人类危机的呈现与救赎
——王岳川与刘亚明关于大文化画派的电视对话
王岳川：北京大学教授
刘亚明：当代著名画家
《通行众冥的自由之路》 作者：刘亚明 尺寸：1600*280cm
王：你不是一个普通画家，不是一个行画家，不是属于一个为了画展而搞的画家，要说是人类的良知。你那幅画《通向众冥的自由之路》的解读，看着很困惑。必须谈。我们俩都是内江人。
刘：你说这么巧！
王：我很早就知道你的名气了，无缘一识韩荆州。这么一个大画家，在中国美术馆里边看到你的一幅长16米高3米的大作品《通向众冥的自由之路》。震撼呐！
我觉得当代中国的油画界出现了三个问题，第一个问题就是唯美主义，画肖像，订制等等。或者是画新疆，画西藏，所有特色的，一些不同于汉民族的一些审美趣味。第二个问题就是说画大头像，画中国的光头，以此去邀美西方，让西方来用这种方式来进入，认同中国。你不是。前者是以中国风去向西方来认为中国的柔美，一种可以臣服，或者说用我们学术界的方式说一种文化抚摸。多美啊，多么袖珍啊，多么具有东方味儿啊。我们西方作为一个大国可以来抚摸你。第二种是邀宠，就是说我把我本国的丑陋、恶心展示给你，更增添你的大国的那种文化自信，同时对敝国一种或歧视。你不是。我突然感觉到这个画家了不得的地方在于，他想成为人类的良知，成为世界性，就是说你西方在关注人类的命运，东方不应该吗，东方没有这个资格来关心吗，东方同样在关心。但是因为什么语言的关系，用汉字吗？汉字在国际。用国画吗？山水花鸟人物 不够，你用的是西方的绘画语言，西方的构图方式，但是关注的人类的面对火山爆发、地震、海啸、地震，那个灾难、瘟疫、毒气等等，人类的惊慌失措，人类可以解救，我就很奇怪。但是就一个四川内江市的一个本土画家，何以用什么样的力量来支撑你变成一个世界性，变成一个人类的良知，而且用了一个世界的语言就是油画的语言来表达？
刘：这个，首先还是要跟人做人有关系，任何东西，尤其是艺术，这个人不行了。人是一个功利的人，或者人是一个投机的人，老想到在这个主流里边混点职位，混点功利。曾经年轻时候也有过，每个人都有动摇过。我也画过大头像。要说中国画大头像我是最早的之一吧，比罗中立晚一点，比方力钧早很多。但是我很快就放弃了，放弃的理由……我过去有个题目叫20世纪末中国人，我准备画一百个头像，后来我自己把它否定了。我总是在否定自己，在否定当中前进。所以说你刚才说的问题很多，我得一一来回答。就是做一个艺术家，最重要的是人格的力量，他是一个有良知的人，他是不光是对……开始还承担不了这么大的力量，对这个的社会的力量。开始是对家人，对他的父母，对他的奶奶，对他的兄弟姊妹，慢慢慢慢放大，因为开始的能力肯定不够。我是一个起点很低的人，你我都是同乡，我们那一方水土你我特别清楚。特别有意义的是，这个安岳对我少年时候影响很大。
王：内江可出过张大千啊！
刘：这个画家张大千，其实在少年时候对我没有什么概念，因为我喜欢油画。恰恰是安岳石刻在你这一方的上万尊，十万尊的这个佛像，对我倒是有巨大的影响、巨大的震撼。除此之外它还有别的，沱江边上还有别的，包括乐山等等，周遭的大足。尤其是安岳比较方便，因为离内江也很近，我们经常少年时候去写生，常常是会被这种宏大的这种宗教的神秘感所震慑。当时不懂宗教，现在其实也不懂。所震慑，就是那种无形的东西已经把你震慑了，你无语去表达，只有用自己形象的东西，就是说我从来就对这个大的东西感兴趣。这个特别奇怪，你看电影院那张海报也很大。过去大的也很多画毛主席的宣传画很多，洪光亮的。但是那些东西震撼动不了我，因为我认为是虚假的，就是说对我来说他不是我生活中所看到的，恰恰这个电影院这个画画的东西，我觉得跟生活就是在我视野范畴当中它跟生活很近，我崇拜它。
王：最大的画多大？
刘：我画了八年，长7米高3米，每个月换两次，我从十五岁开始就自己选择了这个命运。就是我是坚定的，我上学成绩不好，我后来发现有些大画家也跟我同类的东西。曾经毕加索说过一句话，每次考试他都考不好，后来在大人的严厉教育下他想考好，但是他拿起笔来只想着一句话“我要考好”。他总想到我要考好，他还是没考好，因为他脑子里只有我要考好。
王：这个没关系，钱钟书考清华大学的时候数学不及格。人就这样，他是在哪一方面的天才，他就只能在哪方面，他在其他方面他可能就是不行，这个没关系。当年我跟你一样，也是画大的宣传画，画的最高的不仅……你是三米
刘：当然我说的是电影院的，社会上我们也画过一些高有十几米的也画过。
王：所以我对用脚手架、用方格放大画的一些画记忆犹新，但是我最终没有成为一个画家，而你成了一个大画家。我相信这里边会有很多的一些内在的文化冲动和精神冲动。而且我注意到你在社会当中有两次转型。你画广告或者是电影广告的时候、宣传画的时候是水粉，我们知道水粉，其实是一种准西画。
刘：对，因为容易表现。
王：它比较容易表现，它需要薄、通、透，它不能够反复涂抹，就脏了。而油画不一样，画得不好铲子铲了，重来。你最后转向了油画，这是第一。第二，从电影海报被命名式的画家，转向了自由画家，你画你心中所想，你忆中所恋，你心中所苦，日夜为之焦虑的东西，这是一个什么样的转型？
刘：转型呢还是要讲到，其实呢少年时候还是比较萌动的，因为在那个闭塞的地方……
王：少年是指多少岁呢？
刘：我十一岁正式拜师，但是拜的师拜的还比较好，拜的是一个西师教育系毕业的。
王：好家伙，我们俩拜的是一样，我十三岁拜师，拜的是西师美术系的苏葆贞的弟子，所以我当时，那个老师现在已经去世了，叫徐华明，当时他教我两种画：一种是墨葡萄彩葡萄，第二个教的是水粉。所以我跟她画了很多很大跟你一样的宣传画。
刘：你看我们这个有共同语言。这个东西吸引我，就是电影海报吸引我，我周遭看到的东西少，我被吸引了。但是我一旦进入了这个神秘的世界，我做梦给他当徒弟，但是我通过自己的努力，努力到什么程度：不去上高中了，在家里躺了五天五夜，躺着不吃饭，就是要挟我父母，就是说你不找关系我去给他当徒弟我就不吃饭，我就不起床。这个父母一看这个人这个孩子没救了，已经疯了。
王：真是有五天没吃饭？
刘：真是这样的。
王：吃白糖了吧！
刘：我不知道，我忘了，反正基本是这样的。基本可以说是这样的，就是为了表示我的决心。我真是，我肯定的说我常常做梦我已经进入到这个电影院当他的徒弟了。
王：我想问一个很技术性的问题，你给他当徒弟是练素描还是练色彩还是练什么……
刘：这个比较综合，就是说主要崇拜他的电影广告，同时我自己也知道如果要画油画，不把素描画好是永远过不了这一关的，然后不把色彩最根本的东西解决好，实际上这个电影广告，是这些观众没有过的，只是初步的要求，形画的准一点，大关系好一点，把它画得滋润一点而已，但是我真正我每天下班我就拿一个馒头我要去郊区，或者去城市周遭画一张风景写生。每到晚上我们有个小沙龙，但是条件很差，大概就是有个六七，最多八平米的房子，最多时候有六个人在里面画素描。而且发展到什么，觉得按学院派的方式不画人体的话你是过不了这一关的。发展到八十年代初跑到街上去找女孩子，用我们对艺术的热爱热情，当然我是到后面的，胆子最小的，他们胆子比我大，他们出面，真是感动了几个人，真是这些女孩子还真给我们做过人体模特。后来真是你说中了，你言重了，1983年打击精神污染，我们里头有两个人被抓进去了，我差一点被抓进去。好在我们的确虽然有青春萌动，虽然有对异性有感觉，但是艺术最美的、最重要的胜过了这些东西。她身上的色彩 ，她的皮肤，她的线条，已经胜过了我们对性的渴望。所以说我们没有任何的举动。我们把所有的心思都用在抓紧时间，因为别人会给你半天时间，甚至可能两个小时时间，你不抓紧这个时间再就过去了，就过了。
王：那么这个关于人体绘画的争论在中国有一个世纪之争啊，原来不管是徐悲鸿，还是刘海粟，他们关于这方面的争论都很多。作为专业的油画画家，如果不做人体素描那是过不了关的。
刘：后来我母亲发现我身体很差，每天脸都是灰色的，不是不吃饭，每天都熬夜啊。我是个很敬业的，就是我觉得我每天在电影院工作，白天至少是八个小时在电影院工作，我所有画素描和画人体或者画写生的时间只有周末和晚上，常常画到很晚，一天可能睡三四个小时的觉，所以说我母亲发现是不是跟着什么孩子学坏了，结果她有一个关系是警察，可能经过调查我没有，我在工作。就是这样的解决最初的问题。
王：如果说内江这片土地养育了你，再是四川，因为我也是内江人，它的文化底蕴很厚，它的那个艺术的需求量大，但最后是什么促成你走出四川，走出内江，北上……
刘：就是说你的崇拜对象在变，你的眼界在变，你所期望的事情在变。
王：你是哪年看到油画？
刘：我是16岁才第一次看到古典的油画的很差的印刷品，16岁，19……就是刚刚改革开放七八年
王：靳尚谊，中央美院院长说过一句话，就是说中国的画家看二三手的油画印刷品导致他们的视觉感都不行，那么，你画或者你看这种油画的复制品，和你到了卢浮宫亲自去学大师的油画，这之间有多少年的距离。
刘：16岁到我1994年，这个迟到了反正迟到了十几年，我最痛苦的一件事情，“他们”来了我都没有看到。
王：谁来了
刘：奥赛博物馆的，曾经是在70年代末80年代初有一个法国的风景画展，我相信你是记忆犹新的，还有一个卢浮宫的什么什么展,当时是轰动全中国。
王：到北京来。
刘：是到北京和上海。我们单位有两个指标，我的老师我的师兄去了，我简直是像疯了一样的，因为我也是一个特别遵守纪律的孩子，我，我就想，最需要……他们都不画油画，我说最需要的人反而没看到，他们去看热闹的反而看到了。所以说我学油画基本是用耳朵听出来的。他们回来讲那个垛草里头的那双鞋上有这个泥土，完全跟真的泥土一样，我就去听，然后拿那个印的很不好的印刷品去看，所以说我们的条件很差。然后再听到美院，又逐渐有些人考上美院了，考上西师了。他们回来又跟我们讲这些，何多苓怎么画素描的，谁谁谁怎么画素描的，一晚上都听出来了。
王：我觉你是双重的不容易，第一，用耳朵听人家转述的后的作品，第二，你是非常心仪的油画，但是你却看不见。所以你只能通过自己的想象，通过自己那种对名著的那种遥感，去体会。但是我还是想问一个问题，很多人都被这种方法扼杀了，因为耳食之词，耳朵听来的，非目睹的原著，慢慢就把手画坏了，把眼睛看坏了，你是怎么超越的？
刘：我觉得还是与我的家族有关，我觉得我的……
王：你当时怎么没买张火车票，直接到北京……
刘：我要坚守阵地，我要工作呀，我是一个很老实的孩子，他们都走了，我自己……我当然绝对有这个欲望买张火车票就来了，我也有买火车票钱，我是个自律性很强的人，他们走了，我得画画工作，领导要批评。我梦里想看到的东西就迟到，对我来说迟到十几年。
刚才你说我怎么解决这些问题，我觉得还是一个人对文化那种高深的、那种高尚艺术的认同，认识，那种敏锐度。就是说，你在这么小的地方，你画出来的东西也不一定是不大气的，不真诚的，不高的。我家里还算一个书香门第，包括我的舅舅这一边，我的妈妈这一边和我的爸爸这一边，就是说都还是有文化的人。从小的综合的修养，它让我绝对不会走这种路，我有这种眼光去辨别。哪怕过去是，看着印刷品颜色是不对，但是他至少画出来的不是那种庸俗的……
王：那你现在还能回忆你最初临摹的是哪幅作品？
刘：临摹的不少，我记得特别有意思，我没有太多机会画油画，只要谁结婚，我的朋友结婚，我都要临摹一张，喜欢人物的就画那个《无名女郎》、《蒙娜丽莎》，还有等等的，《月夜》之类的……
王：那你怎么评价一下临摹的《无名女郎》，效果和原著差多少？
刘：现在看嘛那肯定是差得太远，至少有一点，形是准的。色彩上还有制作商古典绘画的方式上，那是差得很远很远。幸亏现在没有证据找不到了，但是现在有些风景他们还存着，俄罗斯的，像希施金的，因为有些他们喜欢风景，他们跟我说还有。而且材料也不行，随便拿一个那个包装布，就是别人包装那个包装，就是卖布的包装布。最好的是银幕上的布，就是废弃的银幕，拿来做成画布，但是我这个人又不会搞关系，往往要求这个电影院的放电影的，搞一块，这是我最喜欢的银幕布。
王：很细腻。
刘：细腻，还有纹路。那个包装布就是很糙，很糟糕，就是这样的。所以说呢，就是你说的，我这个人，有些东西我认为是天生的。他的那个眼光高低，第一不一定要靠学历，当然后面啊，更加的提到，当然很重要，但是有些东西是这样的。
王：我觉得你有点像中国的一个国画家齐白石。齐白石无师无门，他也没进过大学的门。但是齐白石已经作古了，所以不会遭人诟病。再加上徐悲鸿啊，还有些大画家挺他。你可就危险了，在这个美院系统林立的情况下，起码我可以说出八大美院：中央美院、中国美院、浙江美院、四川美院，等等。你居然到北方，没有进美院系统，没去拜师，独自开始做，怎么想的，而且里边的危险系数知道吧？
刘：最通俗的话，就是个二百五，初生牛犊不怕虎，虽然好像是其实心里还是有数的，心里有杆秤。
王：你是哪一年到北京的？
刘：我是1985年就来北京电影院进修了一年。而且学得主要是电影美术设计。
王：噢，那也算是科班了。
刘：它是学电影美术设计，画画的时间很少。到现在，我反回来，我非常感谢我那一段经历，当时我在说我为什么不在中央美院进修，我当时怎么没有条件当中央美院进修，但现在我很感谢那段经历。那个是八十年代中期，很多各国的电影进到我们国家，过去很多电影周，我相信你也有印象，小西天啊，洗印厂啊，八一厂啊，北影厂啊，我们经常去看，什么瑞典电影周，丹麦电影周等等，看了太多片子，所以说没有把我扼杀在一个就是你说的类型里。
王：那时候你没有画电影广告了？
刘：我直接辞掉工作到北京来了，我辞掉工作八百块钱，给了我妈妈三百块钱，到北京，就从三百块钱开始。但是我相信我还是个心里明白的人，当时古典画风已经开始了，古典风格已经开始，我是一直喜欢古典画风格的东西。我有一个想法，我为什么要跟学院的人学呢，跟别人的人去学呢，我为什么不直接去学呢。
王：这就是我认为你成功之道，因为在中国的百年以来，学翻译的人翻译成中文，然后人们去读他的二手转货，然后讲理论的人从西方拿过来再告诉下边的人。我相信真正的高人从来不去吃别人嚼过的馍。
刘：我刚才就想到这句话。
王：所以这些从海外学了一个二把刀回来教你的中国式的西方油画——西方的构图，西方的色彩，西方的笔触。你直接面对西方，为什么想去卢浮宫，想去西方的大师直接取经？我从这个意义上把你比喻成，可能高了点，比喻成唐僧，他不听中国那些翻译的佛经，去读诘屈聱牙的汉字，他直接到印度去学，不行吗。你为什么要去？想到要直接西方？
刘：你说得太对了，因为80年代中期来北京以后，它还是有一些展览里头有一些古典原作开始了，当然都是大师们一般的作品，我已经看到里头很深刻的东西了。当然跟我所看到的我们中国的这些东西，当然还是有眼睛，也有心灵在对比，所以说我觉得我要努力，赶紧去西方看这些东西。所以说上天对我你说不公平呢，我觉得，按照一个最终极的价值或最为人性的，看到远处的话，上天对我是绝对公平的，如果是看短处的话，上天对我永远不公平。结果我需要的时候，在1994年，有一个律师，是个美国人，他曾经是学画画的，他来到中国突然看到我一张画，后来又看到我一批画。他说：在我看到的中国画家里头你肯定是最好的，我一定要把你弄到美国去做展览，我让你去给美国人讲学。当时他回去以后真的去办这个事了，同时帮我联系上了美国圣玛丽娅大学，让我去做客座教授，结果是我心理素质不行，我把自己吓住了，我原来睡觉从来不失眠，得到这个消息以后我失眠六十五天。后来我就告诉这个律师，我说教学的事我做不成，我说又要教又要去做这个展览两样都做不好，我就把展览做好就行了，所以我全力以赴画画，后来把这个事推掉，我就去做了一次展览。去做展览是次要的，对我来说我心里也有一杆秤，是次要的，能换点钱，我能把日子过好，最重要的是我去了美国大都会博物馆和华盛顿国家美术馆，就是我去各州的，所有州立美术馆、市立美术馆，肯定……泡到里头。找到阵地了。
王：我想到，你这是一个很聪明人的做法，就必须要很高的风险，就是先看好的，你既然画油画，就得向西方学习。我到大都会博物馆，美国各个州的博物馆看了很多的画。而且我去的时候还发现，中央电视台正在那拍高清的电视，因为他们可能是拍“国宝在西方”嘛，正在拍这个。但是我发现他们也拍了很多油画。从这个意义上来说，我突然想到中国教育的失败的一个问题，你实际上是个个例，是个案例，就是说：我们喜欢的是现在国内把二道货拿过来，翻译的中文东西告诉学生们。其实任何翻译，任何转述，任何第二次说法都变味了，甚至带着他的好恶。
刘：对！
王：对伦勃朗不喜欢，对意大利某个学派不喜欢，对西班牙某个学派不喜欢，他可能就会过滤掉这些东西了。那在美术的教学上他教的学是偏食，而不是全食。我觉得你很聪明，你直接去，亲自到了西方，去感受那些西方的油画大师的风采，他们的构图，他们的素描，他们的色彩，他们的那个章法，还有他们的那个尺寸，尺寸！因为我们平时在一个画册上看，长8米，高2米5，你心里面还原不出8米乘2米5是什么概念。你到了，像我到了卢浮宫，我当然不是作为一个画家我是作为一个理论家去看看，和你感受是不一样的，但是我也很受震撼，而且你到了卢浮宫居然一呆就一个多月，你是怎么想的？
刘：我跟你说呀，现在这个时代，画古典，至少是古典传承下来这些东西要担很多压力的，这种压力可能要超过很多东西，就是说，现在很多潮流说已经过时了，这个压力。但是我又去了以后我又崇拜得不得了，感动得不得了。就是我一直在思考一个问题，就是说，现在我们视觉的经验发生了巨大变化，跟十八世纪十六世纪，可是我看到这个东西我视觉一样的有强烈的冲击力，我相信你一样。
王：这不是你的个人爱好，我去美国、欧洲看大画廊的时候，发现一个问题，在印象画派像梵高、莫奈、劳特累克等画面前，人很少。但是在古典油画面前，人很多。我不清楚是我们的美术理论导向出了问题，还是老百姓的审美趣味出了问题。因此我作为一个理论工作者，我在想，其实我们太矫情了，我们认为，五十年就要出一位大师，但是不要忘了王阳明说的一句话“五百年才能出一位大师”。孔子距今天两千五百年了，出了第二个孔子了吗？所以人类太着急了，他认为是一两代就能出一位大师，其实没有。这个错误的观念导致了人类的急功近利，而且是把父亲给否了。我用一个很厉害的词叫“杀父”，把真正的亲生的、对自己有滋养的文化父亲给杀了，要找一个反文化继父，这个继父还不认同自己。所以值得庆幸你啊，你是找到了人类良知的父亲，找到了你油画的父亲，然后去学习。但是我还有个疑问：西方的油画除了表现个别的，极其个别的灾难性的？比如说《爱神诞生》、《蒙娜丽莎》、比如说《春之声》等等，它都是和谐优美，它都是唯美的，你为什么突然想在你的油画画笔下，要表现人类的灾难呢？
刘：王老师啊，我们真不愧是一个地方的人，好像在灵魂上有相同的地方，你在这个博物馆想的问题，跟我在博物馆里头想的问题其实是一样的。当然你的学问比我高很多。我在少年时候都看你的东西，好，就是说我在想，当时这个博物馆里头就是你看的，我们就说华盛顿当代馆，有一个古代馆，永远是古代馆的人多。正好是我在中西部的时候，一个法兰德斯画派的一个巡回展在美国展览，正好那一站正好轮到是在辛辛那提，我去了，有一个比足球场还大大得多的一个广场停满了车，周边的不知道多远的，像朝圣一样的来朝拜，这些法兰德斯画派，鲁本斯啊。以往大师这些人的作品，当时让我觉得震撼的，就是说，我第一次看到伦勃朗的画，我真是我觉得，我这辈子，他的色彩，和他的那种像灵魂深处发出来的那种东西，像一个活生生的蹲到那里，一缕阳光照到上面，这种是我在视觉经验里头从没经历过的，把我震疯了，震疯了！后来又看到鲁本斯那种大型鸿篇巨制，我说的在那个法兰德斯画派的展览上，我觉得我心里畏惧打鼓，这个东西现在，现在我觉得离我很远，同时我又在想，我们的古人，在安岳我那个家乡的巨大规模的大足石刻石窟里头的这些佛教故事、宗教的这种造像，有同样的震撼力，这两种震撼是一样的，我当时脑子里头就在这么反复地思考。少年时候的震撼，就是和此时此刻的震撼，为什么我们当代人好像就跟，我觉得在衰退，有很多人去了后回来说，古典绘画走到头了，画不了了。我就是个傻瓜，我就不管这个，我反正鸡蛋碰石头，这辈子就把自己搞进来就算了。
王：我知道你的“二难”问题了，第一，在国内是追新的，但你追古；国内是追时髦，你追心灵；国内是在追他们所拥有的当代画廊或者是拍卖行的高价，你是在追无价之宝。那种心灵的，震撼你心灵的，那种美妙的那种绘画。第二，我觉得你突然在价值换位，就是说西方的人表现西方的震撼心灵的东西，你作为一个东方人，如果去重复他们的笔墨去表现罗马，表现希腊，表现意大利、法国巴黎、英国伦敦，那么你还是个三流的一个外乡人的漂流记。你为什么突然想到中国人的心灵的救赎问题。
刘：其实，我要满足，如果我是一个不太坚定的人，我要满足，我当时在美国的展览挺成功的，卖出很多画，有人就要留我在美国做一个肖像画家，如果按照过日子来说，我是这辈子绰绰有余了，那点手艺。但是我这个人就是被这种震撼的东西，我就想自己也去试一试，我达不到我此生也算没有白混，所以说我坚定地就回来了。回来以后呢，给自己竖了一个时间表，古典的真正……过去是迷恋古典，隔着那个印刷品在那里，这回是真正看到了，拍了无数的资料，脑子里头记了很多笔记，脑子里头丰富极了。我要用十年时间把古典的东西学到手，后来回来画了几年，有些东西跟现在画的很火的画家，看当时他们有的还没有出过国，说要看……他们其中的一个人说的，“要看古典绘画，就看刘亚明的就行了”。可见他们还是对我有很高的评价。我觉得我的满足不在于此，我还有很远的想法。所以说我大概没有用到……设定的目标是解决古典，肖像的问题，大概用到了从94年到了98年四年时间，自己内心的东西就出来了，有些东西它自然地出来了，后来我画了一些肖像，它自不自然的就是我们文化本身的东西，像水墨那样的轻飘的，飘逸的色彩，就开始在画面上有所呈现了。
王：那为什么没出现那位总统府占领的那幅……
刘：没有，没有，还是不自信。
王：而且也没有画他那种周庄的小桥流水。
刘：一个是，我这个人的世俗上的机遇很少，就是说，因为我个人，说得不好，最早来北京叫盲流画家，没有这种机会，没有任何的组织，没有人关注你，没有人在疼你，也没有人把你当盘菜。后来我是这个新旧世纪交替的，这个很有意味，我去了巴黎，这是我平生第一次向往的卢浮宫。我在里头，其实在巴黎就整整就一个月，我最多在外面呆过一天，我主要时间就是在各个展览馆。
王：那你在博物馆有没有临摹画？
刘：我没有临摹。我觉得看是最重要的。翻过去覆过来地看，你知道伦勃朗的一张小画，一张那个叫《杀猪》，一张小画我就看了一个星期，我觉得这个时候更重要，把它全部记到我心里。还有一个目的是看大型绘画，像大卫的那个《给拿破仑加冕》《梅杜萨之筏》，包括奥赛的里头一些大型的《颓废的罗马人》，这类的画我是反反复复地研究和看，我其实心里就是刚才这么想的。我民族有这样的东西吗？有。但是没有别人这样震撼人。为什么？技术没有达到这种，这种力量，精神内在的东西也没有达到这种力量，而且画的东西，都是国家命题的题材，就是刚才你提到的，还有等等的都是。我要画我自己的认识到的，中国此时此刻当下中国人的心里状况，我要画这样的画。
王：所以我觉得你受两方面启发：第一方面，是从西方的精致的构图、色彩，和他的谋篇布局上获得了一个大气象，那是形式；第二，你从安岳的十万尊佛，加上大足石刻当中获得的那种关爱、仁爱和救赎的那种主题。这两种，一个是中国式的菩萨，佛像，一个是西方灾难性的大型的油画，促使你观注当代人的问题。但是，我想说中国有十三亿人，画家在北漂的不下十万人，大部分都画行画，我也被邀请看了很多画展，有很多人拿着他们印刷非常精美的画册。但是我实在是说实话，我觉得只是尊重他的劳动，但是确实我认为这个离艺术差得很远。但是我第一眼——我记得那天去中国美术馆，也是有缘分，我是去看王铁成的书法展，被邀请去看王铁成的展出，但是，我第一时间走进你的展厅，被震撼了，我才知道你是内江人，我记得在十年前就有人推荐过你，说是有个刘亚明。
刘：有人也说引荐你，但是我觉得我那个时候没有资格来见你。
王：没有，没有。
刘：真的，我这个人是。
王：我就是无缘见到你，我不知道你藏到什么地方。
刘：我知道你藏在什么地方。
王：我藏在北京大学，但我就是找不到你
刘：我觉得有缘的人他总是要见到。
王：但是那天我一走进去，你把那个画一递给我，哎，我说不就是被人推荐的刘亚明嘛，一看震撼了，我说老实话，中国的美术馆展出了很多的油画，从建国以来的六十年的大展，我们看到，我们记忆犹新的，包括那些老画家推荐的画都很多，但是还原到我们本性上来，我们能看上眼的有几幅？所以我很受震撼的是，你找到了西天，就是玄奘——他找到了西天印度佛经的那种形式，但是他按照中国人的心灵去把它翻译出来了。所以，我想举一个小例子，玄奘在翻译西方佛经的时候，西方有叫做是“七不准”，他翻译的佛经变成了“六不准”。于是有一个著名的学者，就感兴趣了，玄奘这么大的法师删掉了佛经原文的一不准，这是严重的“篡改”。这个大学者叫陈寅恪，他就寻根究底去找到原文，原来删掉的是什么：他是一个媳妇，发毒誓，就说，如果是我做了对不起人的事情，我就天打雷劈，等等，六誓都有了，还有一誓，我就跟我公公睡觉——这严重违背儒家的规定，所以玄奘在翻译的过程中，就把它过滤掉了——怎么可以一个媳妇，一个儿媳妇发这样的毒誓呢？说她心里边想这个事是不是。我的问题是：刘亚明把什么过滤掉了，为什么你在思考人类的大问题的时候，思考得这么深，这么狠，甚至是这么前沿……我从你的画面的那种忧患意识感觉到，你走到了人类思维的前沿。
刘：他们有说我是乌鸦嘴，预言家也说过，我觉得还是跟这个做人有极大的关系。
王：你作为一个内江人，做人有什么特别。
刘：做一个真实的人，做一个真实，真真切切。所以说幸亏，主流没要我，幸亏，我也是一个人，如果说到了这个里头我可能也有问题了。
王：你今后会成为大主流。
刘：谢谢，站在旁边的人心里是特别清楚地，清清楚楚的，我们当下遇到的问题……
王：你遇到什么私人或者是……让你焦虑的命运痛苦焦虑的问题？
刘：每个人都有焦虑，我觉得这个私人的焦虑，对我来说现在早就解决了，就是我该解决的基本问题基本解决，我觉得，我们如果没有，就是说我们这代也算知识分子吧，看到了问题，如果再不把它说出来，用自己的方式说出来，这才是真正的实际。
王：比如说，这个世界，我现在不断写文章，抨击一些所谓现代性的西方经济。是因为在古典油画之后的现代性的西方提出时间就是金钱，时间就是竞争，然后不断竞争，然后竭泽而渔，比如说我们俩只能吃半斤米饭，他给你煮五斤，我们只能吃一条鱼，他给你上一钵鱼。这种就是说消耗，摆阔然后消费主义，然后是导致了今天人类空前出现问题，比如说食品不够，就转基因食品，鱼养不大，我们就给它喂特殊的饲料。现在所有的一说食品，就是毒食品，一说天气，就是奇怪天气，一说我们修那么多的水库，修那么多的建筑，导致了地震火山海啸，人类……今天我们看看日本刚刚经历个9.0级的地震，现在又经历个7.1级的，现在美国又警告日本还要来个9.1级的。我就在想，我们所处的北京也是在地震带上，我们很多的国家和城市都处在地震带上，现在日本的火山有近20座火山被激活，对，开始冒烟，开始冒火。其实，东亚的问题他是世界的问题，过去东亚一直被忽略，我认为你是第一个把东亚问题变成人类问题的一个大画家，所以我现在习惯称你为“大文化画家”。因为一个画家，仅仅是一个画家，没有文化是不行的，所以我不希望你拒斥我跟你谈的这个文化画家。你画的东西不是技法，不是告诉我西方法国卢浮宫，我画的画跟大师们就差一点点了，你画的画谈的是大文化，而这个文化是从中国人到人类——你尽管画的那幅画是中国人的面孔，但是画的是人类的问题，我很想请教一下，就是你是怎么思考这个问题的。
刘：我这种忧患意识啊，由来已久。当时随着年龄的变化随着阅历的变化是越变越大，原来是对小我的那种忧患，周边家人的忧患，放大到对一个群体，对我艺术事业上的忧患。后来，突然在90年代末20世纪初，各种资源的东西来了，各种自然的灾害来了，从沙尘暴、非典。非典时期我就在小汤山，我的工作室就在小汤山，这种经历那是感同身受的，我相信你也在北京，就是这种经历。原来政府说的，和这个有些所谓的学者说的，好像都说是天灾，其实后来仔细一想——人祸。我们做的很多事都是人祸，我们就把一有个人比喻成一个宇宙，一个地球，你怎么可能把他的主动脉这里截一段，那里截一段。他不出事才怪来。你那里不通，不通就捞雪山，不通就垦山，我们是为了得到极大的利益，搞水电啊，我们利用水，好像最近的地方，十公里就有一个大的一个闸。还有这个核的利用，也是满足人类极大的……这次我发现这个灾难最危险的不是说地震，地震以后它过了就过了。大家花了最大的精力、最大的最关注的是核的问题。这个可是不得了，这个东西，其实就是人类自己灭亡自己，这个东西要说不说爆炸，所有爆炸，爆炸几个。现在记者说人类不敢吃海鲜了，怎么样了，你不是自掘坟墓嘛，而且这个事是越来越多。前两天好像我们甘孜州，有地震了，当然是个小地震。就是说你总是在频繁的出现这些问题，前些年好像我在想是媒体发达了，不！北京的天在八十年代蓝天白云，这些年桑拿天。
王：现在不是桑拿天的问题了，都是小问题了。现在一个医学专家已经通过他的科研证明，在四百年前，明代以前没有癌症，现在的癌症是占百分之一，艾滋病，在一百年前没有艾滋病，就是欧洲殖民非洲以后才出现。
刘：性开放。所以你说我过滤掉什么，西方的价值观全盘接受要出大问题，我就过滤掉这个。恰恰我们就是在一味地模仿西方的这个价值，有的科学家算过一个账，很简单的账一算就明白，你要想过美国人的日子只有逃到美国去，你要想在中国，在世界任何一个地方同样要过美国人的日子是不可能的，因为地球不够……
王：到美国去没用，美国人已经准备移民火星了。只需要八百万人民币就行了，所以我认为你刚才谈的过滤非常有意思。任何文化接受其实都是一种过滤，不过滤的艺术家是傻的艺术家，就全盘拿来，所以胡适博士提出全盘西化，他自己做不到，中国人毕竟和西方人不一样，中国的食品，中国的结构……
刘：对，传统不一样。
王：我觉得你这两重的过滤，第一，只学了西方的油画语言，但是你画的不仅仅是古典油画，你具有现在的张力。
刘：有象征意义，有象征性。
王：用黑格尔的话就是，你的形式大于内容，你让这种人的那种惊慌，奔跑过程当中它给人带来一种视觉的压抑，而古典油画是宁静的，它是让你深入到画面里边去的，一种和睦的，所以你是在古今之争当中结合很好。第二是中西之争上我觉得你是高人，所以从某种意义上说，你在中西之争中你保持中国文化的本位意识，从中国“仁者爱人”，从“天下归仁”，“天人合一”等等角度来谈人类未来应该和谐，而不应该竞争，应该彼此是兄弟，而不应该是对手，不是杀戮，竞争对手，所以我觉得你在两个方面，在形式的问题上没有完全追求古典油画的宁静致远，而是把现代的一些要素，不太传统的那些构图和人物的那种定位——那种非常标准的造造型相结合。我现在看到很多变形的东西，其实老百姓在接受的时候还是有些龃龉，第二是，把中西方的一种观念尤其是中国本位和立场的一些观念，注入进到画面，而且还解决了一个很大的问题，我这样想提醒你：诺贝尔奖授给法国萨特的时候，授予他“做人类的良知，提出了人类的困惑，焦虑和痛苦”。但是，在送给东方的，比如给日本人的诺贝尔奖川端康成时说，“代表了东方的一种立场”。我当时看到这个获奖词的时候就对诺贝尔奖获奖词颇为不平。为什么东方的只能代表东方的一种情绪，一种东方的一种感觉，他为什么不能代表世界性。你现在画的油画就具有世界性，让任何一个欧洲人、美洲人、拉美人、非洲人，他都会震撼。我想问的问题是，你是怎么思考到这个层次？
刘：就是说我这张画是关注所有的人。
王：从什么时候开始画的？
刘：从07年开始的，画了两年。非典以后，汶川地震以前画到08年。我先要占到人类的高度，来看这个地球，我曾经有感受的我在美国游历了很多地方，我们是开车进入到曼哈顿的，进入纽约，我们是从中西部进入，从芝加哥开车到得纽约，我看到这个高楼林立开始还是有所震撼，但是突然路过一个墓地，全部是，也是像林立的十字架，跟那个建筑重叠的一刹那，我一下看到了现代文明的那种可悲，那种可怕。我还是很爱思考，如果站到一个外星人的一个角度来看，鸟瞰，这是墓碑，而且这是一个非常落后的一个星球，可是他曼哈顿纽约他是代表人类最先进的，最现代的，如果是站到一个普通人一个老百姓，哇震撼，高楼大厦。可是，我当时就是这个想法，密密麻麻的高楼，就是说这个地球上能承受多少这样的高楼，能承受多少这样的空间。后来回到中国，那个年代中国正在开始发展，正在发展，后来上海也快变成曼哈顿了，北京也要快变成曼哈顿了，天还比曼哈顿还差，出现的问题很多很多了，你就发现这个人类不控制自己的欲望，一味地，现在你看过去还提倡节约的，春节政府还提倡，现在是要坚决提倡消费，虽然没明说浪费，就是要提倡浪费，浪费了才拉动经济，现在所有人的观念里头都已经变成这样了，你消费，你在为国家做贡献。其实站在一个短暂的角度看，好像是让经济没有滑坡，但是站在一个很长远的角度，我们站在一个纵向的人类长河来看，这是在提早把子孙的东西拿来用，在自掘坟墓，在提早用完。现在能源危机，这样的危机，那样的危机，这个我觉得还不可怕，我觉得最可怕的是人心已经坏了，人心坏了，信仰危机，人现在之信仰一个什么，财富——钱。没有精神的那种愉悦，后来慢慢发现赚了钱也不愉快了，内心没有幸福感。为什么没有幸福感？他整个秩序有问题了，都不按规则出牌，都不按规则来做事，你出去以后，这里是欺诈，那里是毒的食品，那里是那个，你突然会发现，恶性已经开始循环。
王：这还算好的呢，我再给你加点砝码。每个人都努力消费，这些你消费的几万块钱十万块钱，他需要耗费更多的能源，这次联合国已经警告人类现在海平面以每一年70厘米的上升，如果是世界温度升高两度，海平面增高6米，如果增高6度，现在比方说北京原来31度现在37度了，海平面增加70米，你知道70米什么概念吗，所以最近我看到一个新世界地图。所以你既然发出警示之音，我想把这个地图告诉你，北京成了海滨城市，其他沿海地方都不见了，所有今天的海滨城市，上海、深圳、伦敦、东京全没有了，都到海下去了，所以人类最富庶的地方是海滨，但是人类通过自己的方法把它们埋葬了。所以我更感觉到你这个警示之音的可贵性。而且你是在07年，没想到在《2012》，西方拍了这么一个片子很多人认为，人类到了一个节点，到了一个关键，所以你的这幅画具有象征意义了，所以我希望更多的时间花在阐释这幅作品，因为有很多人，他也会觉得画家最想表现什么，为什么是很多人是裸体？为什么画面上那个漂亮姑娘在引领人们前行？为什么很多人惊慌失措？但是那个女孩子很镇静自若，从容镇定，她在里边表达了怎样的人类心？表达了怎样的普世性？表达了怎样的孤独之心？作为画家，你作为原创者我想听听你的说法。
刘：就是如果是我很会说，很会写，我就不会用画画这个方式了。
王：但是阐释也很重要。
刘：所以说我阐释出来肯定没看画那么好。所以说我这个能力还是有限，所以说我每次阐释我觉得我这个嘴巴，我这个能力不够。我还是要讲讲我的初衷，我最初的想法也讲过不少了，我想跟你讲应该讲得更深刻，因为你理解的非常深刻。就是说，最初的一个就是最初的想法就是要大。这是肯定的，要大。这个大呢原来想的是要高，后来因为我们还是有物质的局限性，后来把它画扁，扁平当然会出现另外一种效果，就是说我们生活在一个压抑而扁平的世界里……它会出现这种效果，呃，有一天突然寻找到一个跑，我就特别一下把这张画搞定，在画这张画以后，跑字寻找到以后，我还专门去了一趟圣彼得堡，去艾尔米塔什看了一段时间，我哥哥陪着我。我就是想在我们都是在当代这个横向里头，这个你是知道怎么回事了，我还要在纵深的历史里头再找到它跟历史不一样的坐标，就是说我不可能像伦勃朗一样画一个《夜巡》，正好在艾尔米塔什它是有两个馆是伦勃朗的，他的那张《浪子回头》就在艾尔米塔什。我也看了俄国巡回派的大型绘画，列宾的《国会》，还有《伏尔加河上的纤夫》等等。这些画我要找这个时候就在看别人的时候反观自己，要寻找到一个自己语言形式。首先，灰色，一定是灰色，压抑的色彩，色彩已经找到了，古典绘画里头，恰恰灰色很少，因为他们表现的你刚才说的那种题材啊，都是比较辉煌的，灰色一定是灰色的。好压抑的灰色。还有一个，最重要的是我们民族，本民族的民族心理，就是说我们这个民族的信仰是什么，影响最大的是什么，一个是儒家文化。这个东西是在每个人骨子里头了，是在他的那个那个东西是看看不到的，还有一个比较普遍有普遍意义的佛教，佛教我过去在画里面经常出现佛的符号，是因为我从小的经历，这个都不用说了，就是说大地之上一定要有一个巨大的佛，躺倒那里，消失在地平线上而且还有一个后来有些人提出了异议就是，出不出现这个释迦摩尼，我出现过，就是在整个画面里头最小的一个人，很远，但是他是一个灵魂人物，在所有的透视线消失的地方，在天边最亮的地方，出现了一个就是肉身还在的一个佛，世尊，在这个地方。这个意义在就是说，我们造成这样的当下这样的状况，没有信仰是起了最大的作用，就是说我们现在没有信仰，信仰都是有期待，把佛教，把它歪曲了的。就是说宗教的意义，是强调大爱，强调自身的那种修炼，我们把它当做迷信来膜拜，保佑发财，这个是完全错误的。你就说在我们少年时候我还感觉到，虽然是文革，还感觉到一种传承的东西还在，我觉得，现在的经济的物质的这种冲击，已经把它打，比那个文革还打破得更干干净净。
王：反文化现象更厉害
刘：更厉害。那个都是自觉地，自觉地把它放弃，因为这个利益的诱惑太大了，当然有志之士也在反省，但是他的确是力量太薄弱，整个潮流太大了，人的基数太大了。所以，信仰迷失以后的那种，你没有发现我们的人脸上总是躁动的吗，有信仰的人，我们到去看真正的僧人，真正的僧人，你看他……促使我这方面比较有那种强烈的对比感的时候，我去甘孜州的几个寺庙，去看这些藏传佛教的这些人，他们的眼睛是清亮的，跟他们的天一样清透的，这些喇嘛，包括这些信众，眼睛都是清澈的。而反观我们都市人的眼睛都是欲望的，或混沌的，这两种区别是太明显了吧，包括天的对比，包括他们对物质的看法，他们对生死轮回的看法，明显的有差异。
王：但是你那副画当中，除了惊慌焦虑，不安灾难，或者是生和死，有没有救渡？
刘：有救渡啊。
王：嗯，阐释一下。
刘：有一种东西他是相对抽象的，一个是宗教的救渡，一个是天上的光，还有一种就是，你发现一个问题没有：就是说，人在最危急的时候想到的是心里还是最美好的，向往的都是最美好的东西，所以说我在这里头有个白衣女子，就是说人最终还是向往最美好的，关口上的还是向往最美好的。
王：你说到了大灾难、大的不幸来临的时候，人的本心会变善的。
刘：会善良的，会出现。曾经有个死刑犯，判过死刑但是他没有死，他由于后来各种机缘没有死，他看到我的画，很深刻地跟他谈论死的问题，他也看到。他说：越是这个时候，越向往的是美好的东西。我们曾经也怀疑过自己得个绝症，曾经都有过，我相信王老师你也怀疑过。在那个时候，阳光都是美好的，连一棵草都是美好的。所以说这种美好它会从你的意识里头、从你的绘画的里头会流露到这个里头的，生命的那种渴望，它会很自然地流露出来。
王：今天我们进入了一个很难的话题，就是人类自作自受，导致了现代性，导致了人类的灾难，但是我们如果仅仅靠上帝，靠佛，可能不够。因为我相信五百年的现代性不是没有佛，没有上帝。但是人肆无忌惮地践踏，践踏信仰，践踏美好，践踏自己沉静尊敬或者是那种应该是遥寄膜拜的东西。今天用你这幅作品能够唤醒世人，从贪婪、无知、狂妄消费，或者是贪欲中醒悟！你的作品前站到多少人？看到这幅作品，他们有什么样的体会？仅为这是个阐释美术的时代，就是说作者可给出一个信息，观众和读者会反馈一个信息。
刘：当时展览的时候我还是很感动的，有很多留言，有老者30年没有去过中国美术馆，给我跪下了，他的话很过激：我就不想来，只有你这张画能把我带到美术馆来。而且给我跪下了。还有的人抱着我哭，都是文化人。儿艺的一个女导演抱着我哭，说：我们跟你比，我们太惭愧了。有些有信仰的人，常常是围着我，让我讲很多东西，讲了当然都非常除了看画感动，想得更深刻地了解些东西。很多人还有很多留言。后来在展览以后，在网上也有一些回馈，在社会上也有很多反映。就是说你只要是真正面对的是大众的，和他是感同身受的，是面对面的，是可以很感动人的。就是说这种感动到了我没有想到的这种程度，就是说他们的反馈是很强烈的。还有一个就是说，不光是宗教，你刚才说的，不够，当然信仰有信仰比没有信仰总是要好，他自律，自己约束自己有很多东西。当然我们需要更多的人来做这些事情，像我们以文化的方式，我画家以我绘画的方式。如果是我画一个美女，那这个影响力是很小的。我画了这样一张画，而且正好击中到了他的这个心灵，就是别人说的，观者说的，击到了他们心灵最脆弱的、或者是最深刻的这个东西。他们哭了，他们感动。有更多的人做这样的事，那这个社会是不是更有希望，有希望挽救，能够救渡，或者是能够影响，或者是教化，或者是提升更多的那就会很好。
王：人类都不愿意听警世之言，尽管电影有《泰坦尼克号》，油画有《梅杜萨之筏》，还有一些灾难性的油画。但是我认为你做出了一个很了不起的事情，所以我特别想和你和观众朋友们说几句：我认为身边这位画家，他其实是先天不足，后天失调。先天不足是没进美院，他没有跟随一个中央美院教授读本科硕士或者博士。后天失调，他因为很大年龄才奔赴到欧洲去，不像胡适，不像我们熟悉的，比如说蔡元培等，他们很年轻的时候留欧。但是我认为这都不是问题，这只是空间地域问题。他在没有学习二手转卖的这些油画的过程当中，他获得了真正的西方油画的精髓，他学会他们的笔触，学会他们的色调，学会他们的构图，学会他们的大的空间，和我们看一个只有十六开本，三十二开本的一个小小的油画复制品，不可同日而语。同时，他也不臣服，也不拜跪在欧洲油画的位置下边。我认为这是很了不起的。有多少人学西方就变成西方的一个跟随者，学西方就变成了认西方为继父，来把自己亲生的父亲给否掉了。他没有。所以我认为亚明，名字取得不好，他应该是大明，不应该是亚明，不应该是第二名，他应该是日月光明。他所警示的人类的危机，很多人没有注意到，他是在07年就画出这幅画的时候，没想到非典，没想到海啸，没想到地震，没想到火山喷发，没想到很多很多的灾难接踵而至，他不是乌鸦嘴，在我看来警示之音！有佛陀说过，有耶稣说过。他不是佛陀，不是耶稣，他是一个画家，他通过自己朴素的绘画语言，向中国人、向全人类，去呈现他的忧虑，他的忧虑进而变成人类的忧虑！这样，我认为这个画家他已经不是一个个体画家，也不是寄人篱下的，被人可以臧否人物的一个画家，他变成了超越中国教学体制的一个画家。这个画家，我相信给他时间的话，他会成为一个真正无愧于西方大师的一个大画家。因为他已经了解了人类之心，他掌握了世界最先进的笔法和章法，乃至他们构图的手法。因为你无古今，无中西，王国维提出：那些固守古，固守西，或者固守中的，都是的一偏之见，唯独汇通中西、打通古今的人才行。还不够，还需要一颗拳拳之心，爱人类之心，说出人类的忧患，说出人类未来的危机。这样他才变成由画而变成人类的谶言，变成提醒我们关注我们生命、世界和宇宙的一个大画家。这是我的体会。
刘：谢谢！