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在加州的日子
反阅读（4〕 祝勇
第一章
三
这使我开始关注另外一些身体的存在，它们在尺度上要小得多，在数量上却占有优势。与领袖的塑像不同的是，它们没有名字，没有任何一个具体的人与它们对应。据说这组雕像的创作使用了人体模特。“有人提出疑义，认为这是资本主义复辟。”（王明贤、严善錞：《新中国美术图史（1966——1976）》，第166页，中国青年出版社，2OOO年版），也就是说，在这些人的概念里，资产阶级享有对身体的专用权，而无产阶级不享有这个权利，这显然是对无产阶级的歧视和诽谤，创作组的成员用事实给了他们一个响亮的回答。“出现在群雕上的50多个形象几乎都是写生来的。创作组的成员认为，人物的形象应该尽可能兼顾南北、老少、胖瘦。因而，从沈阳军区文工团演员到天津的火车司机，只要作者有要求，组织上都会想办法将他们调来。所有的道具都由部队提供，从最老的土枪到最新的机关枪，应有尽有。据说，部队上还专门派出一个美工帮助他们做道具。稿子进行多次反复，广泛征求意见，整个创作前后历时三年。” （王明贤、严善錞：《新中国美术图史（1966——1976）》，第166页，中国青年出版社，2OOO年版）它们只是一些抽象的人，只能作为一个集合名词，生活于某种理念之中，但创作者却使它们得以空降到现实中，血肉贲张。
由于这是一些没有名字的人，他们来路不明，所以无所顾忌，无须服从这座城市的规则。与领袖相反，他们对于身体的暴露更加放肆，甚至可以解开衣襟，公开展示自己的胸腹。身体不甘心成为服装的囚徒，而在臂膀、大腿的带领下开始纷纷突围，仿佛一群叛徒，背叛了这座城市对身体始终如一的敌视政策。很多年后，当我站在这组群雕下面，重新端祥他们的时候，我注意到一个有趣的现象，那就是只有领袖衣着整齐、一丝不苟（据某些回忆录，领袖晚年穿着最多的是睡衣，而不是大衣），其余人等，都在最大限度地呈现着自己的身体——他们以短裤取代长裤（孩子），以背心与无袖汗衫取代长衣（工农），即使是军人，也要高高地挽起袖口，只有这样，才可能使肉体尽可能地摆脱服装的控制获得某种自由。可以说，这是一种对于肉体的炫耀。与普通人相比，他们拥有致高无上的政治豁免权。
政治道德要求身体的无性性质，这一原则已经在许多雕塑和宣传画上得以体现，艺术家们对此心领神会，虚构出许多无性的人，除了通过服装，我们已经无法对两性作出区分。而这里的男性有所不同，他们通过圆实的肌肉表达着某种遏制不住的渴望，充满暴发力的阳性身体已经成为政治运动的最佳盟友。他们也因此成为领袖形象的必要补充——政治家苍老的年龄中标注着个人的权威与信任度，以及“积累个人资本的必要时间”（南帆：《体育馆里面的呼啸》，见《叩访感觉》，第258页，东方出版中心，1999年版），尽管他热衷锻炼，但他的政治能量已经很难恒久性地通过身体叙事来得以表达。他试图通过游泳与时间对抗，因为水是时间的赋形，人们通常以逝水来指代时间，而风浪，则隐喻着时间的强硬与残酷。他的游泳之所以唤起人们澎湃的激情，正是因为这一行动与他衰老肉体的反差，然而，这又从反面证明了他的躯体正在走向它的极限。这时，那些无名的身体，就及时地挺身而出，充当领袖在力量、速度以及能量方面的替身。他们与领袖的身体在体量上的差距很大（领袖塑像高10· 5米，群像人高3·5米），这表明了他们的从属性质。他们是作为领袖身体的注解存在的，他们以直观的形式透露了领袖身体的可能性——他可以在任何时候、任何情况下举起一面旗帜或者一杆长枪，他可以像青铜时代的英雄一样，仅凭身体的力量就足以摧毁对手。他崇尚阳性的力量，对于女性身体的最佳定义也是“不爱红妆爱武装”。他们的能量都来源于他，这些能量也必将在他所需要的时候，回到他的身体里去。
四
如同上帝，他是他们身体的创造者，也是他们身体的征用者。尽管他的身体难于抵抗衰老，但是，他可以随时借用那些强壮的身体。就像罗兰，巴特所说：“权力是一种支配性的力比多（libido）。”（罗兰，巴特：《法兰西学院文学符号学讲座就职演讲》，见罗兰，巴特：《符号学原理》，第3页，生活，读书，新知三联书店，1988年版。）这时，就需要对那些杂乱的身体进行规训，使它们能够准确体现他的意图。只有这样，那些身体才不再是纯生理性的身体，而是社会的、政治的，意识形态的。规训的首要主题是压抑生理本能——那些纯自然的冲动，这一目标通常通过禁欲来实现。从孔子到弗洛伊德，许多思想家在这方面具有共识，认为压抑是文明的必要代价。如果文明驯服不了暴烈的欲望，基本的社会秩序将分崩离析。但是，压抑不仅不能使问题得到根本解决，反而是对身体资源的巨大浪费。在这种情况下，规训成为利用身体的最有效策略。那些个体化的躯体，在经过某种编辑之后，将被纳入到整个社会的符号系统中去，成为其中的有机部分。米歇尔·福柯认为，这种支配人体的技术，其目标“是要建立一种关系，要通过这种机制本身来使人体在变得更有用时也变得更顺从，或者因更顺从而变得更有用。”（米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，第156页，生活·读书·新知三联书店，1999年版）他甚至将此命名为“政治解剖学”和“权力力学”。从某种意义上说，规训是一种化腐朽为神奇的神来之笔，它将那些被抛弃的垃圾重新调动起来，使那些激情澎湃的身体有了用武之地。
广播体操是对于这种规训的象征性表达。它使身体的每个动作，甚至动作的频率、出现的时间，都受到号令与主旋律的约束。福柯说：“（它）是一种从外面施加的集体的和强制性的节奏。它是一种‘程序’。它确保了对动作本身的精细规定。它从其内部控制着动作的发展和阶段。这样，我们就从一种衡量或强调姿势的命令，过渡到一种约束姿势或使之持续不变的网络。一种有关行为的解剖—记时图被鲜明地勾画出来。动作被分解成各种因素。身体、四肢和关节的位置都被确定下来。每个动作都规定了方向、力度和时间。动作的连接也预先规定好了。时间渗透进肉体之中，各种精心的力量控制也随之渗透进去。” （米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，第171、172页，生活·读书·新知三联书店，1999年版）这种规训具有一定的强制性，这种强制不仅依靠规训者的暴力来维持，更依赖于集体形成的监督氛围。比如在步调一致的行军行列中，走错步伐的人能够被一眼就识别出来；在动作齐整的做操者中间，动作错误的人也将受到嘲笑。这种环境使任何个人化的行为轻易地得以暴露，它几乎取消了身体偷懒、任性、开小差的可能，而彻底落入口令的掌握之中。
从我接受教育的第一天起，就开始接受广播体操的教育。它不仅使我意识到身体的存在——训练时发酸的四肢和疲劳的关节，时刻向我提醒着这一点，而且使我意识到自己的身体与其他身体之间的关系——它们必须建立良好的关系，必须步调一致，当别人的双臂齐刷刷地伸平的时候，我的手臂必须保持同步，既不能超前，也不能落后，只有这样，才不会受到惩罚。这使观察别人成为一种下意识，它训练了我们敏锐的暗中观察技术，只有通过这种观察，才能对参照系有所感知，才能缩小乃至取消自己与这个参照系之间的差异。我曾经被光荣地任命为领操员，对别人的动作进行纠正，并且站在队列的前面，成为某种标准。直到现在，我才明白，那个标准并不是我——即使我做得再好。那个标准早就存在，是它指出了我们的缺点，使所有不规则的事物变得规则。在广播体操的背后，一种隐形时间悄悄浮现出来，而我们的身体，则如同钟表的指针，去自动寻找和呼应那个时间。它使某种节奏如同药剂一样被灌注到我们的身体里，使得那些被规定的动作渐渐变成一种本能，而不再是服从。
规训的强制性被动听的乐曲和铿锵有力的号令所美化，而不再显得生硬和无法忍受。它甚至能够唤起一种激情，调动身体里的欲望。用特里·伊格尔顿的话说，“这种制度里的那种力量已被审美化。这种力量与肉体的自发冲动之间彼此统一，与情感和爱紧密相连，存在于不假思索的习俗中。”（特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，第8页，广西师范大学出版社，1997年版）当然，这是一种虚构的美，充满人为化，但它确乎能够营造一种震撼人心的效果。大型团体操中，那些由人组成的、不断变幻的巨大图案证实了这一点。它们是对于纪律的美学价值的直观图解，是政治思维的最佳配偶。
身体的规训的极端形态是体操竞技。那些站立在比赛场地中央的少男少女们，身体匀称、柔韧、美妙，但他们必须完成规定的动作，力量、速度、技术，必须恰到好处，符合裁判员手中的密密麻麻的体育术语，除此之外，它与广播体操还有一个重要的区别：难度。它划出了身体可能性的最远边界，在边界之内，运动员游刃有余，再往前一步，就是万丈深渊。它使运动员所做的一切看上去都像是自发表演，一种对于身体的炫耀，实际上他们每分每秒都生存于紧张和恐惧之中。因为接受规训已经成为他们的职业，失败将成为对于他们生命价值的否定。但欣赏者并不在意这些，他们不在乎表演者的心理，更对于裁判规则一无所知，他们的眼睛紧紧盯住电视里的慢镜头，从绝妙惊险的动作中得到快感，并通过裁判员的打分，寻找不同身体之间的差别。
五
现在回到这群塑像，我看到的是一群蓬勃的身体。这是一群基本上由青壮年组成的队伍，只有为数不多的老人、孩子和妇女。显然，他们更有资格成为力量和激情的载体。他们的力必多以玻璃钢的形式固定下来，几十年过去，他们仍然不老。时间轻易就粉碎了领袖万岁的神话，他们却成为时间中的胜者，因为他们只是一群抽象的人，却借用了人的真实的形象，时间的法则在他们身上无效。但玻璃钢并不能将他们的身体硬化，它们极具动感，每个部位都在酝酿着一股风暴。这使他们的身体与力量和速度密切相关，而力量和速度，又从来都是对于革命的最妥当修辞。
他们身体上最引人关注的部位依旧是手。手表明立场，在会议上，人们经常通过举手来表达自己的态度，它比表情更能说明问题。在这组人像中，手几乎是他们身体上最为活跃的器官。它们攥拳、挥舞，骄傲而且自负。它们成为身体的指引者，使得身体里贮藏的能量有了释放的方向。它们经常与器物相结合，比如红宝书、军号、红灯、大刀、冲锋枪，后者不仅仅是手的饰物，更是手（及其所代表的身体）所投奔的目标。在整个身体上，手负有不可替代的使命，那就是与意识形态合作。手与那些器物是那么吻合，甚至可以说，手是专门为那些政治象征物设计的，所以当它们出现在手里的时候，显得那么严丝合缝，那么匹配。在雕像里，我们丝毫看不到手的茫然和迷失，它们从一开始就是坚定的，无须搜寻，它们就已经接受了某种神秘力量的牵引。
那些慷慨激昂的身体常常吸引我童年的目光。相对于马路上那些枯燥的身体而言，它们显然是一群另类。很久以后，我才意识到，这些动作在生活中是没有的，即使在战争或者政治运动中，这些手势也几乎不存在。它们是在经过了舞台化的修辞之后才脱颖而出。这些动作在逐渐恢复生活常态的70年代已经基本消失，但在60年代的大革命中，它们曾反复出现于忠字舞中。如果说古典芭蕾强调身体的自然韵律，那么忠字舞则使身体表情变得僵硬和简单。它简化了身体的内涵，使其具有某种机械的性能。为使身体里的能量进行集中使用，舞蹈的动作十分言简意赅，它们是相互断开的，而不是彼此接续。就像街头那些语言简单的标语口号，这种姿态有时会产生一种神奇的号召效果，令我们的身体蠢蠢欲动。
这并非一群自然的身体，它们已经接受了规训，否则它们之间不会具有如此的一致性。这是一群不同时空中的身体，通过规训集合起来，并且配合默契。
六
广场的圆型充满深意。它使所有的身体与中央位置上的身体之间建立起一种等距关系。用福柯的观点，这构成了一种完美的规训机构：“中心点应该既是照亮一切的光源，又是一切需要被了解的事情的汇聚点，应该是一只洞察一切的眼睛，又是一个所有的目光都转向这里的中心。” （米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，第197页，生活·读书·新知三联书店，1999年版）圆是所有几何图形中最具神秘性的一种，在周长相同的情况下，它拥有最大面积，这使它拥有了最大覆盖率，同时增加的圆心的权威。圆型广场容纳了最多的身体，这些身体拥挤不堪。每到节日，爸爸总会把我扛到肩膀上，参加到一场莫名其妙的游行当中。这时我所能见到的，只有密密麻麻的人头。那些人头仿佛无数颗行星，围着广场中心的那颗太阳旋转。有一种引力控制着所有的身体，在特定的节日里，它们必将出现在特定的场合，并且按照特定的程序行走。而那些玻璃钢的身体，则为它们提供某种示范。那是一种刻意进行的英雄化的过程，它们与70年代灰色的生活格格不入，但广场使它们建立了联系。在广场的范围内，任何英雄化的造型都显得合情合理，而那些平庸的身体在进入广场之后，都成为政治仪式中的重要部分。领袖是政治的操控者，那些无名的身体则是政治意图的最终完成者。没有它们的合作，所有的政治意图都将成为一场无聊的搞笑。
30年后，我又回到广场。这时的广场已经空寂无人，玻璃钢身体的慷慨悲歌已经无人观赏，而广场周边的楼盘则呈现出一派如火如荼的气势。我站在一家五星级酒店的顶楼俯视广场（这是一个我从前不可能获得的视角），我发现深谷里的广场仿佛一只即将沉没的船，只有在这样的时刻，它的领航员，以及他所塑造出的英雄们，才真正显示出可爱和悲壮。