著名豫剧大师常香玉在去世一年后，突然由其律师宣布了取消孙女陈百玲的“小香玉”艺名的声明，消息传出，媒体纷纭，褒贬不一。

据称该事件是“我国梨园界有史以来第一次发生的收回艺名事件，在著名豫剧大师常香玉逝世一周年之际，在常香玉孙女陈百玲近10年不演一出豫剧之时，在仁人志士为戏曲事业改革发展呕心沥血投石问路之刻，由常香玉生前公证和授权的律师向世人公布！”这“是对常派艺术、对中国传统艺术的一种维护；更是对从事戏曲艺术青年一代的一种警世！”（见张生泉“常香玉为何收回孙女艺名”）

出于对艺术大师常香玉对戏曲艺术孜孜追求以及其崇高的人品的尊重，笔者不想就这件事情发生的前因后果、幕后纠葛进行讨论，只想谈一下由此事所引起的一点感想。

一

众所周知，我们的国粹——戏曲艺术式微了。近年来，不断有志士仁人呼吁并作着各种的努力，试图力挽狂澜，挽救那曾经辉煌的过去。然而，很遗憾，收效甚微。戏曲正一步步向着博物馆、向着“遗产”迈进。这其实也是所有的艺术种类都要走的一条路，当它的生存环境发生了变化，而它对于这一变化又无能为力、无法适应、无法变化时，所必然发生的。

在中国戏曲的发展历史上，它曾经很幸运的因应周遭环境的变化，成功的创新、转型并走到其巅峰，京剧的出现就是这一次创新、转型的结果，它创造了数百年的辉煌。但这一次似乎已经没有那么幸运了，它的生态变化得太快、太彻底，以至于无法做出反应。不仅是因为其借以发生、并成长和繁荣的生态发生了一般的变化，而且我们的脚步跨越了工业社会，一下子从农业社会迈进了信息社会的大门——这是一次飞越。

随着现代社会的不断发展，原来支撑着戏曲存在的那个有闲阶层已经不存在了，被常常在天上飞来飞去的富豪们所取代，被每日里朝九晚五、夜里还要常常加班到11、2点的上班族所取代，被每日里苦苦挣扎的下岗职工所取代；原来它游刃有余的那个漫长的农闲季节和广袤的田野更是在这种快节奏的生活环境中消失殆尽，城市化及日益严峻的生活压力、对未来生活的美好憧憬，已经使得广大的农民兄弟大量的涌入城市，城市被无限制的扩大化。

社会变革的结果是，戏曲的舞台被最小化了。在明清两代，戏曲几乎独霸着中国人的业余消闲时间，戏曲伴随着人们渡过了无数漫长的夜晚，是人们生活中的重要组成部分，戏曲拥有的观众群几乎是社会人口的全部。而今天，能够看得懂、听得懂甚至于看得进去戏曲的人已经没有几个了。通俗歌星的演唱会一票难求，戏曲的演出却是送票上门别人也未见得来看。曾经遍布中国的梨园、戏院、戏台，除了有限的数量，不是倒了就是被砸了，既使还完好存在的也大多失去了演戏的功能，成为被旅游者观赏、瞻仰的对象。同时，广播、电影、电视、网络等等，网吧、歌厅、餐厅、体育场、电影院、电视机都在和戏曲争夺着观众，在严峻激烈的竞争中，戏曲败下阵来已经成为一种必然。

在这样的背景之下，我们再来看常香玉老人的声明中关于为什么授名的一段话：“当初我曾给孙女陈百玲，起了个艺名叫小香玉，意思是要求她通过经常上演《拷红》、《白蛇传》、《花木兰》，我这三个代表剧目，把我的豫剧艺术流派，即人们通常说的常派豫剧表演艺术，继承和发展下去。”读来就不由自主地有一种鼻子酸酸的感觉，你不禁为老人对戏曲艺术的热爱和追求所打动，一种持之以恒的追求，老人仿佛像当年的唐吉坷德一般，捍卫着自己的理想和精神，这正是我们现代社会所缺少的。“知其不可为而为之”，这正是中国传统文化精神的一面，是儒家文化积极入世精神的彰显。从这一意义上，我们崇敬这位老人，虽然她的文化知识水平不高，但由于对艺术的这份感情与追求，她成就为一个是艺术大师，而且不止如此，就她身上所表现出的精神，你不得不承认她其实还是一个真正的文化大师。

然而，世事如水，“逝者如斯夫”。历史毕竟要向前，这不是哪一部戏做得好坏的问题，也不是哪一个艺人的问题，这是不依我们的情绪和意愿所决定的。任何时候，你都只能顺应，逆历史潮流而动是没有任何意义的，在戏曲的发展上也是如此。

无可讳言，看来戏曲是真正的要没落了。

二

从文化的挑战与应战机制而言，任何一种文化艺术种类的发展变化，外界的环境永远只是条件，真正的变化还是要看其自身。是否对于外界飞速变革的环境所提出的挑战，如果能够适时地应战，做出创新与调适，它往往会焕发新的生命力，获得新的发展。然而，中国传统戏曲不仅仅是生存环境出现了问题，戏曲自身的生命机制也发生了问题。面对外界生存环境的激烈变革，它无能为力，再也无法做出相应的应对了。

在创作上，戏曲已经失去了它最能够产生新的大师、新的作品的机会。新中国建立以来，艺人的地位发生了天翻地覆的变化，戏曲也由此而获得了新生，传统戏、新编戏、现代戏新作品不断展现，文革中之所以能够出现“八个样板戏”，并把它推向“帮八股”的极致，是和此前五、六十年代戏曲创作的繁荣区分不开的，只是后来被别有用心的利用了。然而，就是这一政治的因素导致了后来艺术创作的停滞。粉碎“四人帮”后，一时间思想的松绑和文学艺术的繁荣成为当时社会的主调，涌现出一大批优秀的文学艺术作品，形成一阵阵的潮涌，伤痕、反思、改革……所有的社会思潮都在文学艺术中有所展现，无论是小说、诗歌、戏剧，都出现了一批优秀的创作者和作品。然而，舞台艺术中，我们所看到的主要是话剧创作在努力的表现这个时代，在爆发出勃勃的创作生命力，戏曲似乎失去了对社会生活的感受能力，落后于它所跻身的这个充满生命躁动的时代，一直没有能够拿出能够与它的历史地位相匹敌，可以震撼社会、震撼人心的作品。当时代和社会需要它的时候，它却沉默不语，这与宋元时期的关汉卿、王实甫以及明清时期的汤显祖、洪升等戏曲大家们所创造的那个艺术世界相差是何等的遥远。一个忘掉了时代与社会的艺术种类最终也会被社会与时代所抛弃。

同时，在戏曲的表现方式上也缺乏革命性的突破。长期以来，戏曲舞台一直都是被帝王将相、才子佳人所独占，它主要都是在借古人的故事，浇今人之块垒。因此，其最主要的表现手法、艺术程式都是和过去的时代、和历史相联系，一到表现现代人的生活，就显得捉襟见肘，这一情况直到现代戏的出现才有所改观。《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》之所以今天还常常被唱起，与其所表现的是现代人的生活、与当年那些艺术家的精湛演绎、与其琅琅上口、明白晓畅的戏词都是分不开的。然而，近二十年来，我们却再也没能看到类似的作品出现，在不多的现代戏里，没有能够让人眼前一亮的艺术手段和手法出现。

任何事物的发展，一定是以其自身的变革为它的前导的，艺术的生产创作也绝不例外。当一个艺术种类的创造力、适应力已经失去的时候，那么它也就只能是进入到停滞不前的状态之中。由此，我们再来看常香玉大师的声明，“时至今日，她走的路，与当时对我的承诺南辕北辙。既然这样，‘小香玉’这个艺名，对她已经名不符实。因此，我决定从今日起，收回陈百玲对‘小香玉’这个艺名的继承权和使用权。”也就是说，由于陈百玲没有固守在她的三个代表剧目《拷红》、《白蛇传》、《花木兰》上，没有固守在单纯的表演豫剧上，所以要收回“小香玉”这个艺名。

那么陈百玲十年没有表演豫剧，她在干什么呢？她在办学校、搞艺术团、上春晚（春节晚会），她在把戏曲、音乐剧、小品的模式结合起来，形成有自己风格的豫剧音乐剧，她在通过办学培养未来的豫剧人才，她在通过上春节晚会努力地借助电视、借助春节晚会的品牌传播豫剧这一地方戏曲剧种，她还在通过自己的豫剧音乐剧试图将新的元素注入到豫剧之中，使它获得更大的发展空间。也就是说，她放弃了舞台演出，努力去为豫剧的发展和繁荣作更大的贡献。而且，她的作法和近年来被评为世界文化遗产的昆曲不同，不是单纯的恢复过去的演出，而是在将其他艺术种类的长处与豫剧相结合，努力的进行创新和发展。由此可见，常香玉老人的这一板子打错了！

我们期待，在不远的将来，陈百玲的豫剧音乐剧能够闯出一片豫剧的新天空，甚至于给濒于衰竭的中国戏曲带来新的生命力！

三

就法律的角度而言，常香玉老人收回孙女的艺名似乎是有依据的。据声明言：当时陈百玲“也表示决心这样做，可是她从1997年开始，就不按照这个承诺办事了。”“时至今日，她走的路，与当时对我的承诺南辕北辙。”既然当初是有承诺的，当然就是说二人有一个君子协定，只要违反了承诺的内容，就可以按照当初的协定执行。因此，公民虽然有姓名权，笔名、艺名也都是姓名权的一部分，任何人包括长辈与父母等都不能随便强迫别人更改姓名。然而，由于双方事先有了约定，只要证明了这个约定的存在，就可以执行这个约定。

但是，我们想讨论的不在于有没有这个约定，这个问题应该经由正式的法律程序去解决。我们所要讨论的是既使是有这个约定，它所产生的背后又隐藏着一些什么样的更深层的东西。也就是说，我们所要讨论的其实是文化的东西。

首先，这个协定的出笼实际上是一个限制发展、限制革新的协议的出笼。我们不否认开始想出这个协议时，制定者是出于保护艺术的纯洁性、完整性，保存中华传统文化精粹的目的，但它事实上所起到的作用是要它完整的、不变样的传下去，越来越远离现实生活，以至于最后走向死亡。

其次，就常香玉老人给刚刚小有名气的陈百玲改名以及现在又收回这一事实而言，常香玉是把陈百玲这个人、把“小香玉”这一名称乃至于常派艺术都当成了自己的私人财物。只有这样才可以出现为了我的某一希望、某一追求，而要求别人更改姓名这样的事情。不管这一希望、追求是何等的崇高、正直、具有怎样的社会意义，它都折射出一种心理：即你是我的孩子，就应该完全听从我的教诲，你是我所赋予的，因此我随时都可以把你收回， “我”可以主宰你的生命、你的名称乃至于你的一切。

这其实是中国传统的宗法制社会所形成的封建伦理道德思想的一种体现。在这种社会中，理想的伦理是依照着血缘关系建立起来的，血缘是第一位的，其他都属于从属地位，甚至于人的生命。在这个关系的链条中，处于核心和统治地位的是家长，他可以决定所有的家庭成员包括生命在内的一切，所以有“父叫子死子不得不死”的说法。而“父”的这一权力来自于血缘、来自于伦理的规定。由此而延伸的其他的伦理关系，也是依照这一原则而进行的。在中国的传统社会里有一句话“师徒如父子”，它既说的是老师与学生的关系，也说了师傅与徒弟的关系，是我国传统社会里一切技艺行当里都要遵守的规则，演艺行当——梨园自然也不例外。师父、师母、师娘、师兄、师弟等等称呼实际上是这种伦理观念的一种体现。常香玉老人是从旧中国过来的人，她的学艺也是完全按照传统的方式进行的，在她的身上深深地打上了那一时代的烙印，这次“艺名”事件，实际上就是这一烙印的表现。

谈及陈百玲与常香玉的关系，不难看出，陈既是常的孙女、也是常的徒弟，那么从这双层关系里所传导出的信息必然是陈应该绝对服从于常的意志。所以，当陈崭露头角表现出极大的艺术潜力和发展前景的时候，常可以顺理成章的要求她更改艺名，成为常派艺术的法定传人，当陈后来偏离了这一方向的时候，她又可以理直气壮地收回这一艺名，而无视陈的权利。这样的一种关系实际上是传统的梨园行里的师徒关系的缩影。陈在这其中是不能有任何的自己的意志和权利的，一切都应听从师傅兼家长的安排。这一点的另一例证是，常香玉的三女儿常如玉当年为了躲避母亲的安排，毅然离家去了美国。

当然，事实是，据媒体报道“小香玉”陈百玲在得到这一消息后的反应是，决不会放弃自己的艺名，她说：我叫了这么多年的小香玉，它已经成为我生命的一部分，所有人都只知道我叫小香玉，你说如果我不叫小香玉了，那我叫什么？

第三，这一协定的存在，实际上还忽略了“小香玉”这一艺名的使用者陈百玲对这一艺名含义的贡献。

从某种意义而言，“小香玉”不仅是陈百玲的代名词，它还是一个具有极高商业价值的文化品牌。这一品牌源自于常香玉所创立的常派艺术，当常要求陈改名为“小香玉”的时候，实际上已经把自己的艺术价值（连带其中所包含的商业价值）部分的赋予了这一名称，在观众的眼里，小香玉当然就应该是常香玉的影子。在常人的观念里小香玉是粘了很大的光的，她不用去辛辛苦苦创牌子，现成的一个大牌子就罩在头上，名气一下子就能得到提升，对于一个演员来说，这可是天上掉馅饼的大好事。

但实在的，这里却含有很大的对陈百玲的不公。其一，她在获得这一名称的同时却要放弃自己的名字，而放弃自己的名字也就意味着必须放弃自己的艺术个性与风格，去做一个“小香玉”那个名称所要求的演艺者。对艺术而言，个性与风格其实就是生命，一个丧失了自己个性与风格的演员，其实就是丧失了创造的权利，丧失了自己的艺术生命。其二，当陈百玲承继这一艺名之后，她所做的一切事实上都是为了这个艺名而做的，无论你的艺术水平、社会知名度还是其他的任何东西，也全部都赋予了这个艺名。因此，无论是以任何的原因来剥夺陈百玲对小香玉这一艺名的拥有权，都是对陈百玲的不公。从这一意义而言，这一协定或承诺实际上就是一个不平等条约。

当然，对于一个从旧中国走过来，对社会、对艺术作出过极大贡献的艺术大师，我们不可能要求她能面面俱到，把一切事情做得天衣无缝、滴水不漏。沥沥拉拉说了这么多，其主要目的就在于我们应该怎样对待已经发生的事情，对于大师和权威的作为，无论打着什么样的旗号，无论舆论和大众怎样解读，我们也决不可轻信，更不可盲从。