什么样的摄影是“观念摄影”？或者说在学理上对“观念摄影”应给出怎样的解释才能恰如其分？将来的摄影史书会怎样落下这浓重的一笔？细究起来或许根本不可能用一个严格的定义对“观念摄影”加以界定，摄影史也很难单就摄影的学说为“观念摄影”的似乎“非规则”的活动找到理论依据。那么，本文就以“非规则”的话语，“非对抗式”地说说“观念摄影”。
（一）
“观念摄影”自上世纪90年代以来跟在当代艺术的背后一路风雨走到今天，以摧枯拉朽似的姿态意欲抢占摄影的半壁江山，一大批非摄影专业的当代艺术家按照当代艺术特有的叙述方式，试图用照相机重建一种社会生活方式。摄影艺术也随之从纪实、风光等传统的本体形式中挣脱出来，在观念的基础上“风光无限”地寻找新的生路。
人们不无欣喜地看到，在人文失落的时代，观念摄影师们以贯有的反省欲望，悲剧化的英雄主义心态，用现代工业文明的产物——照相机，来消减、释放他们的苦闷与迷茫，填充、建构他们的理想与价值。出现了象刘铮、徐勇、王庆松、荣荣等等一大批观念摄影师，他们虔诚的用摄影改变着摄影，把荒谬变成了真实，把隐晦变成了明了。即便他们的摄影作品和摄影行为时常会引来人们的种种非议，但目前似乎没有任何一种力量能有效地阻止他们在自身的经验范围内重建他们的人生意义，颠覆世界之物的社会价值。他们已经不会在乎艺术与生活之间会有怎样的联系，会产生怎样的碰撞。而是在公众精神贫困和人生意义缺失的紧要关头，一如既往的构建自己的生命文本。而他们得到的思考权利却是以“边缘”的方式取得的，但他们打破了摄影不能一夜成名的神话，打破了摄影作品仅作为艺术品“三等公民”而迅速增值的高价位体面身份，立马在神州大地窜红。
于是乎，人们似乎看到了摄影无所而不能的可能，似乎看到了照相机如“哈里．波特”手中的魔棒一样的神奇。于是乎，观念摄影家犹如雨后春笋般成长起来，社会大众与学术精英们也都瞪大了双眼，紧紧盯住这枝神奇的魔棒究竟能点出怎样的宝贝来！
（二）
“观念摄影”的出现，的确扩展了摄影语言的领域，它不但深刻地再现剖析了世界的内在结构，而且能精确地反映现实与感性之间的关系。观念摄影作品以它特有的符号形式深深地窝藏在摄影师的内心某个地方不为受众所知悉，观念摄影师也从不会考虑公众的接受能力，对几十年一贯制僵化和滞后的“沙龙”模式更是一个重磅级的挑战，对摄影这门艺术的贡献真的是可圈可点。那么是不是因此就可以“全民观念”了呢？当观念摄影作品也象“风光”、“沙龙”那样塞满人们眼球的时候，我们不得不以谨慎的态度来审视！
“观念摄影”其实是抛弃了摄影的本质功能来进行创作的，无论它的位置、策略还是价值认识，都深深地打着“边缘”的烙印。社会大众对“观念摄影”认识的模糊、分辨的低能、经验性的缺乏，一直被人为的神秘感所惶惑，这也是“观念摄影”的客体的显著性特征。就是因为有了这些特征，给了一些创作者可乘之机，出于浮躁的追风心理，打着观念的幌子，在观念与形式上简单抄袭复制，有的把记录行为、装置等当代艺术场景的照片拿出来称做观念摄影作品糊弄观众，混淆视听，谁也无法判断他们是否自己有没有弄懂什么叫观念。有的甚至完全脱离了直接的现实环境，以闭门造车的方式演绎出连自己都不明白的符号，极尽标新立异、哗众取宠只能事。难以想象，一个对现实问题没有可靠的观点，没有一个思考的头脑，没有明晰的判断力的人会生产出真正的观念摄影作品来。当观念摄影理论的匮乏，当观念摄影作品给一部分兢兢业业、才华凸显的摄影师带来名利的时候，也为机会主义者留下了更多的可以钻营的缺口，似乎人人都可以以观念的名义快速成为艺术家了。
我们在观念的名义下，在观念所设定的语境中，衡量一个摄影家作品质量标准已不是把握光学的技术技能，而是摄影家拷问人生、探索真知、追问现实的深度和广度。判断一幅摄影作品是不是“观念摄影作品”不应是所表达的语言有多么隐喻，而应是这些语言必须用图片表达出来，而不是图片之外的其他方式，否则就是其他的什么艺术而不是摄影艺术。一旦追求观念成为摄影师的主要目的时候，摄影本身不过是一种媒介，摄影师要慎而又慎，毕竟摄影有别于美术，即要设计有素，又要关照摄影，否则就有可能造成对摄影这一介质的否定，生产出一种“四不象”的所谓艺术品。
（三）
“观念摄影”的发展需要大量摄影师的不断探索，更需要摄影批评家勇于“献身”的精神，一种艺术精神和艺术观念的呈现是一项长期的工程，尽管摄影师与批评家都意识到精诚合作以达到“双赢”的重要性，而事实上因为各自独立语言风格的事实存在，这种努力仍是徒劳的。当摄影语言越来越失去边界的时候，我们是否对摄影还能有一个基本的态度？在越来越多的摄影实践面前，我们是否还会不断地追问摄影到底有多少的可能？就当下的“观念摄影”的形式来讲，难道非得通过摆、导、置、扮、涂等等才能称其为观念吗？摄影瞬间的本质属性、现场真实场景的抓拍难道就不能成就观念？象“莫毅式的狗眼”我们是否应该尝试？这些都是极具挑战性的课题。
讳言无罪，说穿了，当今观念摄影的宗源不过是市场主义不断重复翻滚的游戏，观念摄影离开了市场，观念摄影师的工作就变成了“劳神子”的买卖。观念摄影无论生产还是欣赏，它的根基都是精英阶层，离开了市场和精英，观念摄影的后果就是死亡，到头来谁为它料理后事都是个问题。所以有评论家坦言：“艺术本身并不重要，重要的是效应，效应的背后是利益，画廊的利益，博物馆的利益，艺术家的利益。”
观念摄影在受众中的认可不可能在短期内就深入“民心”，这需要受众对专业知识的长期积累与磨合，需要大众“艺术细胞”不断的分蘖，需要不断提高大众思想与意识形态的对抗水平，观念摄影师们也完全没有必要故做高深地拒公众于作品之外。怎样认识目前极其今后观念摄影的发展状况，如何寻求更持久的发展空间，这是摆在摄影师和理论家面前的共同课题。真正伟大的摄影是对摄影文化的研究，观念摄影的出现是公众耳目一新的前夜，任何武断性的判断都是不负责任的行为，对它我们暂且不要给出结论，一大堆麻烦的问题有待我们慢慢去梳理。
鉴于此，我们满怀豪情并歇斯底里地高声呼唤：让“观念摄影”来得更猛烈些吧——
徐祎二00七年八月十九日于山东临沂
（一）
“观念摄影”自上世纪90年代以来跟在当代艺术的背后一路风雨走到今天，以摧枯拉朽似的姿态意欲抢占摄影的半壁江山，一大批非摄影专业的当代艺术家按照当代艺术特有的叙述方式，试图用照相机重建一种社会生活方式。摄影艺术也随之从纪实、风光等传统的本体形式中挣脱出来，在观念的基础上“风光无限”地寻找新的生路。
人们不无欣喜地看到，在人文失落的时代，观念摄影师们以贯有的反省欲望，悲剧化的英雄主义心态，用现代工业文明的产物——照相机，来消减、释放他们的苦闷与迷茫，填充、建构他们的理想与价值。出现了象刘铮、徐勇、王庆松、荣荣等等一大批观念摄影师，他们虔诚的用摄影改变着摄影，把荒谬变成了真实，把隐晦变成了明了。即便他们的摄影作品和摄影行为时常会引来人们的种种非议，但目前似乎没有任何一种力量能有效地阻止他们在自身的经验范围内重建他们的人生意义，颠覆世界之物的社会价值。他们已经不会在乎艺术与生活之间会有怎样的联系，会产生怎样的碰撞。而是在公众精神贫困和人生意义缺失的紧要关头，一如既往的构建自己的生命文本。而他们得到的思考权利却是以“边缘”的方式取得的，但他们打破了摄影不能一夜成名的神话，打破了摄影作品仅作为艺术品“三等公民”而迅速增值的高价位体面身份，立马在神州大地窜红。
于是乎，人们似乎看到了摄影无所而不能的可能，似乎看到了照相机如“哈里．波特”手中的魔棒一样的神奇。于是乎，观念摄影家犹如雨后春笋般成长起来，社会大众与学术精英们也都瞪大了双眼，紧紧盯住这枝神奇的魔棒究竟能点出怎样的宝贝来！
（二）
“观念摄影”的出现，的确扩展了摄影语言的领域，它不但深刻地再现剖析了世界的内在结构，而且能精确地反映现实与感性之间的关系。观念摄影作品以它特有的符号形式深深地窝藏在摄影师的内心某个地方不为受众所知悉，观念摄影师也从不会考虑公众的接受能力，对几十年一贯制僵化和滞后的“沙龙”模式更是一个重磅级的挑战，对摄影这门艺术的贡献真的是可圈可点。那么是不是因此就可以“全民观念”了呢？当观念摄影作品也象“风光”、“沙龙”那样塞满人们眼球的时候，我们不得不以谨慎的态度来审视！
“观念摄影”其实是抛弃了摄影的本质功能来进行创作的，无论它的位置、策略还是价值认识，都深深地打着“边缘”的烙印。社会大众对“观念摄影”认识的模糊、分辨的低能、经验性的缺乏，一直被人为的神秘感所惶惑，这也是“观念摄影”的客体的显著性特征。就是因为有了这些特征，给了一些创作者可乘之机，出于浮躁的追风心理，打着观念的幌子，在观念与形式上简单抄袭复制，有的把记录行为、装置等当代艺术场景的照片拿出来称做观念摄影作品糊弄观众，混淆视听，谁也无法判断他们是否自己有没有弄懂什么叫观念。有的甚至完全脱离了直接的现实环境，以闭门造车的方式演绎出连自己都不明白的符号，极尽标新立异、哗众取宠只能事。难以想象，一个对现实问题没有可靠的观点，没有一个思考的头脑，没有明晰的判断力的人会生产出真正的观念摄影作品来。当观念摄影理论的匮乏，当观念摄影作品给一部分兢兢业业、才华凸显的摄影师带来名利的时候，也为机会主义者留下了更多的可以钻营的缺口，似乎人人都可以以观念的名义快速成为艺术家了。
我们在观念的名义下，在观念所设定的语境中，衡量一个摄影家作品质量标准已不是把握光学的技术技能，而是摄影家拷问人生、探索真知、追问现实的深度和广度。判断一幅摄影作品是不是“观念摄影作品”不应是所表达的语言有多么隐喻，而应是这些语言必须用图片表达出来，而不是图片之外的其他方式，否则就是其他的什么艺术而不是摄影艺术。一旦追求观念成为摄影师的主要目的时候，摄影本身不过是一种媒介，摄影师要慎而又慎，毕竟摄影有别于美术，即要设计有素，又要关照摄影，否则就有可能造成对摄影这一介质的否定，生产出一种“四不象”的所谓艺术品。
（三）
“观念摄影”的发展需要大量摄影师的不断探索，更需要摄影批评家勇于“献身”的精神，一种艺术精神和艺术观念的呈现是一项长期的工程，尽管摄影师与批评家都意识到精诚合作以达到“双赢”的重要性，而事实上因为各自独立语言风格的事实存在，这种努力仍是徒劳的。当摄影语言越来越失去边界的时候，我们是否对摄影还能有一个基本的态度？在越来越多的摄影实践面前，我们是否还会不断地追问摄影到底有多少的可能？就当下的“观念摄影”的形式来讲，难道非得通过摆、导、置、扮、涂等等才能称其为观念吗？摄影瞬间的本质属性、现场真实场景的抓拍难道就不能成就观念？象“莫毅式的狗眼”我们是否应该尝试？这些都是极具挑战性的课题。
讳言无罪，说穿了，当今观念摄影的宗源不过是市场主义不断重复翻滚的游戏，观念摄影离开了市场，观念摄影师的工作就变成了“劳神子”的买卖。观念摄影无论生产还是欣赏，它的根基都是精英阶层，离开了市场和精英，观念摄影的后果就是死亡，到头来谁为它料理后事都是个问题。所以有评论家坦言：“艺术本身并不重要，重要的是效应，效应的背后是利益，画廊的利益，博物馆的利益，艺术家的利益。”
观念摄影在受众中的认可不可能在短期内就深入“民心”，这需要受众对专业知识的长期积累与磨合，需要大众“艺术细胞”不断的分蘖，需要不断提高大众思想与意识形态的对抗水平，观念摄影师们也完全没有必要故做高深地拒公众于作品之外。怎样认识目前极其今后观念摄影的发展状况，如何寻求更持久的发展空间，这是摆在摄影师和理论家面前的共同课题。真正伟大的摄影是对摄影文化的研究，观念摄影的出现是公众耳目一新的前夜，任何武断性的判断都是不负责任的行为，对它我们暂且不要给出结论，一大堆麻烦的问题有待我们慢慢去梳理。
鉴于此，我们满怀豪情并歇斯底里地高声呼唤：让“观念摄影”来得更猛烈些吧——
徐祎二00七年八月十九日于山东临沂