一
这世上有许多隐匿的圣徒，他们静居一隅，深入骨髓，在自己的精神领地浩大而宁静地“在着”，浩大而宁静地劳作。他们是大地上立体而凸出的那些部位，却因领地的遥远和人迹的稀少，很多时候并不能广为人知。这种情形被里尔克这么描述过：“一个人犹如一个物置身于万物之中，无限地单独，一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根。”但他们的“在”与“不在”，大地的精神面貌将迥然相异，物质界的守恒律永远无法封锁和阻止精神界面的突破和上升，这种突破和上升就是他们的专利。
由于这种觉知和清醒，诗人高崎就曾这样预言自己的作品：“我的书籍抛出社会，就成为一只飞禽，任其起飞、越过、加速、停落或倒毙。它的生命已经被它的心脏主宰，已经是原有的主人所无法制止的。——我们可以扭动命运，却无法操持心脏。心脏，就是我的‘诗’。让我的每一行文字，都注入由它强大冲动的血份。让整个书籍，呼呼生气。让任何观察者------臧否与褒贬，或者毁灭与珍视。主人都无法控制它的狂暴与怯弱。——我听从其中的选择。”这里当然有强大的自信，但更可见出的却是落寞和无奈、哀伤和无能为力。所有创造者们似乎都有类似的宿命，所不同的是，有些人并不甘于此命。而高崎的与众不同之处在于他兼有两者，这就是他的矛盾，他的清醒和不甘就这样使得他的文字的王者气象和生活的急迫匆促可笑地纠结一体，异常惹眼。以致于马叙先生曾用半调侃的语气说到高崎：“高崎是一个经常带着别人评论他的评论打字稿行走的诗人，有次遇见他，只见他冷不防地从随身携带的黑色手提包里抽出几份评论打字稿给我看。那上面有人称他为东部的昌耀和中国的阿拉贡-----”作为诗人，他是酒神的信徒和工具，是虔信者；可他同时却又好似一个陷溺世相很深的俗人，这两者迥异的特征似乎不可思议地被他统于一身，或者说是他弥合了两个极端，而这两个极端又互相爱慕。于是就出现了荒诞的一幕：俗世中的高崎在推销着诗人高崎，而诗人高崎却又以疯狂的劳作来表达和增添着诗国的光辉，奖赏着俗人高崎的虚荣。
其实，我一开始也被这表象深深困惑。我几乎是在暗暗拒绝着那个物质之城中的高崎，却最后不得不吃惊于诗人高崎那高踞群峰、傲视六合的诗风，自信、沉稳、甚至狂暴，不可动摇。他可以这样来表达自己的精神能量：“你的比喻和气势/使十个次大陆浑身沸腾/为了一个格言可以冲锋千百次/为了对一个人的热爱，你可以融化了自己。”“我的象征/我的象征呵，光芒万丈”。为此，我渴望进一步地阅读诗人高崎，我很快地获赠诗人的六本著作。虽然阅读后的感觉并不加增我的自信和乐观，甚至还承受了某些惊吓、经历某些羞惭和恼怒——我认为他已经毁掉了我个人早经形成的阅读习惯，而且对我的诗歌信念进行了狂风般地扫荡和修正——但我不得不承认，我已被高崎作品（包括他的散文，与其英姿勃勃的诗歌不同，他的散文是蕴藉、内敛的，却一样可以捕获人心）中某只神奇而突兀的手臂牢牢抓住。
二
我知道，从我个人的文学趣味出发，我是无法与高崎作品相遇的，所以阅读高崎也许就是我自讨苦吃之举，我已经发现自己面对的是一个难以对付之人，另外，我也许还要放弃诸种仓促的判断和简单的归类，因为任何归类也许都将流于片面；由于他的博学——尤其是他的西方文学的深厚素养，使得他运用的词汇极为特殊，来路不明，而又不做任何的注释，后来者也许需要做一些知识性考古才能真正获得较为清晰的印象。但我得承认，我也因对他的阅读而接近某些人迹罕至之处，品尝到某些精神险情，看到人类意志力成果的某些重要秘密，就此，我是暗暗振奋的；但深邃的远方并不一定能够慷慨地援救个体的困窘和局促，所以，我也几番犹疑畏惧，逡巡不前，好在，真正好的文学作品是经得起推敲的，无非是小扣小鸣，大扣大鸣的区别而已。
我发现，高崎诗中至少隐藏着三个不同的维度：形式主义的迷恋，高密度的诗性智慧和神性的品格。由于一次意外的火燹，使得我们今日无缘目睹诗人高崎的早年作品，所以单就诗篇而论，就留给了我这么一个印象：作为诗人的高崎，似乎一登上中国当代诗坛就已经完全成熟；他似乎是个不需要过程的诗人；他可以在最短的时间内超越了侪辈。毫无疑问，这是一个铁定的假象，根据我后来的了解，诗人长年的习作从来不曾间断，而其艰苦付出的种种代价更是远远超乎旁人。当他在诗歌中以成熟的面目出现时，早已摆脱了浅层的抒情，一意孤行是他的野心所在，狂美，自在，甚至带有一些神经质的语风，可以听到“力的轰鸣”。用他自己的话说就是：“在诗中，浑如梦想，大胆，任性，无所不为。”
1．形式主义作为优秀的嗓门
高崎对形式主义的迷恋是缘于这么一种深刻的诗歌信念：“自由，是诗的精灵的弧线，无法的大象。”他还说：“没有自由，诗歌谈不上翅翼，谈不上旋动与静止，内陷与飞翔。诗歌将失去最大胆的色泽、思想与交响，缺乏英勇的发见。”我以为，他可能是现代新诗诞生以来真正彻底地把“自由”作为诗歌本体的诗人。于是，他放弃了外部技艺的格律，却凭着自身的才华赢得了诗歌内部的韵律——“自由”，这是一种自觉的、创造性的自由。真正的自由是雅各和上帝摔交的奖品，绝非自然之物。但当自由成了一种节律，却又与存在本身的呼吸一样雍容。他说：“实际上，诗歌的本质在于‘诗’，而真正的诗质不必全需要押韵，建行，甚至标点符号，后者处置不了前者。”于是，他自信而豪迈地写着：
“我在书上的一角阴暗地写着
大师们未预料到的一切
---------
没有人注视
这就是随时涨潮、随时破灭的哲理
物价在高涨，花朵在下降
他们只盯住重大事件的乌云
他们的哲学为手杖旋转
执迷不悟。我只得横行霸道
我走过的桥永远浮出水面”
——《笔记》
高崎对“自由”的推崇一贯是彻底的，他在另一则诗论中就直接说道：“请记取自由诗的本义。不管语言、意蕴、节奏、结构、文本，‘自由’才揭示了新诗的终极。”自由就是先锋，就是前卫，就是原创；自由就是力，和力的展示。高崎对自由诗的这种抱负，其实也可以视为一种自我写作难度的设置，从他律到自律的创造性过程，这是优秀原创诗人的必备品质，难度的设置是为了有效地避开文字的软弱和下坠、是文字元气的来源，是保持某种神秘精神联络的自觉行为。先锋的精神性特征，即是心灵的气质和无限开放的精神，象气势庞大的《雪》《听风》《不要从哲学去感受秋天》等诗就直接得益于这种淋漓的元气。
而诗歌中的“自由”无非显现于语言的序列，“没有杂质，没有阴影的”唯美语言成了高崎文字的宏大抱负，在诗歌中，语言就出现了种种逆向，重叠，互换，移植等现象，而文字的力量，速度，以及个性就浮雕般地纷纷涌现，而他卓越的形式感和自觉、奇妙的幻想力也就有了自然的附丽。他在《与一个盲人握手》中充满了这种奇思妙想：
“盲人抚摸着一切
箍着木桶，穿针走线，敲打田垄
在温床中作着蝴蝶的梦
他的一生 并没有糊涂
他用最大的手指
截向天空
那可怜的红斑，他说：
太阳正经历他的头顶
太阳正经历他的头顶
---------”
那盲人的“抚摸”，那盲人的“敲打”，那根最大的手指——拐杖——的“截向天空”，以及盲人所做的“蝴蝶的梦”，这些寻常的语言一下子获得了意外的深度。他在另一首诗《动听的盲人》中他还说——“在盲人的动作里他依靠的是心尖和手尖合一的星光”。我们在这些语言里有意外的惊喜，好似突遇照亮人类灵性的灯火，既迷人，又不失准确。需要指出的是，诗人对“盲人”这一意象似乎情有独钟，与此同时，另一个对应的意象“光”或者“火”就在精神的另一头熠熠生辉，这一点留待下文再论。
人们历来关注高崎的那些突兀奇崛的诗篇，其实象上面这样相对节制的诗歌照样可以让人感动。类似的还有那19首《与我一起鸣叫的十六行》等诗，沉静明丽，乃上乘语言的产物。高崎曾有言曰：“赋予宁静的矿物石英，即是注入野兽心跳的语言。”语言的动量和动能被他一语道破。而当西川很早就断言高崎是个“追求语言的绝对价值”的诗人之后，这也几乎已经成了作为形式主义诗人的高崎被评论界所注目的主要特征。
不过，我们还需注意的是，这种语言形式主义绝不能被误解为是高崎对汉语言的推崇和膜拜，毋宁说是出自于对汉语本身的不信任，才有赖于诗人的勇敢探索，才不辞劳苦地执意寻找着语言纯粹而佳美的脚踪，突破了寻常的汉语组合。他的诗歌路数与上个世纪“五四”运动以降的“白话诗”直至新时期的“口语诗”等新诗纲领迥异，是对它们的一种巨大的反拨，他不愿意把诗歌质地下降，而是要努力提升；他着意的是自由，而不是白话，要回归到诗歌精神的原点上来把诗意展开。一切把诗歌庸俗化的努力都是诗人的真正敌人。于是，他不愿停留于现实表层，而是一举步就迈入了形式的子宫——在最深的王国里面持续作业。
法国荒诞派剧作家欧仁•尤奈斯库曾提出“先锋就是自由”的锐利论断，他说，真正的先锋“应当是艺术和文化的一种先驱的现象-------应当是一种前风格，是先知一种变化的方向。”我们很难断定某种特定的文学成果是否具有普世意义，但先行者身上所具有的探索勇气无疑是值得我们不断信靠的。在这里，西川的评价是准确的，他说高崎“希望找到有一条符合他的美学观、道德观，能够承载赞颂之重同时又能够展翅高飞的语言之途。”但这种追求是欲把刺丛和荆棘开辟为通途的探索，难免冒犯了常规阅读形成的固有习惯，留给人的印象也许会是晦涩的气味，傲慢的语法。我自己就不讳言这一点，我常常被他自负奇崛的语言组合所为难，比如《第一首情歌》《接近都市》《伊甸园归来》《憧憬：北草原》等，解读起来就颇为不易。
2．饱满的诗性智慧
高崎诗歌的漂亮之处更在于：他的形式语言起步飞翔了，而他的理性却没有静止，仍然保持着可贵的清澈。可以这么说，诗歌的智性成分成了他的精神强度的有力证明。我们在他绵密的语言意象的林中，与其内部的哲学会晤总给人以狭路相逢、劈面而来的感觉。比如《为了一个家》中的诗句说：“灯光的旁边，总有一个陌生的手／弹着庞大的钢琴，从黑色音乐溅出光芒／陪着航人和海／一同向深夜失踪”指向了让人不安的、莫可名状的命运；比如《定义》对充满变数的生命的讶然和微叹：“道路是人性的几何／抱鹅为安的少年，懂吗？”还有《喧嚣中间》对现代性和机械文明的质疑；比如在《只有》中说：“我是一位发疯的孩子/一边与生活躺着，一边敲打哲理”；比如《活着》，比如《圣迹》等等，等等。
高崎在诗中安放智慧是出于这样的理由：“让优美变成一次历险。让艺术对艺术理解。让诗在奇怪的思想的梦壳里。”智慧的渗入使得他的抒情诗风迥然于其他诗人，也构成了他除柔情主义——有温度的抒情以外的冷峻讥诮的冷抒情。其实，形式本身就足以让一个人迷恋其中，忘了回返。这是酒神式的力量。难得的是在酒神的酣醉之中仍然有着这种阿波罗的清澈。为什么不以形式入，又以形式出呢？高崎说——“因为有的诗，本身是写给智慧看的。”高崎还说：“创作就是一条文学在哲学的道路上的发现。我常常体验到一部好作品，会拯救你的一生。这里的‘拯救’，是指撼动、推理、解决与上升。”当然，这种智慧是诗性的，诗歌成了哲学的宏大背景，与纯粹的哲学言说拥有的是绝然不同的思想品质。诗人的努力为我们提供的是一种精神的极致——一种深入语言同时还是深入精神腹部的努力。因为他深知“诗歌与深沉这个抽象容器有多大关系”，并确认“它俩应该是一个血缘”。
“时间”是人类切入生命本质命题的捷径之一，它令人晕眩，教人惊诧，藏着无穷的深度。高崎的许多诗歌都涉及到这一点，比如《沿着金色的时间》《等一等，明天》《中年的路口》《在秋天》，他在1993年写的《冬天之序》中说：
“冬天汩汩来了
冬天来自粉白色的北方
北方有雪、枸杞子和宫殿-----”
人类除了在空间里边行走以外，还同时行走于时间，随着时间的深入，人就象草本植物一样更深地依赖于大地的肥力，使我们决不空虚地生长。而时间的到来和流逝，其意义之一是唤醒我们“一天又一天/离死亡的日子更近了”的自觉，另一方面便是飞扬——“另一群鸟已经开始飞扬起来/这也是属于新生的问题”。于是诗人在《冬天之序》中这样结句：
“很多人上山了。
包括我自己。
在最高层次，
审美冬天的灵魂，也审美高度。
分不清时间如何消融。
这时，粗大的风
从地球的边缘上升起。”
高崎在他的一篇散文诗《渡口》中这样总结时间的本质：“时间一天天破灭。对无恙者来说，时间是晨•午•夕，来得太容易了。到了终点的时候，才需要乞求时间的宽恕。然而生命的灯火却被它的狂风窒息。它唱着金属似的歌，又赶去该熄灭的另一群火光。朋友，时间的本质就是这样：容易，又不容易；宽容，又威严；放肆，又残忍。”
在高崎的诗歌中，我们还发现诗人对文学世界庞大种族认知上的宏阔趣味。各种经典，包括宗教典籍都没有逸出他的视野，诗人阅读圣经的体验在他诗歌就化为这样的诗句——“一切真知的遗训/只有两个文字/爱和爱”。还说：“爱可以做到/任何的生命/开花/树立芳香之母”。所有纯粹的文学艺术必有共同的人性根源，那到底是什么呢？我想这个问题的答案不管如何殊异，其中人们对“爱”的思考和追慕几乎可以断定，必是其共有的部位。而我们从高崎的诗中可以发现诗人对爱的思考也是极具深度的，其实如果我们真正悟得“爱”这一字眼的真谛，就足以拯救当代人的精神坍陷，可惜抵达此地的路途遥遥。诗人在此所吁请的就是这种前途，所以他才会说——“求爱之人的落点／必定是个光芒的前方”。对死亡的思考照样不凡：“崇拜帆影／履行船头的那些白浪／我们一回回生／一回回死／我们的身体太多了，我们不知道死亡！”几乎给人以古典印度所孕育的吠檀多哲学的微言妙旨。
高崎曾这么表达他对思想的重视：“外在一切：机械，大自然与遗传，都是已经漆上传统的产品。思想，只有思想，是内在的未来的铸工，是增加真正富裕生物的产婆。”他确信“思想的水胜过酒”，所以他愿意在诗歌中展开不懈的思辩，而灵魂的高度也由此显现。高崎说：“我们需要在文字里好好思索/即使有电，穿上新屐/我们要在预言中/争取光明”。是的，我们要在预言中争取光明！我们是为了“突破”和“上升”，因为“黎明永远悬挂在高度上”所以就“让阳光像语言吹进”，从而“所有花朵总结于蜜与繁殖/一切黑夜归纳了光与上升”
3．光与上升：神秘主义者高崎
我认为，高崎还是诗人中的天语者，是个不折不扣的神秘主义诗人，他的抒情有重要的神秘主义背景。说实话，我对高崎真正发生兴趣不是缘于形式主义的诱因——对于它，我早就开始了反思：没有深厚的思想积淀，纯粹的形式主义趣味很容易堕落为可疑的嗜好——而是缘于与高崎的另一些品质特殊的诗歌相遇，我认为自己找到了重要的信息，那里具有某种神性的光焰。
曾有人这样评价他：“我们不能如此长时间无视高崎在浙江诗界，乃至中国诗坛的存在。他的作品更多的是一种稀少的神性的显现。”这话我认为决非夸张之语，而是深获我心。在此，我不准备分析太多的意象，而且，面面俱到的论者最容易坠入浅薄。所以我想谈的是高崎诗中两个重要的意象：“光”和“上升”。高崎有大量的诗歌涉及这两个词汇，决非偶然，我们在上面的分析中其实已经触到这一点。当高崎将精神的头颅深入智慧的领域不久，很快“另一股波动的光芒蓦然流利地上升”，那就是神性之光，也是诗歌中最强大最高贵的光，而且，还是“上升”之光！早在首部诗集《复眼》中诗人就写有《光》一诗，他一开篇就说：
“每一块光明把上午和下午，覆盖
布满着远方儿子的体温”
在《阳光下的命题》，光的浓度已经增强，趋于火焰，他说：
“这是一次光荣的绣衣
将赤裸绣成霹雳的外壳
------
此刻我啁啾了阳光，从原始到边岸
哦，凡是光明，都有沸腾的意味”
“光”是什么？我们由诸圣典得知，光是上帝创世的能量，或者说得直接一点：光，就是神本身，《新约•约翰一书》有云：“神就是光，在他毫无黑暗。这是我们从主所听见，又报给你们的信息。-----我们若在光明中行，如同神在光明中。”而诗人高崎对“光”这一意象从不同的侧面、不同的角度不厌其烦地援引、表达，我认为这决非偶然，而是十分显眼十分独特的诗歌匠心和诗歌行为。
首先，光所对立的是一种盲和暗。诗人在诗歌中一再地祈求和吁请光的显现，我想这必定是诗人内心对盲和暗的拒绝，而盲和暗也许还是某种特殊的社会现象，有待于光的清洗；其次，光的呈现方式是以盲和暗的彻底消失为标志的，人类精神的暗角的存在是以光的不在场而确立的，这就构成了光是以实体的形态存在世道和人心，而暗不是，暗是虚空的，我们说了，是缘于光的不在场。那么诗人高崎把“光”这一意象纳入诗歌中，我们不妨把它看成是一种以诗歌的方式在确立“光”在人类精神领域的本体地位的行为。你看诗人就这么写光：
“光的手不断指示着猎物的方向
大地在它的波澜中
念念有词，像神一样
端坐”
而把光具体化为阳光时，就这么写：
“我用一生贴近阳光。我的皮肤立刻
成为金色的部分。我显以金色------
我们坚决地将阳光包裹在身体上，由此通向灵魂”
注意诗人的用词——“把阳光包裹在身体上，由此通向灵魂”，能够借此通往灵魂幽暗的隧道，此事物必是神秘事物，可见，“阳光”在高崎的诗歌中决非随便轻率之词，而这样诗歌为数众多，光以“阳光”为题的诗歌我们随手一握就有《伊豆：阳光！阳光！》《阳光：美丽的红晕》《草垛在阳光下抖索》《印象：父亲和阳光下》等诗篇，更不用说与阳光和光相关的篇什。象诗人在《宫殿》一诗中就涉及到“阳光”，云：
“一颗种子从年轮的内心
展开道路，阳光是唯一的随从”
“种子”是无疑也是另外一个重要的意象，种子的道路展开，其“内心”唯一的随从乃是“阳光”，这颗种子年轻的内心由此得以建筑明日的宫殿，甚至是“肉眼得不到的，内心已经到达”。而与“阳光”相近的意象，比如有“金属”“天堂”“圣地”“照耀”“火”“闪电”等，都在高崎的诗歌中生辉。一个诗人，一个在光和闪电中行走的诗人，高崎已经幸运地接近某些神秘的事物，而他由此收获的语言也就有了某种经文式的镇静，从容，气象宏大，我们吟诵着下面的诗篇，犹如阅读某些圣咏：
“逃不出光的包围，任何事物，一天又一天。
阳光为它们的呼吸加冕，为婚礼升温。
庄园没有什么值得炫耀的，只有客情值得骄傲，
屋顶的那块亮点，内心的容量，值得庆幸。
城市啊，你们的阻挡太多了，玻璃门内的暗蓝阴影
太丰富了！一望无际的庄园又似乎
一无所有。似乎只有草料、颤抖和畜群，
只有马缨花和流水点缀在草料中间，
享有一个暴风吹不走的杯子，倾斟着：
阳光！阳光！阳光！
——《无题〈节录〉》
高崎不仅不愿意止于诗性的智慧，而且不愿意止于光芒的下照，他还要——“上升”，还要“飞翔”，他说：“飞翔是对一种哲学的抵挡；飞翔 是一种到达；飞翔和灾难，是两层次的飞翔/最后的脚步，表达最后的支点”。“光”的降临，使得诗人展开了仰望，仰望成了一种特有的精神姿势，但只有仰望还是不够的，人类的优势在于人还拥有另外一种精神姿势，那就是——精神飞升！这是一种趋光而行的精神行为，在拥有神秘主义色彩的诗人笔下就成了富有神性的诗歌行动。《箴言》一诗是被论者引用较多的一首，但是很少有论者指出其精神质地的特殊性：“明洁的精神将肉体的物质点燃/所有的脚步朝下，唯火向上”，对，唯火向上！火成了诗人上行飞升的脚步，说白了，“上升”是只有精神世界明亮者才能醒觉的方向，只有屈原，才会说“上下求索”；只有哲人赫拉克利特才会说“上行之路和下行之路是同一条路”；只有但丁，才会说那不可言说的神秘事物——“地狱和天堂”，而且是规模宏大之说，才会在《神曲》中潜伏一句：“只有一个灵魂自觉洗涤干净/可以上升或开始向上行走的时候/那时其他灵魂的欢呼也就随之而起。”等等，这里都一样地埋藏着运伟大之思者所默契的事实：那就是，精神道路是与物质道路不一样的维度，也就是上升和下坠，而上升就是觉者之路，是灵魂的秘密壮大和自我洗涤的路途。所以，诗人高崎会一再地歌唱，他会说：“凯歌是透明的，粗犷的，永远的”，“让静也唱起一支歌曲/嘶哑的枪声 打动所有的上帝”，“所有赞歌的暖流呀/徐徐向上”，“圣歌陡然升起/祈祷中/运用最刺激的赞词/一次又一次/一天又一天”，所以他会写《圣歌上升》《庄稼在上》《翔》等等。他在《草原高高在上》中说：
“草原高高升到天上哪
天上在旋动的金色里转为平安
半个世纪覆盖着整个村庄，我们庄园许多丰收在望
------
草原高高在上哪
那是一次欢乐的宣泄
那是一种不由自主的回归
天上的这个动物
在稻田的意象里转为神像”
由于是向神和光而“上升”，而“翔”，那必然意味着向玄虚，向抽象，向远方的高处而去，而且因光的照亮，也确保了一路的平安——
“白鹤越过河流
越过河流上的几块白云、天光、薄云
越过灌木林、红桉林
罗麻木和短缺的墙
白鹤在天空没有旋转
它们没有必要旋转
天空是一面银镜
足够得它们一路平安”
我个人十分喜爱高崎所写的《向日葵》，这首简洁有力的抒情小诗，神性、饱满、遍布光辉，尤其是它的结句：“光芒在上啊/朋友 将头抬起来/今天就获得/足以扎根的 焚烧”一种感人的宗教性情感与远方的圣徒形象遥相呼应。诗人还写了《日出》《自觉》《四月：我的油菜花，首先收获着先知的光芒》，尤其是最后一首，浩大的气象，雄强的气质，恢弘的气度和宗教式的情感在全诗中贯注着，著名诗人、诗评家沈泽宜高度评价为“真正的顶点”，是“高崎的品牌，是高崎的骄傲”，他还说：“我还没有见过任何一位诗人或者哲学家把植物的花朵写得如此圣洁而充满人性！”由于此诗已经被沈泽宜详为分析，在此就不再引用。另外，诗人写到的月光，也具有类似的神性品格，他会这样说月光：“我的月光源自天堂。”可见“光和上升”在他的诗歌中是有着澄澈的同一品质的，两者都是诗人灵魂高度的体现，而从中收获丰盛的天才之赐予。也是因为这样，骄傲的诗人西川才会说出“只有面对灵魂相当的人时我才会有此冲动”。而与此同时，诗人却在大规模的寂寞中“在着”，劳作着。诗人因其创造而深入大地的心脏和暗面，而读者的阅读却因其创造把辽远的天空一点点地渗入，然后自己就一点点地上升，逐渐有了步入天庭的怀想。
第一个维度——作为形式主义者的高崎已被国内诸多评论家一再论证，而后两个维度虽偶有触及，但深入的不多，而高崎之所以成为高崎，我认为更重要的是在于后两个幽深的精神景观的存在，使得他迅速地超越了那些没有实质性根基的语言信徒。因为只要一涉入精神事物，语言的无力感和疲惫感就难以遏止，所以寻常语法和普通的理性语言将归之于无用，因为他要抵达的是某些重要的精神实体，而我们从高崎的诗中可以获知，他的內在灵魂到过某些难以言及的远方，碰触过某些无法被火焰消灭的事物——这是对“可能性”的深度开掘的精神成果。于是，我们说，因后两个维度的存在，使得高崎的精神获得了更加立体的呈现。
其实，人类的全部秘密都隐藏在可能性里面，对这种可能性的挺进和开掘，意味着秘密的昭示。其中最为有力的突破方式在精神序列上，人们历来首推信仰和艺术，两者最重要也最富有成效，两者也都是沿着孤军深入而非结队同行的秘密路径。诗艺和神性由此对等而坐、分庭抗礼。有趣的是，它们在根部还互相喂养、互相援助，在这些层面上，人类微弱的理性在精神语法上只能成为“助词”——用欧洲中世纪经院神学的话语来说——只能是前两者不成气候的“婢女”。
于是，诗人对语言的寻找有时候就仿若圣徒在思念隐匿的神性一般迫切。诗人荷尔德林就曾以强劲的语言遍遍呼唤，云：“我不得不日复一日地重新呼唤消失的神性。我思念伟大时代的伟人，他们是怎样，如神圣之火，抓起周围的一切，把世上所有的死者、顽愚及稻草付之一炬，腾化上天空，然后想起我，我是怎样常常如一盏明灭的灯，为了片刻将黑夜照亮，四处周游而乞讨一滴油。”可是，诗歌也曾被久远地误解为是对现实世界的描摹，或者止于语言本身，而忘记了诗作为可能性的人类、对可能性世界悠久追慕的一种方式。他们诗艺的光辉不仅照亮的是外部的现实，更是照亮读者的想象和人类灵魂可能抵达的高度。其实，东西方诗人在历史的开端就已为诗歌立法：广博仙人的《摩诃婆罗多》，荷马的两大史诗，屈原的《离骚》和《天问》等等。诗歌因切近可能性而显得异常丰盛，免于贫瘠和困乏。对这种可能性的挺进，用诗人高崎的话来说就是：“鼓动全部灵魂对正确的凝聚力。”为什么需要鼓动“全部灵魂”？因为需要专注，任何外界的分心都会使远行陷入困境，的确，诗歌是诗人的工具，而诗人本身却又成上帝手中光辉圣洁的工具。
[高崎，男，1945年生于浙江苍南。浙江大学毕业。1987年开始在《诗刊》发表作品，中国作家协会会员。在国内外书刊发表2000余篇（首）作品。作品入选《中国最佳抒情选》、《中国新诗年鉴》等权威选本。出版诗集有《复眼》、《顶点》、《征服》、散文诗集《声音中的黄金》，散文集《圣迹》、《手握两个世纪》等六部。主编《浙江实力派诗人诗集》。
这世上有许多隐匿的圣徒，他们静居一隅，深入骨髓，在自己的精神领地浩大而宁静地“在着”，浩大而宁静地劳作。他们是大地上立体而凸出的那些部位，却因领地的遥远和人迹的稀少，很多时候并不能广为人知。这种情形被里尔克这么描述过：“一个人犹如一个物置身于万物之中，无限地单独，一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根。”但他们的“在”与“不在”，大地的精神面貌将迥然相异，物质界的守恒律永远无法封锁和阻止精神界面的突破和上升，这种突破和上升就是他们的专利。
由于这种觉知和清醒，诗人高崎就曾这样预言自己的作品：“我的书籍抛出社会，就成为一只飞禽，任其起飞、越过、加速、停落或倒毙。它的生命已经被它的心脏主宰，已经是原有的主人所无法制止的。——我们可以扭动命运，却无法操持心脏。心脏，就是我的‘诗’。让我的每一行文字，都注入由它强大冲动的血份。让整个书籍，呼呼生气。让任何观察者------臧否与褒贬，或者毁灭与珍视。主人都无法控制它的狂暴与怯弱。——我听从其中的选择。”这里当然有强大的自信，但更可见出的却是落寞和无奈、哀伤和无能为力。所有创造者们似乎都有类似的宿命，所不同的是，有些人并不甘于此命。而高崎的与众不同之处在于他兼有两者，这就是他的矛盾，他的清醒和不甘就这样使得他的文字的王者气象和生活的急迫匆促可笑地纠结一体，异常惹眼。以致于马叙先生曾用半调侃的语气说到高崎：“高崎是一个经常带着别人评论他的评论打字稿行走的诗人，有次遇见他，只见他冷不防地从随身携带的黑色手提包里抽出几份评论打字稿给我看。那上面有人称他为东部的昌耀和中国的阿拉贡-----”作为诗人，他是酒神的信徒和工具，是虔信者；可他同时却又好似一个陷溺世相很深的俗人，这两者迥异的特征似乎不可思议地被他统于一身，或者说是他弥合了两个极端，而这两个极端又互相爱慕。于是就出现了荒诞的一幕：俗世中的高崎在推销着诗人高崎，而诗人高崎却又以疯狂的劳作来表达和增添着诗国的光辉，奖赏着俗人高崎的虚荣。
其实，我一开始也被这表象深深困惑。我几乎是在暗暗拒绝着那个物质之城中的高崎，却最后不得不吃惊于诗人高崎那高踞群峰、傲视六合的诗风，自信、沉稳、甚至狂暴，不可动摇。他可以这样来表达自己的精神能量：“你的比喻和气势/使十个次大陆浑身沸腾/为了一个格言可以冲锋千百次/为了对一个人的热爱，你可以融化了自己。”“我的象征/我的象征呵，光芒万丈”。为此，我渴望进一步地阅读诗人高崎，我很快地获赠诗人的六本著作。虽然阅读后的感觉并不加增我的自信和乐观，甚至还承受了某些惊吓、经历某些羞惭和恼怒——我认为他已经毁掉了我个人早经形成的阅读习惯，而且对我的诗歌信念进行了狂风般地扫荡和修正——但我不得不承认，我已被高崎作品（包括他的散文，与其英姿勃勃的诗歌不同，他的散文是蕴藉、内敛的，却一样可以捕获人心）中某只神奇而突兀的手臂牢牢抓住。
二
我知道，从我个人的文学趣味出发，我是无法与高崎作品相遇的，所以阅读高崎也许就是我自讨苦吃之举，我已经发现自己面对的是一个难以对付之人，另外，我也许还要放弃诸种仓促的判断和简单的归类，因为任何归类也许都将流于片面；由于他的博学——尤其是他的西方文学的深厚素养，使得他运用的词汇极为特殊，来路不明，而又不做任何的注释，后来者也许需要做一些知识性考古才能真正获得较为清晰的印象。但我得承认，我也因对他的阅读而接近某些人迹罕至之处，品尝到某些精神险情，看到人类意志力成果的某些重要秘密，就此，我是暗暗振奋的；但深邃的远方并不一定能够慷慨地援救个体的困窘和局促，所以，我也几番犹疑畏惧，逡巡不前，好在，真正好的文学作品是经得起推敲的，无非是小扣小鸣，大扣大鸣的区别而已。
我发现，高崎诗中至少隐藏着三个不同的维度：形式主义的迷恋，高密度的诗性智慧和神性的品格。由于一次意外的火燹，使得我们今日无缘目睹诗人高崎的早年作品，所以单就诗篇而论，就留给了我这么一个印象：作为诗人的高崎，似乎一登上中国当代诗坛就已经完全成熟；他似乎是个不需要过程的诗人；他可以在最短的时间内超越了侪辈。毫无疑问，这是一个铁定的假象，根据我后来的了解，诗人长年的习作从来不曾间断，而其艰苦付出的种种代价更是远远超乎旁人。当他在诗歌中以成熟的面目出现时，早已摆脱了浅层的抒情，一意孤行是他的野心所在，狂美，自在，甚至带有一些神经质的语风，可以听到“力的轰鸣”。用他自己的话说就是：“在诗中，浑如梦想，大胆，任性，无所不为。”
1．形式主义作为优秀的嗓门
高崎对形式主义的迷恋是缘于这么一种深刻的诗歌信念：“自由，是诗的精灵的弧线，无法的大象。”他还说：“没有自由，诗歌谈不上翅翼，谈不上旋动与静止，内陷与飞翔。诗歌将失去最大胆的色泽、思想与交响，缺乏英勇的发见。”我以为，他可能是现代新诗诞生以来真正彻底地把“自由”作为诗歌本体的诗人。于是，他放弃了外部技艺的格律，却凭着自身的才华赢得了诗歌内部的韵律——“自由”，这是一种自觉的、创造性的自由。真正的自由是雅各和上帝摔交的奖品，绝非自然之物。但当自由成了一种节律，却又与存在本身的呼吸一样雍容。他说：“实际上，诗歌的本质在于‘诗’，而真正的诗质不必全需要押韵，建行，甚至标点符号，后者处置不了前者。”于是，他自信而豪迈地写着：
“我在书上的一角阴暗地写着
大师们未预料到的一切
---------
没有人注视
这就是随时涨潮、随时破灭的哲理
物价在高涨，花朵在下降
他们只盯住重大事件的乌云
他们的哲学为手杖旋转
执迷不悟。我只得横行霸道
我走过的桥永远浮出水面”
——《笔记》
高崎对“自由”的推崇一贯是彻底的，他在另一则诗论中就直接说道：“请记取自由诗的本义。不管语言、意蕴、节奏、结构、文本，‘自由’才揭示了新诗的终极。”自由就是先锋，就是前卫，就是原创；自由就是力，和力的展示。高崎对自由诗的这种抱负，其实也可以视为一种自我写作难度的设置，从他律到自律的创造性过程，这是优秀原创诗人的必备品质，难度的设置是为了有效地避开文字的软弱和下坠、是文字元气的来源，是保持某种神秘精神联络的自觉行为。先锋的精神性特征，即是心灵的气质和无限开放的精神，象气势庞大的《雪》《听风》《不要从哲学去感受秋天》等诗就直接得益于这种淋漓的元气。
而诗歌中的“自由”无非显现于语言的序列，“没有杂质，没有阴影的”唯美语言成了高崎文字的宏大抱负，在诗歌中，语言就出现了种种逆向，重叠，互换，移植等现象，而文字的力量，速度，以及个性就浮雕般地纷纷涌现，而他卓越的形式感和自觉、奇妙的幻想力也就有了自然的附丽。他在《与一个盲人握手》中充满了这种奇思妙想：
“盲人抚摸着一切
箍着木桶，穿针走线，敲打田垄
在温床中作着蝴蝶的梦
他的一生 并没有糊涂
他用最大的手指
截向天空
那可怜的红斑，他说：
太阳正经历他的头顶
太阳正经历他的头顶
---------”
那盲人的“抚摸”，那盲人的“敲打”，那根最大的手指——拐杖——的“截向天空”，以及盲人所做的“蝴蝶的梦”，这些寻常的语言一下子获得了意外的深度。他在另一首诗《动听的盲人》中他还说——“在盲人的动作里他依靠的是心尖和手尖合一的星光”。我们在这些语言里有意外的惊喜，好似突遇照亮人类灵性的灯火，既迷人，又不失准确。需要指出的是，诗人对“盲人”这一意象似乎情有独钟，与此同时，另一个对应的意象“光”或者“火”就在精神的另一头熠熠生辉，这一点留待下文再论。
人们历来关注高崎的那些突兀奇崛的诗篇，其实象上面这样相对节制的诗歌照样可以让人感动。类似的还有那19首《与我一起鸣叫的十六行》等诗，沉静明丽，乃上乘语言的产物。高崎曾有言曰：“赋予宁静的矿物石英，即是注入野兽心跳的语言。”语言的动量和动能被他一语道破。而当西川很早就断言高崎是个“追求语言的绝对价值”的诗人之后，这也几乎已经成了作为形式主义诗人的高崎被评论界所注目的主要特征。
不过，我们还需注意的是，这种语言形式主义绝不能被误解为是高崎对汉语言的推崇和膜拜，毋宁说是出自于对汉语本身的不信任，才有赖于诗人的勇敢探索，才不辞劳苦地执意寻找着语言纯粹而佳美的脚踪，突破了寻常的汉语组合。他的诗歌路数与上个世纪“五四”运动以降的“白话诗”直至新时期的“口语诗”等新诗纲领迥异，是对它们的一种巨大的反拨，他不愿意把诗歌质地下降，而是要努力提升；他着意的是自由，而不是白话，要回归到诗歌精神的原点上来把诗意展开。一切把诗歌庸俗化的努力都是诗人的真正敌人。于是，他不愿停留于现实表层，而是一举步就迈入了形式的子宫——在最深的王国里面持续作业。
法国荒诞派剧作家欧仁•尤奈斯库曾提出“先锋就是自由”的锐利论断，他说，真正的先锋“应当是艺术和文化的一种先驱的现象-------应当是一种前风格，是先知一种变化的方向。”我们很难断定某种特定的文学成果是否具有普世意义，但先行者身上所具有的探索勇气无疑是值得我们不断信靠的。在这里，西川的评价是准确的，他说高崎“希望找到有一条符合他的美学观、道德观，能够承载赞颂之重同时又能够展翅高飞的语言之途。”但这种追求是欲把刺丛和荆棘开辟为通途的探索，难免冒犯了常规阅读形成的固有习惯，留给人的印象也许会是晦涩的气味，傲慢的语法。我自己就不讳言这一点，我常常被他自负奇崛的语言组合所为难，比如《第一首情歌》《接近都市》《伊甸园归来》《憧憬：北草原》等，解读起来就颇为不易。
2．饱满的诗性智慧
高崎诗歌的漂亮之处更在于：他的形式语言起步飞翔了，而他的理性却没有静止，仍然保持着可贵的清澈。可以这么说，诗歌的智性成分成了他的精神强度的有力证明。我们在他绵密的语言意象的林中，与其内部的哲学会晤总给人以狭路相逢、劈面而来的感觉。比如《为了一个家》中的诗句说：“灯光的旁边，总有一个陌生的手／弹着庞大的钢琴，从黑色音乐溅出光芒／陪着航人和海／一同向深夜失踪”指向了让人不安的、莫可名状的命运；比如《定义》对充满变数的生命的讶然和微叹：“道路是人性的几何／抱鹅为安的少年，懂吗？”还有《喧嚣中间》对现代性和机械文明的质疑；比如在《只有》中说：“我是一位发疯的孩子/一边与生活躺着，一边敲打哲理”；比如《活着》，比如《圣迹》等等，等等。
高崎在诗中安放智慧是出于这样的理由：“让优美变成一次历险。让艺术对艺术理解。让诗在奇怪的思想的梦壳里。”智慧的渗入使得他的抒情诗风迥然于其他诗人，也构成了他除柔情主义——有温度的抒情以外的冷峻讥诮的冷抒情。其实，形式本身就足以让一个人迷恋其中，忘了回返。这是酒神式的力量。难得的是在酒神的酣醉之中仍然有着这种阿波罗的清澈。为什么不以形式入，又以形式出呢？高崎说——“因为有的诗，本身是写给智慧看的。”高崎还说：“创作就是一条文学在哲学的道路上的发现。我常常体验到一部好作品，会拯救你的一生。这里的‘拯救’，是指撼动、推理、解决与上升。”当然，这种智慧是诗性的，诗歌成了哲学的宏大背景，与纯粹的哲学言说拥有的是绝然不同的思想品质。诗人的努力为我们提供的是一种精神的极致——一种深入语言同时还是深入精神腹部的努力。因为他深知“诗歌与深沉这个抽象容器有多大关系”，并确认“它俩应该是一个血缘”。
“时间”是人类切入生命本质命题的捷径之一，它令人晕眩，教人惊诧，藏着无穷的深度。高崎的许多诗歌都涉及到这一点，比如《沿着金色的时间》《等一等，明天》《中年的路口》《在秋天》，他在1993年写的《冬天之序》中说：
“冬天汩汩来了
冬天来自粉白色的北方
北方有雪、枸杞子和宫殿-----”
人类除了在空间里边行走以外，还同时行走于时间，随着时间的深入，人就象草本植物一样更深地依赖于大地的肥力，使我们决不空虚地生长。而时间的到来和流逝，其意义之一是唤醒我们“一天又一天/离死亡的日子更近了”的自觉，另一方面便是飞扬——“另一群鸟已经开始飞扬起来/这也是属于新生的问题”。于是诗人在《冬天之序》中这样结句：
“很多人上山了。
包括我自己。
在最高层次，
审美冬天的灵魂，也审美高度。
分不清时间如何消融。
这时，粗大的风
从地球的边缘上升起。”
高崎在他的一篇散文诗《渡口》中这样总结时间的本质：“时间一天天破灭。对无恙者来说，时间是晨•午•夕，来得太容易了。到了终点的时候，才需要乞求时间的宽恕。然而生命的灯火却被它的狂风窒息。它唱着金属似的歌，又赶去该熄灭的另一群火光。朋友，时间的本质就是这样：容易，又不容易；宽容，又威严；放肆，又残忍。”
在高崎的诗歌中，我们还发现诗人对文学世界庞大种族认知上的宏阔趣味。各种经典，包括宗教典籍都没有逸出他的视野，诗人阅读圣经的体验在他诗歌就化为这样的诗句——“一切真知的遗训/只有两个文字/爱和爱”。还说：“爱可以做到/任何的生命/开花/树立芳香之母”。所有纯粹的文学艺术必有共同的人性根源，那到底是什么呢？我想这个问题的答案不管如何殊异，其中人们对“爱”的思考和追慕几乎可以断定，必是其共有的部位。而我们从高崎的诗中可以发现诗人对爱的思考也是极具深度的，其实如果我们真正悟得“爱”这一字眼的真谛，就足以拯救当代人的精神坍陷，可惜抵达此地的路途遥遥。诗人在此所吁请的就是这种前途，所以他才会说——“求爱之人的落点／必定是个光芒的前方”。对死亡的思考照样不凡：“崇拜帆影／履行船头的那些白浪／我们一回回生／一回回死／我们的身体太多了，我们不知道死亡！”几乎给人以古典印度所孕育的吠檀多哲学的微言妙旨。
高崎曾这么表达他对思想的重视：“外在一切：机械，大自然与遗传，都是已经漆上传统的产品。思想，只有思想，是内在的未来的铸工，是增加真正富裕生物的产婆。”他确信“思想的水胜过酒”，所以他愿意在诗歌中展开不懈的思辩，而灵魂的高度也由此显现。高崎说：“我们需要在文字里好好思索/即使有电，穿上新屐/我们要在预言中/争取光明”。是的，我们要在预言中争取光明！我们是为了“突破”和“上升”，因为“黎明永远悬挂在高度上”所以就“让阳光像语言吹进”，从而“所有花朵总结于蜜与繁殖/一切黑夜归纳了光与上升”
3．光与上升：神秘主义者高崎
我认为，高崎还是诗人中的天语者，是个不折不扣的神秘主义诗人，他的抒情有重要的神秘主义背景。说实话，我对高崎真正发生兴趣不是缘于形式主义的诱因——对于它，我早就开始了反思：没有深厚的思想积淀，纯粹的形式主义趣味很容易堕落为可疑的嗜好——而是缘于与高崎的另一些品质特殊的诗歌相遇，我认为自己找到了重要的信息，那里具有某种神性的光焰。
曾有人这样评价他：“我们不能如此长时间无视高崎在浙江诗界，乃至中国诗坛的存在。他的作品更多的是一种稀少的神性的显现。”这话我认为决非夸张之语，而是深获我心。在此，我不准备分析太多的意象，而且，面面俱到的论者最容易坠入浅薄。所以我想谈的是高崎诗中两个重要的意象：“光”和“上升”。高崎有大量的诗歌涉及这两个词汇，决非偶然，我们在上面的分析中其实已经触到这一点。当高崎将精神的头颅深入智慧的领域不久，很快“另一股波动的光芒蓦然流利地上升”，那就是神性之光，也是诗歌中最强大最高贵的光，而且，还是“上升”之光！早在首部诗集《复眼》中诗人就写有《光》一诗，他一开篇就说：
“每一块光明把上午和下午，覆盖
布满着远方儿子的体温”
在《阳光下的命题》，光的浓度已经增强，趋于火焰，他说：
“这是一次光荣的绣衣
将赤裸绣成霹雳的外壳
------
此刻我啁啾了阳光，从原始到边岸
哦，凡是光明，都有沸腾的意味”
“光”是什么？我们由诸圣典得知，光是上帝创世的能量，或者说得直接一点：光，就是神本身，《新约•约翰一书》有云：“神就是光，在他毫无黑暗。这是我们从主所听见，又报给你们的信息。-----我们若在光明中行，如同神在光明中。”而诗人高崎对“光”这一意象从不同的侧面、不同的角度不厌其烦地援引、表达，我认为这决非偶然，而是十分显眼十分独特的诗歌匠心和诗歌行为。
首先，光所对立的是一种盲和暗。诗人在诗歌中一再地祈求和吁请光的显现，我想这必定是诗人内心对盲和暗的拒绝，而盲和暗也许还是某种特殊的社会现象，有待于光的清洗；其次，光的呈现方式是以盲和暗的彻底消失为标志的，人类精神的暗角的存在是以光的不在场而确立的，这就构成了光是以实体的形态存在世道和人心，而暗不是，暗是虚空的，我们说了，是缘于光的不在场。那么诗人高崎把“光”这一意象纳入诗歌中，我们不妨把它看成是一种以诗歌的方式在确立“光”在人类精神领域的本体地位的行为。你看诗人就这么写光：
“光的手不断指示着猎物的方向
大地在它的波澜中
念念有词，像神一样
端坐”
而把光具体化为阳光时，就这么写：
“我用一生贴近阳光。我的皮肤立刻
成为金色的部分。我显以金色------
我们坚决地将阳光包裹在身体上，由此通向灵魂”
注意诗人的用词——“把阳光包裹在身体上，由此通向灵魂”，能够借此通往灵魂幽暗的隧道，此事物必是神秘事物，可见，“阳光”在高崎的诗歌中决非随便轻率之词，而这样诗歌为数众多，光以“阳光”为题的诗歌我们随手一握就有《伊豆：阳光！阳光！》《阳光：美丽的红晕》《草垛在阳光下抖索》《印象：父亲和阳光下》等诗篇，更不用说与阳光和光相关的篇什。象诗人在《宫殿》一诗中就涉及到“阳光”，云：
“一颗种子从年轮的内心
展开道路，阳光是唯一的随从”
“种子”是无疑也是另外一个重要的意象，种子的道路展开，其“内心”唯一的随从乃是“阳光”，这颗种子年轻的内心由此得以建筑明日的宫殿，甚至是“肉眼得不到的，内心已经到达”。而与“阳光”相近的意象，比如有“金属”“天堂”“圣地”“照耀”“火”“闪电”等，都在高崎的诗歌中生辉。一个诗人，一个在光和闪电中行走的诗人，高崎已经幸运地接近某些神秘的事物，而他由此收获的语言也就有了某种经文式的镇静，从容，气象宏大，我们吟诵着下面的诗篇，犹如阅读某些圣咏：
“逃不出光的包围，任何事物，一天又一天。
阳光为它们的呼吸加冕，为婚礼升温。
庄园没有什么值得炫耀的，只有客情值得骄傲，
屋顶的那块亮点，内心的容量，值得庆幸。
城市啊，你们的阻挡太多了，玻璃门内的暗蓝阴影
太丰富了！一望无际的庄园又似乎
一无所有。似乎只有草料、颤抖和畜群，
只有马缨花和流水点缀在草料中间，
享有一个暴风吹不走的杯子，倾斟着：
阳光！阳光！阳光！
——《无题〈节录〉》
高崎不仅不愿意止于诗性的智慧，而且不愿意止于光芒的下照，他还要——“上升”，还要“飞翔”，他说：“飞翔是对一种哲学的抵挡；飞翔 是一种到达；飞翔和灾难，是两层次的飞翔/最后的脚步，表达最后的支点”。“光”的降临，使得诗人展开了仰望，仰望成了一种特有的精神姿势，但只有仰望还是不够的，人类的优势在于人还拥有另外一种精神姿势，那就是——精神飞升！这是一种趋光而行的精神行为，在拥有神秘主义色彩的诗人笔下就成了富有神性的诗歌行动。《箴言》一诗是被论者引用较多的一首，但是很少有论者指出其精神质地的特殊性：“明洁的精神将肉体的物质点燃/所有的脚步朝下，唯火向上”，对，唯火向上！火成了诗人上行飞升的脚步，说白了，“上升”是只有精神世界明亮者才能醒觉的方向，只有屈原，才会说“上下求索”；只有哲人赫拉克利特才会说“上行之路和下行之路是同一条路”；只有但丁，才会说那不可言说的神秘事物——“地狱和天堂”，而且是规模宏大之说，才会在《神曲》中潜伏一句：“只有一个灵魂自觉洗涤干净/可以上升或开始向上行走的时候/那时其他灵魂的欢呼也就随之而起。”等等，这里都一样地埋藏着运伟大之思者所默契的事实：那就是，精神道路是与物质道路不一样的维度，也就是上升和下坠，而上升就是觉者之路，是灵魂的秘密壮大和自我洗涤的路途。所以，诗人高崎会一再地歌唱，他会说：“凯歌是透明的，粗犷的，永远的”，“让静也唱起一支歌曲/嘶哑的枪声 打动所有的上帝”，“所有赞歌的暖流呀/徐徐向上”，“圣歌陡然升起/祈祷中/运用最刺激的赞词/一次又一次/一天又一天”，所以他会写《圣歌上升》《庄稼在上》《翔》等等。他在《草原高高在上》中说：
“草原高高升到天上哪
天上在旋动的金色里转为平安
半个世纪覆盖着整个村庄，我们庄园许多丰收在望
------
草原高高在上哪
那是一次欢乐的宣泄
那是一种不由自主的回归
天上的这个动物
在稻田的意象里转为神像”
由于是向神和光而“上升”，而“翔”，那必然意味着向玄虚，向抽象，向远方的高处而去，而且因光的照亮，也确保了一路的平安——
“白鹤越过河流
越过河流上的几块白云、天光、薄云
越过灌木林、红桉林
罗麻木和短缺的墙
白鹤在天空没有旋转
它们没有必要旋转
天空是一面银镜
足够得它们一路平安”
我个人十分喜爱高崎所写的《向日葵》，这首简洁有力的抒情小诗，神性、饱满、遍布光辉，尤其是它的结句：“光芒在上啊/朋友 将头抬起来/今天就获得/足以扎根的 焚烧”一种感人的宗教性情感与远方的圣徒形象遥相呼应。诗人还写了《日出》《自觉》《四月：我的油菜花，首先收获着先知的光芒》，尤其是最后一首，浩大的气象，雄强的气质，恢弘的气度和宗教式的情感在全诗中贯注着，著名诗人、诗评家沈泽宜高度评价为“真正的顶点”，是“高崎的品牌，是高崎的骄傲”，他还说：“我还没有见过任何一位诗人或者哲学家把植物的花朵写得如此圣洁而充满人性！”由于此诗已经被沈泽宜详为分析，在此就不再引用。另外，诗人写到的月光，也具有类似的神性品格，他会这样说月光：“我的月光源自天堂。”可见“光和上升”在他的诗歌中是有着澄澈的同一品质的，两者都是诗人灵魂高度的体现，而从中收获丰盛的天才之赐予。也是因为这样，骄傲的诗人西川才会说出“只有面对灵魂相当的人时我才会有此冲动”。而与此同时，诗人却在大规模的寂寞中“在着”，劳作着。诗人因其创造而深入大地的心脏和暗面，而读者的阅读却因其创造把辽远的天空一点点地渗入，然后自己就一点点地上升，逐渐有了步入天庭的怀想。
第一个维度——作为形式主义者的高崎已被国内诸多评论家一再论证，而后两个维度虽偶有触及，但深入的不多，而高崎之所以成为高崎，我认为更重要的是在于后两个幽深的精神景观的存在，使得他迅速地超越了那些没有实质性根基的语言信徒。因为只要一涉入精神事物，语言的无力感和疲惫感就难以遏止，所以寻常语法和普通的理性语言将归之于无用，因为他要抵达的是某些重要的精神实体，而我们从高崎的诗中可以获知，他的內在灵魂到过某些难以言及的远方，碰触过某些无法被火焰消灭的事物——这是对“可能性”的深度开掘的精神成果。于是，我们说，因后两个维度的存在，使得高崎的精神获得了更加立体的呈现。
其实，人类的全部秘密都隐藏在可能性里面，对这种可能性的挺进和开掘，意味着秘密的昭示。其中最为有力的突破方式在精神序列上，人们历来首推信仰和艺术，两者最重要也最富有成效，两者也都是沿着孤军深入而非结队同行的秘密路径。诗艺和神性由此对等而坐、分庭抗礼。有趣的是，它们在根部还互相喂养、互相援助，在这些层面上，人类微弱的理性在精神语法上只能成为“助词”——用欧洲中世纪经院神学的话语来说——只能是前两者不成气候的“婢女”。
于是，诗人对语言的寻找有时候就仿若圣徒在思念隐匿的神性一般迫切。诗人荷尔德林就曾以强劲的语言遍遍呼唤，云：“我不得不日复一日地重新呼唤消失的神性。我思念伟大时代的伟人，他们是怎样，如神圣之火，抓起周围的一切，把世上所有的死者、顽愚及稻草付之一炬，腾化上天空，然后想起我，我是怎样常常如一盏明灭的灯，为了片刻将黑夜照亮，四处周游而乞讨一滴油。”可是，诗歌也曾被久远地误解为是对现实世界的描摹，或者止于语言本身，而忘记了诗作为可能性的人类、对可能性世界悠久追慕的一种方式。他们诗艺的光辉不仅照亮的是外部的现实，更是照亮读者的想象和人类灵魂可能抵达的高度。其实，东西方诗人在历史的开端就已为诗歌立法：广博仙人的《摩诃婆罗多》，荷马的两大史诗，屈原的《离骚》和《天问》等等。诗歌因切近可能性而显得异常丰盛，免于贫瘠和困乏。对这种可能性的挺进，用诗人高崎的话来说就是：“鼓动全部灵魂对正确的凝聚力。”为什么需要鼓动“全部灵魂”？因为需要专注，任何外界的分心都会使远行陷入困境，的确，诗歌是诗人的工具，而诗人本身却又成上帝手中光辉圣洁的工具。
[高崎，男，1945年生于浙江苍南。浙江大学毕业。1987年开始在《诗刊》发表作品，中国作家协会会员。在国内外书刊发表2000余篇（首）作品。作品入选《中国最佳抒情选》、《中国新诗年鉴》等权威选本。出版诗集有《复眼》、《顶点》、《征服》、散文诗集《声音中的黄金》，散文集《圣迹》、《手握两个世纪》等六部。主编《浙江实力派诗人诗集》。