桃花源里的黑色屋顶
——罗鹿鸣诗歌及“桃花源诗群”
从布莱克与波德莱尔以来，生活在城市的人注定只能写城市诗。不可否认，城市已经改造了当代诗人的思维传统。正如佩索阿所说的：“城市像乡村一样真实。重要的是直接而自发地感受事物——树或机器，城市或乡村。和树相比，我的感觉更容易接受机器，和乡村相比，我的感觉更容易接受城市。”事实上，中国古诗里也存在着一个城市诗的潜在传统。标志着中国城市诗开端的作品应该是“古诗十九首”，其中的“今日良宴会”、“西北有高楼”、“东城高且长”等不仅写了城市，而且表达了城市生活及其真实心态。从根本上说，写城市出于生活在城市里的诗人表达现实经验的需要。也许到自然的短暂游历会使城市题材有所偏离。但这种偏离往往是暂时的，而且很可能是一种假相。因为城市的强大氛围以及城市化的急速进程时刻对一切非城市化的写作施加着压力。但这并不否定仍然存在着在城市里写乡村的诗人，这无疑是一种主动承受压力的写作，其实质是一种主观型写作。但我不想把它和复古联系起来，也不愿把它视为所谓的新乡土诗。在我看来，这种主观型写作意在实现一种结合，或者说是一种回避与寻找，即试图在城市里追寻一种失落的美好事物。从这个角度来说，所有从乡村进入城市的诗人都不同程度地怀揣着这种隐秘的意图。正如罗鹿鸣所说的：“不管你去了哪一座城市／不管你住在城市的哪一层／你身上散发的／总有一点故土的气味。”而我并不认为具有这种意图的诗就是乡土诗，因为这些诗其实是由城市激发或强化出来的。也就是说，城市不只是当代诗歌的生产基地，它已经深刻地改变了乡村的本性，尤其是诗中的乡村本性。还必须看到诗中的乡村只是一个幌子，它背后其实是一种怀旧的性情，是对已逝时光的追忆，是对出生之地的精神还乡，是对美好童年的内心返程。
毫不隐讳地说，看到罗鹿鸣的诗，我颇有惺惺相惜之感。因为他基本上也是一个在城市里写乡村的诗人。最吸引我的是作为书名的长诗《屋顶上的红月亮》。“屋顶上的红月亮”在构图和色彩上极具美感：屋顶是一条线，月亮是一个圆或弯，它们一上一下，一红一黑，一动一静。就给我的感觉而言，月亮是轻盈的，而屋顶是沉重的，和风吹雨淋，积尘成泥，长满青苔的屋顶相比，月亮却如无须擦拭的明镜一般亘古常新。这种对比意味极强的两件物体其实具有不同的归属：月亮属于自然，而屋顶属于人事。尽管城市也有月亮，但“屋顶上的红月亮”无疑是乡村的，因为屋顶几乎是乡村特有的标志。城里到处都是高楼，一层叠一层，所以，严格地说，城市并不存在屋顶。对这首诗而言，稳定的屋顶无疑是个核心性因素，因为它是现实的直接对应物，正是它给诗人以及诗人故乡的人们提供了栖息之地，同时，它也是诗人及其乡邻早期艰苦生活的见证。而高悬的月亮至多是对美好生活的期待。即使从追忆的角度来说，月亮仍然是美化屋顶的一个因素。就此而言，“屋顶”和“月亮”这两个具有非城市化特征的元素和意象可以视为罗鹿鸣诗歌的一双眼睛。
但我并不把《屋顶上的红月亮》这类诗视为新乡土诗。在我看来，新乡土诗以及其它以“新”为名的称谓大多具有较强的投机性和权宜性，他们只是沿袭旧有的名目，试图由此一举完成与传统的对接，事实上这种做法不过是借助旧有之名宣扬自己的声势而已。近来，罗鹿鸣有意倡导“桃花源诗群”，单从命名来说，“桃花源诗群”要比新乡土诗更有意义。因为新乡土诗其实是一种沿袭式命名。而“桃花源诗群”则源于对传统文化与当代创作的整合。从流派的意义而言，中国乡土诗最早的代表人物应该是陶渊明，而陶渊明正是“桃花源”的建构者。作为中国诗史上的一流诗人，陶渊明不仅写了充满隐逸精神的闲适诗，也在诗中表达了他事业无成的焦虑，以及超脱生死的艰辛之路与达观之情。尤其可贵的是，陶渊明发扬了《诗经·七月》的传统，在玄言诗泛滥的时代里开创了田园诗派，这就是现在所谓的“乡土诗”。值得称道的是，陶渊明并非一个单纯的观光客，他还是一个实际的劳动者。纵观中国诗歌，将隐逸与劳作融为一体的诗人极其罕见。与陶渊明相比，孟浩然只是一个纯粹的隐士，他的田园诗只具有审美意义，而缺乏与土地的亲密接触，也没有耕作与收获的苦乐情怀。陶渊明之所以能将隐逸与劳作结合起来，是因为他是“桃花源”这个理想社会的提出者。就此而言，陶渊明实质上是个政治诗人，他关注现实、同情民众、反对剥削、提倡平等。由此可见，陶渊明是个具有民主倾向的业余诗人（他并非一个全力做诗的人，现存的诗只有一百二十多首）。所有这些在当前时代下仍具有借鉴意义。我想，“桃花源诗群”如能成立，自然应当汲取这些品质。纵观诗史，一个人拥有娴熟的语言与高超的诗艺也许不失为优秀诗人。但伟大诗人却需要非凡的人格精神与普世情怀为支撑。舍此便不可能成就其伟大。就此而言，陶渊明特别值得当代诗人学习的一点是如何处理自己和他人的关系。这不仅是个如何写诗的问题，更是个如何生活的问题。
诗歌应该关注他人，不关注他人，就不可能具有动人的品质；诗歌当然更需要自我，没有自我，诗歌将会空洞无力。而当代诗的偏颇是太自我了，大有将他人完全遗忘的态势。这种情况的出现自然有特定社会语境的作用，但终究是诗人自己的选择。古人比较相信孔子，陶渊明就写过“先师有遗训，忧道不忧贫”这样的句子；而当代人除了自己基本上谁也不信，有时候甚至连自己都不相信。这种信任匮乏与精神危机正是导致当代诗孤芳自赏、自暴自弃的主要原因。古代诗人大多具有兼善天下的情怀，杜甫在自己的茅屋为秋风所破时考虑的是为天下寒士谋求稳定的屋宇。而当代诗人却习惯于沉溺在自己的内心世界里，还抱怨别人不理解自己。这种完全的自我中心主义与诗人的孤立分散状态使当代人和当代诗一并陷入衰弱无助的境地。所以，激活当代诗的一个有效途径就是让诗人走出自我，实现与他人的结合：通过自我写出对他人的关心，或通过他人写出自己的同情。走向他人往往从走向亲人开始。我觉得诗人罗鹿鸣有一颗感恩的心，因而他致力于书写亲情，将一首首诗献给父亲，母亲，妻子，女儿，哥哥，堂姐等。和亲人相比，他人的另一极是陌生人，对陌生人的书写其实是城市诗的题材之一。《牧人的妻子》写的就是陌生人，而且实现了想象与同情的结合。而《土伯特人》则是罗鹿鸣的力作，该诗为一个民族塑像，而且多用古语，诗句漫长而节奏紧迫，在语气的缓急之间生成了一股不可遏止的情感冲力，可与昌耀的高原诗作相媲美：
高原如盾牌抵挡太阳之箭抵抗雪风之九节鞭
岁月之利戟还是把它砍伤了沟沟壑壑可供考证
这自然之杀戮却催生了一群高原之子
他们同牛毛帐房一道菌开在漠野
他们是土伯特人是高原青铜之群雕
此外，值得注意的还有陌生与熟悉的中间地带，这在爱情诗里往往有集中的体现：爱人的熟悉，陌生，熟悉中的陌生，以及陌生后的熟悉，如此等等。《爱的絮语》就是这样一组作品，罗鹿鸣用它写出了爱的复杂况味，其中既有彼此交融的光阴，也有疏远怀疑的时刻，还有剧烈冲突的瞬间。诗人借助温软细腻的语言将内心感受与自然景观融为一体，大有泰戈尔诗歌的风韵。试看第十节：
真不相信我的钥匙丢了，在我去开你的门的时候。
我掉头回来，到我来时的花径去寻找。
风唆使雨来阻拦我的行动。我顾不得了。我要找那把丢弃了的钥匙。因我迫不及待地想打开你的心扉，把你的羞涩轻放于我的厚唇上。
必须看到，“桃花源”至今仍然是一个社会理想，而作为一个概念的“桃花源”仍然具有面向未来的特点。罗鹿鸣是“桃花源诗群”的倡导者，也是“桃花源诗群”的代表人物。而“桃花源诗群”并非传统的乡土诗，而是当代的乡土诗，即处于城市笼罩下的乡土诗。特别是在这个全球化时代里，“桃花源诗群”的建构既要坚持地方特色又不能局限于地方意识，而应将“桃花源”的社会理想，湖湘文化，乡土的未来以及人类的前景融合在一起，这就需要写作者保持充分开放的视野，要有吸纳寰宇于自身的广阔胸怀，否则很可能成为偏于一隅的守旧之物。
二零一一年一月三日