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论花旦表演艺术》
“程式化”还是程式变化？
演戏，要苦练，但是也要琢磨其中的道理。现在大家已经习惯于说京剧或者说戏曲是程式化的艺术，说顺了嘴，也就不去究其所以然了。我想提出的是，我们京剧是有很多程式，但是是不是“化”了，即完全被程式框住了而没有变通呢？如果真是如此，我们怎么看待我在前边谈的花旦青衣、花旦刀马旦两门抱的问题呢？我以为传统中的“两门抱”就是对于程式的突破，但是这种突破又是建立在程式之上的，是“立字当头”的产物。这一辩证的概念，是我们青年同行一定要记住的。程式是京剧的灵魂，然而创造才可能赋京剧以生命，要让京剧生存于21世纪，而不象日本的能剧那样只被当作是一种活化石的话，程式与创造缺一不可。
现在很难说“两门抱”究竟缘何而起，可能是演员为了竞争，显示自己多才多艺，也可能是新本子来了，要创造一个特殊的人物，而某一种行当的玩艺儿不够用，演员就开始借用其他行当的手段了。这个特点在花旦中表现得尤为突出，也就使花旦成为京剧中最难的一个行当，因为如果一个演员希望能够上演全面的花旦的剧目的话，就需要掌握其他行当的技巧，要能够两门抱，甚至于三门抱。根据我所看到的材料，似乎余紫云老先生（1855-1899)首开此风。他是梅巧玲的徒弟，显然开始学习的是花旦，但是他也唱昆旦与青衫（当年对于青衣的叫法）。王芷章先生在《中国京剧编年史》中引用当时的评论，认为象时小福(1846-1900，当时的青衫名角）等人“专心致志，不兼演他项戏剧故也。”然而余紫云不一样，“余伶先演花旦剧，后演青衫，嗓音柔脆，玉润珠圆，其唱工固臻妙境，至不专属青衫之剧如《戏凤》之李凤姐，《虹霓关》之丫鬟，姿态横生，惟妙惟肖，虽双跷弓样，而身材决不嫌高，台步之工一时无两。”[8]显然，余紫云既会唱又有花旦的功底，他把青衣、花旦的程式揉入了李凤姐的表演之中，取得了大成就。日本人波多野乾一《京剧二百年之历史》说余紫云“实为今日王瑶卿、梅兰芳之先驱者”是很有道理的。[9]
剧目——表演相辅相成
我回忆了一下，我的年龄使我没有能够赶上前辈如田桂凤、余玉琴（余庄儿）、路三宝、路玉珊、水仙花、郭际湘等刀马旦、花旦大家的演出。根据当年陈彦衡的记载，田桂凤“常与谭鑫培演《乌龙院》《翠屏山》等剧，当时称为双绝。谭或因故不到，桂凤独演末剧，虽至天晚坐客无一去者。其魔力可知。”[10]我曾看见过余玉琴老先生的一张“悦来店”(《十三妹》中一折）的照片，他绑着跷，右手举石墩，左手指着由王楞仙扮的小生安骥。这张照片使我明白，那时的十三妹是绑跷演的，后来由王瑶卿先生改成大脚片的。看不着戏而看照片也是一种学习，因为可以对照自己的身段，明白很多道理。侥幸的是我总算赶上看了不少小（翠花）派和荀派的演出，也得到郭际湘、王蕙芳和诸如香等前辈的教诲，使我受益很多。我在学校里学的和毕业以后由芙蓉草先生（赵桐珊）为我指点过的，以及通过观摩小翠花先生（于连泉）和荀慧生先生的演出而学习的，大约共有三四十出花旦戏，又向其他地方戏剧种如梆子等大约学了六七出花旦戏。我并不能算是一个肚子宽的演员，看的也不算多，然而细想一下，我不由得吓出一身冷汗，因为就在我学过的以及我看过的有限的这些剧目中，我自己在30岁以后上演的大约就只有十分之一二，很多戏由于60年不演，已经完全忘记了，也就是说很多戏是在我们这一代人手里失传的！正如上文所言，京剧艺术与剧目紧密相连，剧目的失传意味着很多京剧独特的艺术以及技巧已经都被老先生们带走了。这里边有很多互相关联的原因。
首先是剧目的内容。花旦剧目中有很大一部分是“三小戏”，即小花旦、小生、小花脸为主的戏，表现有趣的生活琐事，没有什么重大历史题材，如《背娃入府》、《打灶分家》、《打杠子》、《荷珠配》等等，这些戏的特点建立在演员的话白与逗趣的技术之上，说的是纯粹的北京俏皮话，由于受到方言的局限，我的经验是很多戏中的笑话、逗哏在北京以外的地区演出时观众反应冷淡。只有《打花鼓》、《小放牛》、《红鸾禧》这类有舞蹈、有剧情的花旦戏，还能被接受。这就解释了为什么上海前辈如冯子和先生等人经常上演是这类剧目。
1949年以后，京剧很快进入了戏改，“三小戏”往往就被列入没有思想意义的剧目之中，很少上演。更糟糕的是，花旦中还有不少剧目被列入色情、凶杀范畴。从史料来看，20年代至30年代，很多花旦戏由于内容过“粉”遭禁，陈彦衡在那时候已经大声呼吁花旦剧目的流失了。[11]他并没有提及具体的剧目，我只知道50年代小翠花先生很多戏如《马思远》、《双钉记》、《活捉》、《翠屏山》以及《挑帘裁衣》和《战宛城》等都不能上演。如何对待传统戏中的色情部分，能否去芜存菁，以及怎样改革，是另外一个题目，在此不多涉及。
其次是传统花旦表演的局限。老传统中，花旦不讲究唱，靠念白，口齿清晰，做工细腻，有的老先生没有好嗓子，照样演花旦，观众并不在意。小翠花先生就是一例。当然，京剧避免不了唱，我看过的小（翠花）派《醉酒》、《坐楼杀惜》、《拾玉镯》、《翠屏山》和《战宛城》等，都有不少唱段。观众对小派的唱并不挑剔，他们是去看小派的表演和功夫的。然而，这一花旦特点在京剧旦角大力发展时就受到了极大的挑战与冲击。
我认为京剧旦角对于20世纪舞台艺术最大的贡献是创立了花衫。花衫的出现并非一蹴而就，早在19世纪末，余紫云就开始尝试了，然而他的实践并没有形成风气，真正使花衫成为旦角中的一个主要行当是王瑶卿先生与四大名旦的功劳。我认为20年代四大名旦的崛起，除了各自有特色的唱腔与唱法以外，还在于他们突破了京剧传统中青衣、花旦与刀马旦之间的界线，以青衣为主的人演了很多老年间青衣不演的戏，梅先生不再抱着肚子唱青衣了，重新排演了《穆柯寨》、《穆天王》、《虹霓关》等刀马旦的戏。又编演了很多新剧目，如《花木兰》、《抗金兵》等。他创造了古装头，排演了唱、舞兼重的古装戏，甚至还包括时装戏，令人耳目一新。在梅先生的带动下，四大名旦都争先恐后以自己的特点重新整理排演老剧目，比如说，《贵妃醉酒》原是刀马旦或花旦应工的戏，而我看过梅、程、荀三大名旦都演此戏，但在演法上各有特色。程先生不仅演了《穆天王》、《金山寺》等以刀马旦应工的戏，他的新戏也都唱、舞兼重，如《红拂传》和《女儿心》。荀先生打破了花旦唱不好没有关系的传统标准，非常重视唱，创立了荀派独特的唱腔与唱法，甚至他的念白也是自成一格，介乎韵白与京白之间。我认为荀派的花旦戏都打破了老传统花旦的格，而更加接近我们所说的花衫了。尚小云先生创作了很多载歌载舞的新戏，如《秦良玉》、《汉明妃》等。可能是为了竞争而标新立异，也可能是受到当时许多新型娱乐手段如话剧与电影的影响，总之，从我们今天所继承的剧目来看，四大名旦在整理传统剧目与创作新戏时，不再单纯地为行当所限制，这些创新的女性人物都无法只用传统旦角的单一个行当的技巧来演，他们把青衣、花旦和刀马旦有机地糅合在一起，于是新的行当出现了，那就是花衫。四大名旦号称文武昆乱不挡，他们的戏也就非常好看；他们把很多老传统中专由花旦应工的戏囊括进去了；同时他们在音乐、化妆、服装以及布景上都下了很大功夫。花衫就是“立字当头”的产物。最近看到陈彦衡和王瑶卿的文章，印证了我对于花衫与花旦两个行当的看法。王瑶卿先生在30年代写的一篇关于旦角的文章，认为从1900年以后，“看戏的眼光，对青衣花旦的分类不甚分清了，看青衣戏也得有做工与念白，还得有扮相，对于花旦一门，也得有嗓子，能唱几句，才欢迎。在这数年内，青衣花旦可以混合着唱，抱定一门唱的人，就有些吃亏了。”[12]!
（李如茹整理）