4月17日，哈佛大学Harvard China Review举行了13年来第一场艺术论坛，观众反响强烈，公推其为嘉宾质量最高的论坛。主题“中国当代艺术发展与中国文化崛起的关系”也引来广泛关注，令参与者为之兴奋。

负责策划整个事件的嘉德在线总裁陆昂接受记者采访时表示，中国的经济崛起已是不争的事实：改革开放30年成就举世瞩目，GDP总量超过日本成为世界第二大经济体，这次全球性经济与金融危机中，中国一枝独秀，成为目前的“大赢家”。“但经济崛起是否意味着国家崛起？”陆昂认为，国家崛起中，艺术与文化崛起是重要方面，中国目前只看到了经济的崛起，而经济崛起能否直接带来艺术与文化的崛起，则是当前需要讨论的议题。

“美国是把经济崛起、艺术崛起和国家崛起结合得最完美的经典案例。”陆昂告诉记者，基于此，她在策划艺术论坛的主题时，有意选取了美国艺术300年和中国当代艺术30年这两条历史脉络，借回顾历史来考察现状，探讨中国当代艺术作为国家文化崛起的机遇与挑战。

美国艺术300年

陆昂分析认为，美国艺术300年至少呈现两个主要特点：一是美国的艺术发展与美国的经济崛起相辅相成，二是美国艺术发展与国家机器之间有着紧密互动。

众所周知，美国建国初期是农业文明为主的国家，1870年南北战争之后开始的工业革命，才使工业生产逐渐普及。第一次世界大战在给欧洲经济重创的同时，却为美国创造了千载难逢的机会，使其得天独厚的资源禀赋得以发挥重要作用，世界工业生产中心从欧洲移到美国，美国经济开始腾飞。1929年开始的经济“大萧条”使美国经济陷入衰退。第二次世界大战的爆发，为美国提供了振兴经济的契机，一方面战争机器极大地刺激了美国的工业生产，另一方面著名的马歇尔计划帮助美国在扶持欧洲经济的同时确立了世界经济霸主地位。美国经济由此进入持续增长阶段，直至20世纪70年代石油危机，居高不下的失业率和通胀率，标志着美国经济再度陷入衰退。80年代里根政府采取以高失业换取低通胀的“新经济政策”，刺激了美国经济的复苏，与此同时，科技的迅猛发展，IT业的破土萌芽，互联网等新经济的诞生，进一步带动了美国经济的繁荣。但90年代末以来，随着互联网泡沫的破灭，美国经济一直萎靡不振，目前正在经受经济与金融危机煎熬。

与此对应，建国初期的美国艺术除了内容具有独特的美国风格外，完全没有技巧和个性可言，单纯模仿欧洲，拾人牙慧。即使是所谓家族肖像画，也学得亦步亦趋，充分反映了暴发户的特征。独立战争唤醒了美国的自我意识，催生了19世纪中期民族主义绘画的出现，反映美国风景与百姓生活场景的绘画成为艺术家和受众追捧的对象。19世纪晚期至20世纪初，日益增长的民族自信，使得美国艺术家学习欧洲的角度和心态发生了根本变化，他们渴望学习欧洲，关注欧洲艺术的每一个变化，但目的不再是为了单纯模仿，而是为了改造和创新，美国现代主义风起云涌。第一次世界大战，开启了历史新篇章，美国成为世界新秩序的象征，美国艺术也伴随美国经济的腾飞，在国际舞台崭露头角。“大萧条”以及第二次世界大战的爆发，使得美国艺术家开始思考人类对自然、战争、生存条件的哲学意义，并在艺术表现形式上彻底摆脱欧洲传统，抽象表现主义开始引领美国风格，美国艺术也成为当代艺术代名词，在国际舞台取得了独立地位。随后，经济繁荣与艺术繁荣相辅相成，如20世纪50年代消费主义所倡导的奢侈品大众化的风潮，为十几年后出现的波普艺术埋下伏笔。80年代以来的冷战、海湾战争、恐怖主义等事件，使得美国艺术家越来越强调个人的存在，更加追求个人风格的表达，与此同时，世界经济一体化和信息技术的冲击，使艺术形式越来越多元，美国艺术从此进入所谓后现代主义时代。

美国艺术与国家机器的互动也一目了然。一方面，建国初期，艺术在帮助美国政府培育统一意识与责任感、促进百姓民族意识觉醒、自我认知与国家认同感、建立百姓对国家制度与权威的尊崇等方面发挥了不可估量的作用；另一方面，美国之所以可以用50年时间将世界艺术中心从欧洲转移到美国，使美国艺术成为当代艺术的代名词，国家机器的推波助澜是不能忽视的。“美国是一个特别重视国家战略研究的国家，也是一个善于输出价值观的国家。”陆昂说，而艺术，成为其文化战略的重要载体。

中国当代艺术30年

中国能否有同样的机遇，复制美国模式，在中国经济崛起的同时，也实现文化艺术的崛起？解答这个问题，还要先回到历史。

中国架上绘画从新中国成立时起，一直是苏联现实主义与徐悲鸿写实体系结合的产物。1979年，由“星星画会”成员举办的展览成为中国当代艺术史上的标志性事件，随后，八五新潮、现代美术大展、“新生代”、“后89”，一路而至1994年巴西圣保罗双年展，中国当代艺术开始进入国际艺术管理体系。从此，中国当代艺术一直都在“西方标准”的语境下生存。

陆昂总结说，中国当代艺术30年有四个特点：

其一，就当代艺术的独立精神和前卫性而言，中国当代艺术的前卫性，一开始表现为“反苏”，无论是陈丹青《西藏组画》提出的重新学习欧洲传统，还是靳尚谊主张的回归伦勃朗等古典大师的“古典风”，亦或是何多苓、艾轩等人所倡导的美国怀斯主义，其本质都是对当时传统中国油画教学风格和内容的“反动”。

其二，总体上讲，上世纪90年代中期中国当代艺术进入国际艺术管理体系以前，中国艺术家的创作动机相对单纯，即便只是为政治服务的图解工具，仍带有艺术至上的理想主义。90年代后，进入国际艺术管理体系的中国当代艺术表现出更多“殖民化”特点，处于“被选择”地位，完全按西方标准评判作品的优劣。“这种现象的产生有一个历史前提，”陆昂说，“就是80年代以前的艺术家是体制内的，随着改革开放，人们开始追求个性，相当一批艺术家脱离了体制，寻求独立。”她认为，这是中国当代艺术产生的现实基础，“定义当代艺术的标准不是时间坐标，而是是否具备真正批判的独立精神。当然，必须申明的是，这里的批判不是所谓的负面批评，而是指艺术家针对试图表达的艺术主体所进行的思考过程的记录与诉求”。然而，圆明园画家村等从体制脱离出来的艺术家群体，又不得不面对生存的内在需求，他们需要认可、共鸣、关注，既然在体制内找不到出路，就只能求助国外。“殖民与否，那好歹是个标准。无论如何，国际市场的关注为艺术家的生存和持续创作提供了不可或缺的支持和保障。”陆昂说，“我们不能在‘殖民性’的反思中否认所谓‘殖民者’们的历史作用”。

由此便产生了第三个特点：双轨制。中国形成了完全脱离体制的一批艺术家，他们一直处于被体制边缘化的境地。“这一方面是艺术家的自我选择，也似乎是当代艺术发展所必须的，但同时也反映了官方体制对当代艺术的态度。”陆昂如是说。

最后一个特点是商业浪潮对中国当代艺术的强烈冲击，陆昂认为这是不可避免的，因为生存压力必须面对，其结果是市场需求直接影响创作，价格成为衡量当代艺术作品几乎唯一的尺度，中国当代艺术作品也变得越来越缺乏个性和独立面貌。

复制的可能

比对两条历史脉络，我们可以发现，美国抽象表现主义蓬勃发展并最终成为标志美国艺术引领世界潮流的重要原因，是它与强大的、系统的、体制化的艺术批评密切相关。“格林伯格不是靠他个人，而是由他和他的追随者共同形成了一套成体系的艺术批评，发出强烈声音，制造了很大的话语权，从而为抽象表现主义得到世界认可奠定了舆论基础。”陆昂这样告诉记者，“而中国当代艺术，恰恰是在艺术批评完全失语的情况下产生的。体制内对其不屑一顾，批评家都是御用式声音，因此完全失去了独立性。”在她看来，艺术创作和艺术批评都需要独立性，前者以独立性确保个性，后者以之确保客观公正。“客观独立的艺术批评让位于市场的推波助澜，其结果必然是具有独立和批判精神的当代艺术家的缺失。”

所以，要让中国当代艺术成为重要的力量，不仅需要“有识的”的艺术批评个体，更需要一个独立客观的艺术批评的群体，从而发出传承性的、持续不断的强大声音，引导艺术家创作，维护市场秩序。陆昂认为，新中国历史上，具有这种影响力和能力的人只有徐悲鸿，“他既得到了官方的认可，又有弟子们的推崇和一路追随，是唯一具有继承性和影响力的美术教育家”。当下的艺术批评尚无法形成真正的学术独立性和市场影响力，虽然我们有一些颇有水准与见识的艺术批评家，但要想形成真正的声音，并成为不断传承的声音，还有待时日。

成体系的艺术批评在现阶段完全丧失，在未来能否形成呢？对此，陆昂认为根源既然在体制，就还要回到体制去寻找解铃之法。“现在很多人认为当代艺术不能主流化，那意味着被‘招安’，失去独立精神，我不认为主流化一定会影响独立精神，关键在于如何主流化。如果能从国家战略角度，为中国当代艺术发展提供体制保证，创造一个完整链条供其生存发展，那不仅意味着国家对中国当代艺术态度的转变，更决定着中国当代艺术的独立与发展。诸如当代艺术研究院等‘主流化’的形式其实不重要，重要的是形式背后，我们究竟要做什么。”

中国当代艺术发展到今天，80年代作为思想解放运动的一部分，使艺术家得以更自由地思考；90年代市场经济发展，艺术家开始脱离体制，有了身体自由；到了21世纪，我们的课题则是如何使这种自由永久化，使其得到制度保证，制度化建设成为当务之急。“说到底，中国当代艺术亟需更合理的生态系统。”陆昂这样总结。

打造生态系统

如何进行制度建设？陆昂认为，合理生态系统需要两个要素：一是链条里的各个要素都具备，是为完整；二是这些要素都能各司其职，有效发挥作用，是为合理。“前者其实并不难，”陆昂说，“实际上艺术家、策展人、批评家、画廊和拍卖行、艺术博览会、收藏家、美术馆等，中国都已经具备，所缺少的仅仅是评判标准。但将链条各要素有机整合起来，使其有效发挥作用，我们就做得远远不够了。”

在她看来，没能做好的根源，正在于没有国家体制保证，“因为中国当代艺术并没有被当成国家文化战略的一部分来推动”。很多人都将上世纪80年代以前艺术完全被纳入体制之内的时代视为“落后”，对此，陆昂有自己的看法：“艺术的发展不能因噎废食，没必要因为历史上的某个阶段，就完全排斥体制对艺术的推动作用。今天的中国应该用一种全球化的、更开放、更具前瞻性的眼光来看待我们的文化政策和文化战略，只有在国家整体一盘棋的前提下，再来进行各链条建设，将其整合好，成为系统化的力量。”打个比方说，这就像一个企业不能没有战略，仅靠各部门的执行力是不够的。

“因此，我不反对当代艺术的主流化，核心是如何主流化，主流化的内容是什么。”陆昂再次强调，“我对中国当代艺术的未来充满信心，因为中国有最充足的创作力量，关键是我们不要再把视线集中在那些功成名就的‘四大天王’，‘五大金刚’身上。中国当代艺术的未来在于新一代艺术家与批评家的不断崛起与成长。让我们用一双发现的眼睛和一颗赞美的心，来迎接未来的盼望。”