(2009与爷爷在他的故宫画展上)    

                      张仃的画梦(一)

                                     祝勇

 

                                      一

 

在延安，胡考与张仃在一起谈话，胡考问张仃：“如果全国解放了，你去干什么？”张仃回答他：“找了一个地方，种几亩地，然后，画画。”

二OO七年深冬，我坐在黄苗子先生的客厅里，听他谈到这段往事时，我们都哑然失笑。这是爷爷说的话，没有第二个人会说出这样的话。爷爷在六十多年前就开始奉行简单主义的人生准则，但历史的各种变局，令他应接不暇，为这个看似简单的目标，爷爷差不多付出一生的努力。

这句话，应该是胡考告诉苗子先生的。六十多年过去了，我想，连爷爷自己都忘得一干二净。他是一个无比简单的人，简单到只剩下画，此外，他的大脑中一无所有，包括他的个人史。有时我们当着他的面，讲他的荒唐事，笑得我们前仰后合，他却露出一副事不关己的神情，对我们的幸灾乐祸不屑一顾。常常要借助我们的提醒，他的个人回忆才能得以施展。

有时，奶奶给他讲他的故事，就像讲别人的故事一样，循循善诱。

爷爷并非患有健忘症。我在山里陪爷爷住时，有时外出，很晚才回来，爷爷则会坐在客厅里固执地等我。等我回来，他才肯上楼去睡。

别人的事情，他都记得清楚。谁也骗不了他。他只是对自己的事情漠不关心。

所谓遗忘，皆归因于记忆的选择性。记忆是挑剔的，喜欢挑肥拣瘦，并非对所有的事物一视同仁。我们能记住什么，取决于我们希望记住什么。通常情况下，记忆是本着趋利避害这一世间普遍原则选择事件的。也就是说，那些对自己有利的记忆常常受到鼓励，它们常常如同银行里的存款，在必要的时候被连本带利一起动用，甚至挪用。无数夸大其词的回忆怪胎就这样应运而生。于是，那位夜访钱锺书先生的魔鬼断言：“你要知道一个人的自己，你得看他为别人做的传；你要知道别人，你倒该看他为自己做的传。自传就是别传。”[1]对于记忆的嫁接性质，魔鬼了如指掌。爷爷同样对此表现出不信任的态度。他很少去回忆，他在文章里只谈艺术，对个人的往昔守口如瓶。这使我们了解这位世纪老人的个人史制造了难度。

关于他自己，他并不比别人更清楚。

他更像一个旁观者。点燃一根火柴，看它慢慢燃烧，直至熄灭。

或许，他记忆里只有火光。

不要问他与画画无关的事情。

他只想安静地画画。六十多年前，他就向胡考宣布了这一点。这一信念一生未变。他为此四处奔波，北平——上海——榆林——延安——北京，绕了一大圈。他越努力，就越是远离他最初的幻想。

痴迷、悲愤、惶然、眷恋——他的经历，以笔黑的形式，层层叠叠地，涂进他的画里。

这位东北老人的憨朴，以及，银狐般的机智。

此外，他一无所知。

他的口头语：“想不起来了。”

遗忘本身已经证明了经历的无足轻重。但对于我们来说，它们是重要的。

我们必须像考古一样，把所有与他发生过勾连的零散岁月，一点点清理出来。

 

二

 

我有时觉得，爷爷从一开始被置身一个巨大的悖论中。他想画画，为艺术献身，但这个梦想在时代的伤口面前是那么微不足道。在他眼里，艺术内部埋伏着一个巨大的陷阱，要吞噬他的全部热情。他对艺术的热衷和对艺术的鄙视纠结在一起，让他心神不宁。似乎他从事艺术，正是为了唾弃它的。

救国。不是政治宣言，是一个求生者的本能反应。

像《义勇军进行曲》唱的：“每个人被迫着发出最后的吼声。”

后来，黄苗子先生在论及爷爷的老师张光宇时写道：“战火和政治逆流，就是这样把一个……画家，从一个幻想的象牙之塔中赶出来，逐渐改造成一个为祖国为人民而拿起笔杆的民主战士。”[2]

或许，这是时代强加给艺术家的规定性成长。

二OO七年春天，我在北京万荷堂的桃树下与黄永玉谈论那代人。他讲到郁风。那时，郁风，那个话多的老太太，刚刚离世。她一生快乐，所以我们也无须为她的离去哭哭啼啼。黄永玉开她的玩笑，说她贪小便宜……他问我能不能写，我说，能写，写出来，她将更可爱。他说到她年轻时代，后来，写在文章里：

“纯粹的艺术固然大有搞头，但对于郁风这位坐不住的大家闺秀肯定不能满足。不知什么机缘，她混上了张光宇、叶浅予为首的漫画界那一个凝聚生动的梁山水泊。

“当时这一帮人都不算老，在《时代漫画》和《上海漫画》杂志为中心的圈子里，艺术表现上模仿着外国漫画，而以批评时弊为己任。成员天才横溢，大多是出身于底层社会之失学青年，张乐平、叶浅予画广告，张文元画民间油漆马桶澡盆。至如陆志庠念过苏州美专，郁风之念过中大美术系，叶浅予念过短时期的光华大学，蔡若虹念过上海美专，那简直是正统中之正统，凤毛麟角之凤毛麟角了。

“这一群横空出世风格各异的漫画家使出的招数，既非任伯年吴昌硕的门墙，当然更不是徐悲鸿和刘海粟的庙堂。倒是跟鲁迅先生创导、关心的木刻艺术的命运走到一起。抗日战争一开始，进步的文化界流行了一个艺术概念：‘漫、木’，指的就是漫画和木刻这两个紧贴着现实大义的艺术群体。”[3]

爷爷无疑是其中一员。是我的疏忽，怎么从来不曾向郁风打探爷爷年轻时的消息。

何况郁风那么爱说话，一定中计，揭爷爷老底。黄永玉送她一幅画，画一只鹦鹉，旁题：“鸟是好鸟，就是话多。”

但她有自己的原则立场。江青四十年代在上海对她说的私房话，她致死未讲。决定她是否能够守口如瓶的，不是江青的荣辱沉浮，是自己的原则，打死打不死都不说，令人肃然起敬。

许多人都是从“漫、木”中找到自己的路。爷爷是漫画，黄永玉是木刻。

爷爷起步于漫画，在延安、乃至建国时期，又搞实用美术，为新中国设计国徽，后来作中央工艺美院院长，离他的画画梦，似乎越来越远。1949年，开国大典前，作为开国大典总美术师的他，站在天安门城楼上，向远处眺望，他会想到什么？是否，与国家的梦想相比，个人的梦想显得无足轻重？

直到晚年，他才能摆下画案，安心画画。

是前者否定了后者，还是后者否定了前者？

或者，两者根本就没有区别？

花非花，雾非雾。