生长，这是当今文坛所不应也不愿看到的。
【参考文献】
[1]叶南客：《边际人——大过渡时代的转型人格》，上海人民出版社1987年版，第7页。
[2]葛红兵：《新生代小说论纲》，《文艺争鸣》，1999年第5期。
[3]卫慧：《水中的处女》，花山文艺出版社2000年版，第33页。
[4]卫慧：《创作谈·我还想怎么呢？》，《作家》，1998年第7期。
[5]卫慧：《卫慧精品集》，时代文艺出版社2000年版，第460页。
[6]徐德峰：《边缘乌托邦——90年代文学的一种价值定位》，《天津社会科学》，1994年第6期。
[7]吴秀明：《在“边缘化”的路途上——论世纪之交精英文学的转型》，《浙江大学学报》，1999年第1期。
[8]C·荣格：《探索心灵奥秘的现代人》，社会科学文献出版社1987年版，第47页。
[9]王侃：《当代20世纪中国女性文学研究批判》，《社会科学战线》，1997年第3期。
[10]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》（一），中国书籍出版社1998年版，第38-40页。
[11]陈晓明：《先锋派之后：90年代的文学流向及其危机》，《当代作家评论》，1997年第3期。
[12]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，北京三联书店1992年版，第16页。