从绵阳到罗江，一路豪雨。下高速公路，上一级公路，再上三级公路，我一步一步摆脱了工业文明的包围，进入纯粹的川西乡村。

这时雨已经停了。雨后的成都平原是一副刚画好的水彩画，画面吸饱了水分，潮湿、清新而鲜艳，让人兴奋。田野一方方一块块地在翻卷的浓云下平铺着，是一览无遗的葱绿。四川到处都有的山，在这里都退到了天之尽头，由绿而蓝，混沌地堆叠。平原上水网密布。岷江，也许是沱江，它的毛细血管充盈了肥沃的土地。塘中有荷，溪中有鸭，白墙黑瓦的农家院落，门前有狗，慵懒地张望。当一幅幅巨幅年画从村头一堵堵粉壁上扑面而来时，我知道，绵竹年画村到了。

这里，曾经是西部年画的大本营。

 

          

                 


 

年画是童年的乡村记忆。那时的人家，日子只要勉强过得去，大年三十前都要贴上一张，有一扇木门就有一幅年画。尤其是赶场，小街上那一排油漆剥落的门板，年画贴得花花绿绿。门上贴得最多的秦叔宝和尉迟恭。传说唐太宗李世民一次生病，梦里常听到鬼哭神嚎之声，以至经常夜不能寐。这时，大将秦叔宝、尉迟恭二人自告奋勇，全身披挂地站立宫门两侧，结果宫中果然平安无事。李世民体恤两位爱将，遂命画工将他俩的威武形象绘之宫门，从此平安无事。后来，他们二人不知怎么就从皇宫“转业”到了农家，称为“门神”。一年三百六十五天，他们都站在门上为主人看家护院，比狗还忠于职守。日晒雨淋，霜打风吹，鲜艳尽褪。直到又一个春节到来，主人买回新的年画，被另一个自己换下。

除了门神，胖娃娃和仕女也是年画的主要题材。许多老百姓都相信，门上的年画常常是会显灵的。有些地方就传说，这年画每年会鼓起一张。比如仕女，她从画上鼓起来，有了立体感，就预示这画要显灵了。等这家男主人下地走了，那年画上的女子就从画上走下来，给这家的男人做饭，还会把屋子收拾得干干净净的。等男主人（自然，是个家贫寒但勤劳勇敢的帅哥）回来，那画上的女子听到开门的声音，才会慌慌张张的回到年画上去。男主人回到家一看，屋子打扫了，脏衣服也洗了，更令他惊奇的是，饭桌上都是他从来没吃过的好的饭菜，还飘着热气呢。男主人纳闷，等他再次从地里回来，还是这样。这家的男主人先是害怕，害怕自己被狐狸精缠上了，有的还会大病一场，那画上的人看到他心爱的男人病了，就在画上流泪，连画纸都打湿了。这时，村里就有德高望重的老人告诉这位浑然不觉者，那是那画显灵了，然后还给他支招，要他天天装着下地，但并不远离。等家里烟筒冒烟，就悄悄的回来，趁那画上的女子在做饭，冲进屋去，把门上或者墙上的年画一把撕下来烧掉，那女子就没法回到纸上去了，先是埋头哭一会，到晚上就会和这家的男主人拜堂成亲了。

年画显灵的传说很诱人。从来没有人目击，但是永远不影响流传，永远都有人深信不疑，并且痴情期待，继续在上面寄宿自己的梦想。

我对胖娃娃不感兴趣。家中缺粮伴随了我整个少年时代，但是，我看不见抱鲤鱼的童男童女与自家的生活有什么联系。尚年幼，暂时还没有讨不到老婆的焦虑，自然也不喜欢仕女。我从来没有指望过门上的人或者神会从纸上走下来。但是，我从连环画《说唐》知道秦叔宝和尉迟恭，他们像刘备的五虎上将一样是我的偶像，感觉亲切。我常常幻想成为他们那样的英雄，野心膨胀的时候，还幻想自己将来能够当个元帅、国防部长，至少也是个司令什么的，将秦琼、关羽、张飞、马超以及林冲、花荣，甚至“鼓上蚤”时迁，凡我知道的天下英雄，都一网打尽，收于麾下。

然而，我还没有来得及在幻想中检阅几回我英雄好汉组成的阵容，文革爆发了。门上的年画，无论是英雄、胖娃娃还是仕女，一夜之间，统统被伟大的统帅、副统帅和样板戏剧照扫荡和覆盖。不过，这些远离泥土、远离百姓、远离神明也远离艺术的印刷品，无法承载老百姓的梦想。它们像一场洪水，来得凶猛，去的也迅速。改革开放的大幕一拉开，门神们胖娃娃们仕女们就卷土重来。农家的门，依然是它们的地盘。

 

          

                


 

绵竹年画与天津杨柳青、苏州桃花坞、潍坊杨家埠并称中国四大年画。家乡射洪一带，年画都来自绵竹。当然，如果是在新华书店买的印刷品，也可能来自杨柳青和桃花坞。

但是，当年我的父亲像是年画的天敌。因为他工作在文化馆，移风易俗，破除迷信是他的职业。他还是小城的画家，画油画、水粉，偶尔还鼓捣版画。显然他代表了高雅，与年画这类匠气十足俗不可耐的民间艺术好像势不两立。因此我家门上从来不贴门神，只贴新华书店卖的所谓新风俗画。所以，我羡慕的眼光常常在邻家的秦琼和尉迟恭身上停留。但是他的取向还是直接影响了我。后来我学画，也画油画和水粉，眼里只有列宾、列维坦、伦勃朗和达芬奇，至少也是罗工柳、靳尚宜，对年画也就嗤之以鼻。

1984年我进入绵阳地委宣传部，一天在文件柜里发现一大卷黑糊糊的东西，打开一看，全部是大幅木版的黑白神像，好几十张。后来，一位哥们闻讯而来，一看眼睛就亮了，告诉我这是早期的绵竹年画，就想要。当时我并不觉得绵竹年画有什么了不起，就当破烂给了他。（写到这里，我胸口已隐隐作痛。）

就这样，我与一批可能是民间艺术瑰宝的绵竹年画擦肩而过。

 

绵竹在成都平原西北，一半平原，一半大山。是既出年画也出名酒剑南春的鱼米之乡。但是，这里的大山就是著名的龙门山脉，也就是断裂带。5.12地震，让这里的山区和平原的边缘地带遭受重创。灾后重建，浴火重生的一个个村镇漂亮得如同到了欧洲。绵竹正好是苏州对口援建，拥有桃花坞的建设者，自然而然，把他们钟爱的年画也纳入了重建。于是，就有了年画村。

曾经读过冯骥才先生的文章。他说，绵竹年画于浑朴和儒雅中张显出一种辣性，此风惟其独有。有一幅《骑车仕女》和一对“填水脚”的《副扬鞭》令我倾倒。前一幅画着一位模样清秀、衣穿旗袍、头戴瓜皮帽的民国时期的女子，骑一辆时髦的自行车，车把竟是一条金龙。此画所表达的既追求时尚又执著於传统的精神，显示出那个变革的时代绵竹人的文化立场。后一幅是“填水脚”的《副扬鞭》（“副扬鞭”是指一对门神，“填水脚”是绵竹年画特有的画法），每逢春节将至，画工们做完作坊的活计，利用残纸剩色，草草涂抹几对门神，拿到市场换些小钱，好回家过年。谁料无意中却将绵竹画工高超的技艺表现出来。简炼粗犷，泼辣豪放，生动传神。这一来，“填水脚”反倒成了绵竹年画特有的名品。这幅清代老画，是民间的八大……

他说的这些都是绵竹年画的代表作，现在都存于重建中的绵竹年画博物馆。

            

不过，村中的墙上倒是随处可见这样的名画。因为复制，放大，原作的原汁原味，那种很俗、很民间同时也很文化的东西基本丢失，但仍然对原作起到了一个图解的作用，传达出了那个时代和那个民间艺术家的基本诉求和取向。

我是由德阳市文联主席范小平陪同来到绵竹年画村的。小平是我少年时代的朋友，画友。他现在也画画，但是更多的是做学术，包括研究绵竹年画。此前，他还送过我关于绵竹年画的专著。

但是，明知我此行的目的就是年画，不知何故，一路上他很少介绍他长期关注和研究的绵竹年画。

中午，在年画村午餐，吃极可口的农家菜。土鸡土菜加上好的“剑南春”，让人胃口大开也激活了大家的谈兴。席间，桌上还有《光明日报》的副总编何东平，原《华西都市报》的老总刘为民，故交新友，大家都海阔天空的侃，但是话题始终没有转向年画。也许，年画不是媒体老总们关注的重点，毕竟，灾后重建本身才是第一位的。也许，这里不远处的清平乡刚刚发生了特大泥石流灾害，还有美军航母即将闯进黄海，这些才是最新的热点。

饭后，与何东平、刘为民诸君告别。好像我们参观了灾后重建的成果，也到访了年画村，走马观花，到此一游的目的已经达到。于是，小平说，打道回府，去德阳，再尽兴喝茶，更尽兴喝酒。

但是，就在我们已经离开绵竹年画村即绵竹县孝德镇射箭台村好远之后，我坚拒了小平的盛情邀请，谢绝了他的陪同，要杀回马枪，重返年画村。

我觉得，无论是墙上新近画的，还是由一家公司操作、按流水线作业生产的，都不是地道的年画。

我还没真正有走进民间，走进民间艺术。

我还想反复品味古老的民间艺术的大俗，大雅。

 

 

           
                 

我由摄影家李贫相伴，走进了一个青砖黑瓦的四合院，打听绵竹年画南派大师陈兴才住址。门前停满了摩托车，一个汉子坐在门槛上摇着竹扇。没有想到，被问的汉子正巧是陈兴才的长子陈云福。

陈兴才是年逾九十的耄耋老人。此前，我已经有足够的心理准备，去接受一个丑陋、干瘪、口流涎水的风烛残年的老朽之人给我视觉的冲击。

但是，我看见陈兴才的第一眼就感到了几分震慑。这不是因为他的老朽，而是精神。他正在伏案工作。中午时分，他叼着旱烟杆儿，一手摇着篾扇，在一盏大约30瓦的白炽灯下，用细笔仔细勾勒一幅小斗方人物的五官，专注得像是一个修传世名表的师傅。电灯用纸做的灯罩罩住，一团微红的光，聚在老人的脸上，有圣洁之感。

这个画面，不正是一个民间艺术大师经典的工作照吗？

但是，我在小屋里足足站了五分钟，老人依然目不斜视，专注于描画。当李贫摁下快门，闪光灯猛地一闪的时候，他才缓缓从纸上抬起头来，眼光冷峻，说了声，你们拍什么啊？然后，依旧埋头画他的画。不管我们如何解释，做自我介绍，他都视我们如根本不存在。

我们求助于陈云福。他才告诉我们，老爷子脾气大。昨天晚上他卧室的电火（灯）坏了，认定是儿孙捣鬼，竟高声大嗓地痛骂。大家谁也不敢吭气，作为长子，他去说了老爷子一顿，没想到他一生气就一直生到现在，谁也不搭理。

没有想到，当我们再次走进老人的小工作室，陈云福告诉他我们的到来与冯骥才先生的委托有关时，他马上放下画笔，做出倾听的姿态，脸上立刻现出十分的亲切、温厚和慈祥，绽开孩童般纯真又灿烂的笑。一双亮闪闪的眼睛，盯着我，似乎看到了冯骥才本人。

就这样，绵竹年画的大匠之门，在我们门前缓缓打开。

 

绵竹盛产竹纸，县城有小成都之称，富甲一方，成为年画之乡就是很自然的了。

在内容上，绵竹年画有门神、历史人物、戏曲故事、民俗民风、名人字画、花鸟虫鱼等。

在形式上，绵竹年画主要有木版套色、绘印结合、完全绘制三种。

在技法上，绵竹年画吸取了中国传统建筑装饰的彩绘和工笔重彩画的某些手法，色彩鲜艳，对比强烈而又和谐。尤其是，画师们常常在作品里无拘无束地使用着尽可能艳丽的桃红、朱砂、草绿、金黄和近似兰原色的佛青，大红大绿，热闹，刺激，充满极度的生机和活力。在强烈的对比中，他们也讲究和谐。他们常常用少量的复色或金、银、黑、白等线、面，穿插在对比强烈的色彩中间，用以调和色调。

形因线而定，神因线而生。绵竹的画师们在长期的艺术实践中也积累了一整套以线造型的技法，用线条的的刚柔、疏密、顿挫、动静和虚实，给整个画面赋予韵律感和节奏感。

绵竹年画还分红货、黑货两大类。红货指彩绘年画；黑货指以烟墨或朱砂拓印的木版拓片。幅制分为中堂、条屏、横推、单条、斗方等，似同国画分幅相近但却别具一格。

绵竹年画源于唐，兴于宋，盛于明清。鼎盛时绵竹的年画作坊发展到三百余家，从业人员达一千多人，年生产门画一千二百多万份，画条二百万份以上。年画市场从清道乡起，要摆到近城的南轩祠，约十五里路，称小市。大市在城内南华宫，从腊月初一开始，每天要出售到二更天，直到腊月三十为止。绵竹年画覆盖巴蜀，还销于陕西、甘肃、青海、云南、贵州，并远销今越南、缅甸、印度及东南亚各国。

           

 

陈兴才是当代绵竹木版年画的传人。他的家，就是当今绵竹年画生产的标本。

在这个小四合院里，老爷子在画，两个儿子、两个儿媳在画，孙子、孙儿媳在画，几个学生在画，连三岁的重孙在外面疯跑，累了，也挤在曾祖爷爷的画案边，偷抓了笔在手，跃跃欲试。

堆在屋角的近百雕版，暴露了这个年画世家的久远历史。墙上、展柜如同年画展览馆的年画陈列，证明着这个集体的创作和生产的实力。坐在另外一侧的几位绣花姑娘，则是年画的跨界。

这个大家庭就是绵竹年画的一个基本生产单元，让我见识了当今的绵竹年画，从刻版、印刷、设色到完成的整个流程。

陈兴才生于1920年腊月十六，十来岁开始就跟族叔学画。他学画可不是追求艺术，而是为了吃一口饱饭。事实上，画师在庄稼人看来，也不过是手艺人，与石匠、木匠、剃头匠无异。但是，他是真正的喜欢。在绵竹，这是门永远饿不死人的手艺。从那时起，他八十年的时光都在纸上流淌。似乎，他又很像是专门为年画来到这个世界上。

现在，他依然和几十年前一样，天亮即起，在院里坐坐，门外走走。吃了饭，立刻坐到桌前，埋头作画。午饭后，他小睡一会儿，起来又画，直到晚饭。他多少年来都吃干饭，还有少不了的肉，肥肉。他还有须臾不离的旱烟杆儿，烟叶多是自家栽种。渴了，就端起手边那个搪瓷大缸子，咕咕喝上几口。

看不出来他的生活方式有任何先进之处。甚至，他的活法，很严重地，有悖于那些营养大师或者养生大师对我们的谆谆教诲。   

身体的硬朗，事业后继有人，绵竹年画在这里像是一部令人放心的永动机。我在这里有时光倒流的感觉。

然而，现在的大多数家庭的门上，已经不再有年画的位置了。

年画，工厂化的生产，似乎是一种解救。但是它们离泥土越来越远。

冯骥才说，民间艺术在民间。民间是民间文化生命的土地。只要大地不灭，艺术生命一定会顽强地复兴。

 

但是，我还是要问，明天，农人的梦想，将寄宿在哪里？