现代孔子的“变”与“常”

——段秀萍及中源剧社演出《圣人孔子》观后  

直到看了段秀萍和她编导并演出的《圣人孔子》之后，我才知道这是一部已经走向国外的剧作。而我对它的了解不是通过张广天和那些可能比较正规的演员们，而是通过中源剧社的成员，我的几个学生。他（她）们以青春的活力以及对演艺的热情感染了我，也教育了我，促使我写一点观剧的感受。

在我看来，《圣人孔子》是一部历史剧，更是一部观念剧，或者说它以历史为载体表达了现代中国人跌宕起伏的观念冲突，而启动观念冲突的核心人物就是孔子。大致从汉代以来，孔子的思想就得到了官方的认可，并成为主流意识形态，而且事实上已经成为最能代表中国思想的一个文化符号。尽管在有些时期里，孔子的独尊地位也曾遭到暂时的忽视、否定与排斥，但整体上是比较稳定的。和漫长的古代中国相比，孔子的地位在现代中国经历了巨大的起伏，从“五四”时期的“打倒孔家店”到这部《圣人孔子》，可以说是一部复杂的孔子接受史。当然，把《圣人孔子》作为孔子接受史上的一个事件也许是不准确的，但绝对不是没有意义的。如前所述，这是一部历史剧，但它不同于一般的历史剧，因为《圣人孔子》描述的是一段延伸到当下的历史。换句话说，它与当前观众所处的时代没有任何距离，所以，古为今用的法则对它是完全无效的。这种将历史延伸到当代，并直接插入此时此刻的方法无疑更有震撼力，更有助于让观众明白自身的处境，一种和既往历史相关的现实处境。

《圣人孔子》的时间跨度是三十年，涉及到不同年代对孔子的不同态度，从七十年代的“批林批孔”运动，到八十年代的出国热潮，再到九十年代的中国经济腾飞与文化复兴以及新世纪之初的恐怖活动，现代孔子处于被尖锐批判与高度肯定的浪峰波谷之中。如果说孔子在中国古代的地位是一种稳定的“常”，那么，现代孔子给人印象最深的是这种“常”处于不断被冲击又逐渐被修复的过程中，但它并未沦为“变”，至少仍不失为被“变”裹挟的“常”。我想这正是孔子被称为“圣人”的原因。如果他真的被打倒了，或者被遗忘了，那他就不配被称为“圣人”。很显然，问题不在孔子，而在某些现代中国人，为什么要歇斯底里地批判他？为什么要义无返顾地舍弃他？如今不难看出，这其实是政治斗争的一种需要，或者是对传统思想的一种异常短视的功利主义态度。就此而言，不同时期的现代中国人对孔子的批判与舍弃证明了这样一点：被批判的应该是那些曾经批判孔子的人，被舍弃的应该是那些曾经舍弃孔子的人（如果他们拒不回头或缺乏反省的话）。从这个角度来说，《圣人孔子》这部剧作通过近些年来中国人对待孔子的不同态度反映的不仅是时代的悲喜剧，而且体现了一定的反思品格和反讽色彩。同时，作为一部历史剧，《圣人孔子》基本上抽空了历史事件，只选取辩论、批斗等典型场景体现特定时期的中国人对待孔子的不同态度以及由此引发的观念冲突，就此而言，这部作品充分体现了话剧的对话特色。值得注意的是，剧中无所不在的对话基本上处于对立状态，这种对立时而尖锐，时而疏松，即使有时剧中人说了同样的话，其实他们仍然是属于自己的，也是为了自己的，并非彼此交流或相互认同的话语。这无疑是对中国国民性的深入体察和细微表现。就此而言，当代中国仍然需要孔子，需要孔子把中国人凝聚起来，使中国人的对话成为一种思想的认同和感情的交流。这样一来，中国的话剧就会安静下来，而不再是对立的，分裂的，吵闹的，喧嚣的。

作为一位教师，我尤其想谈谈剧中的教师形象。教师不仅是孔子的传人，而且可以视为孔子的化身。在《圣人孔子》表现的出国热潮中，教师和孔子一道成了被舍弃的对象，但是狂热的出国学子又必须通过教师给予的成绩才能顺利出国。教师仅有的权力就是对学生成绩的控制，而成绩基本上又是对知识的客观评判。所以，如果教师没有稳定的价值立场和一定的思想观念，并有效地传播给学生，那么他的意义几乎为零。不仅如此，在这个商品、消费、民主等各种元素混合的社会里，现代教师的形象越来越尴尬。剧中有这样一个情节：一群学生在看三级片，发现老师也在那里看。在这个号称日益民主的社会里，其实人们仍然习惯于苛求教师，甚至不把教师看成人，不允许教师有正常人的需要。最近，人大有个教授跳楼自杀了，社会上就有一些不良舆论。他们的标准是只准学生跳楼，不许教师自杀。总之，为人师表的传统观念使教师不得不抑制自己，即使想死也得忍着；生活在商品经济时代里，教师却不得不节制自己，甘于清贫；面对师生平等的民主诉求，教师不得不克制自己，甚至讨好学生。现代教师的遭遇在某种程度上就是现代孔子的遭遇。如果孔子活在今天，仍然作一个教师，他可能也是很累的。

最后，我想谈谈中源剧社演员们的演技。我只集中谈一点，就是舞台观念问题。我注意到，演出一开始，所有的演员都是站在台下的，背对舞台，面向观众。在传统的戏剧理论中有一种“第四堵墙”的说法。而中源剧社的演员们一出场便充当了“第四堵墙”，树立在演员与观众之间的“第四堵墙”也因此被取代而化解了。在观剧过程中，有一场是批斗。一个演员就坐在我身边的空位上（观剧时我坐在第一排），她嗑着瓜子，朝跪在舞台上被批斗的人大声怒吼，我感觉特别震动。在传统的批斗表演中，批斗者和被批斗者都位于舞台上，没有拉开这么大的距离（这种距离可以视为社会等级的体现）。在找木头编筏子出海那幕戏里，热情踊跃的演员们纷纷走下舞台，奔跑在观众席的两边，既暗示着对木头的多方寻找，也体现了他们渴望出国的迫切心愿，同时还将观众席纳入了舞台，而且改变了观众的视线。传统的观剧只是向前看，而在这里，观众的眼睛却是向后看的，而且演员走到哪里，观众就看到哪里，于是，不仅向后看，而且向左看，向右看了。同样，在演学子们坐火车回国那一幕戏时，仍然采用了这种大舞台的办法。一个演员举着牌子表示到了不同的车站，而且每到一站都会从空中（二楼的栏杆处）降下一条反映中国当代国情的长幅标语，这样一来，观众不仅要向后看，而且要向上看了。据《圣人孔子》的导演段秀萍说，这是原剧没有的，是她和剧组成员商量后采用的方法。仅从这一点而言，我认为这个改编是很有创造性的。可以说，它彻底突破了长期存在于戏剧中的“第四堵墙”，将舞台和观众席视为一个整体的大舞台，从而有效地调动了观众的视线、注意力和参与意识，可以说，《圣人孔子》是对“大舞台”观念的一次成功实践。当然，推行“大舞台”观念需要声音传播的技术支撑，如随身听，无线话筒等。在技术设备条件达到以后，这种“大舞台”观念不仅有了实施的可能，而且能够改善演员与观众的关系，可以视为话剧演出中的一次小型革命。