纽约：幽暗中的光（4）

（在暖阳中小坐，美国）

七  华美陷阱

    大都会博物馆令我梦昧以求。我在西班牙度过了大半个夏季，其中的许多时间，是在马德里的普拉多美术馆度过的，现在是冬季，像一场命中注定的约会，我踏上大都会博物馆高高的台基，那时我在想，我的下一个旅行目的地，无疑就是世界三大博物馆中的最后一座——法国巴黎的卢浮宫了。

    大都会博物馆的正立面并不大，在中央公园的东缘，背靠中央公园，三面被树林所包围，正面朝东，紧邻第五大道。尽管它新古典主义风格的正立面、那高台基上的廊柱建筑令人心存敬意，但它真正的震撼来自它的内部。这种内心的震动从踏进大厅那一刻就开始了。高耸的立柱撑起若干浑圆的穹顶，有教堂般的气势。参观者与艺术品之间的尊卑秩序，从一开始就注定了——那必将不是平等的交流，就像我们面对上帝，或者阳光的时候一样。所以，走进去的人，无论穿戴还是表情，都是严肃的，他们以严肃的外表装饰内心的企求和欲望，然后，它们先后被那一道道的门吞没。

    博物馆内部的门一律没有门扇，它们仅以门框的形式存在，洁白的门框，在暖色调的墙上，显得十分醒目。从严格的意义上说，门并不存在，存在的只是门框；但是，这并不能改变门的性质。门的方向和秩序并不规则，它们决定着我们的路线，决定着我们与某一幅名作相遇的机率。大都会博物馆有着复杂的内部结构，把它比作迷宫并不过分，而在迷宫内部，没有什么比门更重要的事物了。每一个展厅都是一个封闭的空间，是门，为无数个封闭的空间建立了联系。由于参观是一个历时性的行为，所以，从哪一个门进出，决定着我们按照什么样的顺序与艺术品谋面，这很像洗牌，每个人手里的牌都不可能重复，除了听命于命运的安排，门显然是重要的。将我们在博物馆内部的经历归纳起来，就是从一扇门寻找另一扇门，找到了门，才能找到那些艺术品。所有的艺术品都隐藏在门的后面。门是艺术的引领者。因此，门的隐喻性质在这里显露无遗，在一些中文词汇中，比如“入门”、“没门”、“找门路”、“走后门”，门已经脱离了它的物质形式而承担了某种精神性的指向。“艺术之门”，它的材质无关紧要，没有人在乎这扇门是木头的，还是塑钢的。

    没有人知道大都会博物馆有多少道门，那些门层层叠叠、反反复复、永无止境。从一扇门进去，我们会发现另一扇门，甚至两扇、三扇。门像植物一样分孽、衍生，有开始，没有结束，最后一扇门永不存在。这使我对门的态度逐渐发生变化，由渴望、厌倦到恐惧。门在一定程度上控制了我的命运，令我无法超越，令我疲于奔命又欲摆不能。大都会博物馆是一口深不见底的华美陷阱，每个人在其中都经历着永无休止的跌落过程。

    跌落、迷失，甚至晕眩，在某种情况下可以成为享受，因为它们与快感、欲望、幻想和逃离密切相关。能够给我们带来上述感觉的事物包括：极限运动、咖啡、酒、毒品、爱情以及艺术。上述事物有一共同特点：它们虽是现实中的事物，但它们都是帮助我们摆脱对现实依附的工具。它们并不能使我们安全，但它们的策略是为我们提供对于自由的许诺。艺术的想象，首先是对于自由的想象。艺术之门，它的功能不是拘禁我们，而是使我们获得释放。艺术实际上是一种精神制幻剂，即使是写实艺术，人们希望从中得到的，也不是现实的映像，而是虚幻性的满足。理论家耿占春指出，文学家和诗人，（当然，还包括所有艺术家），“是虚构体验的主体，他是一个生产者，但读者（和观众）在某种意义上就是虚构体验的消费者，因此读者更接近从中吸食快感的消费者，更容易陷入不能自拔的幻象之中⋯⋯”（耿占春：《陶醉》，原载《十月》，二ＯＯ六年第二期）罗丹在谈论艺术时也提到：“我称为有用的，是世上一切能增进我们的幸福的事物。可是世上再没有比幻梦与默想更能使人幸福的了。这是今日的人们所遗忘的真理。一个生活无匮乏的人，能赏鉴，体味他耳目与精神所遇到的无数的神奇，他在尘世亦不啻为天仙了。”（罗丹：《罗丹艺术论》，见《傅雷全集》，第十四卷，第九十九页，辽宁教育出版社，二ＯＯ二年版。）在所有的虚幻性满足中，艺术制造了最高的快感，是沉迷，陶醉、甚至盲从。与信仰一样，它是无法论证，也不需要解释的。能够论证与解释是公式和定理，它们寄居于万物之上，简洁、有效，而且透明，它们不可能诱使梵高割掉自己的耳朵，它们是为无数精于测算分析的大脑存在的，而艺术则恰好相反。无论赞成还是批评，各种型号的信仰，无不存在于某种虚幻性的想象中，也只有这种建立在假想中的陶醉，使人奋不顾身地投奔和牺牲。所以，耿占春把陶醉定义为“形式的失去，自我的暂时消失。”（耿占春：《陶醉》，原载《十月》，二ＯＯ六年第二期）前往大都会博物馆的旅程是不计成本的，在这些艺术之门面前，人们无不表现出谦卑和顺从的态度，尽管那些门循环往复，深不可测，人们永远也看不到自己的终点，但没有人能够停下脚步，转身离去。如果说艺术是一场骗局，那么，所有热衷艺术的人，都是这场骗局的合谋者。

大都会博物馆是储藏幻想的巨大仓库。这里的藏品多达两百多万件，几乎每一种收藏类别都可以单独成为一个美术馆，小到做工精细的汤勺，大到尼罗河畔的神殿（比如埃及的丹都尔神殿[Temple of Dendur]），都是它的藏品。我最喜欢的还是它的绘画收藏，尤其是三层的十九世纪欧洲绘画和雕塑馆，素描、版画馆，美国馆，日本、中国与东南亚艺术馆，在那里，我可以见到的画家有：波提切利(Botticelli)、布鲁格尔(Bureghel)、伦勃朗(Rembrand)、维梅尔(Vermeer)、德加(Degas)、罗丹(Rodin)、 库尔贝(Courbet)、马奈(Manet)、莫奈(Monet)、塞尚(Cezanne)、梵高(Van Gogh)、毕莎罗(Pissarro)、毕加索、达利，等等。这本身就是一场巨大的梦幻，荒诞不经，与时间和空间的逻辑相矛盾。从这个意义上说，大都会博物馆是一件最大的艺术品，像神灵一样拥有自己的超然空间。它的制造者，首先是一位名为约翰·杰伊(John jay)的律师兼外交官，他在一八八六年胆大妄为地说：“现在到了美国人建立一座国家级美术机构和美术馆的时候了。”此后，诗人布莱恩特（Willam Cullen Bryant)成为大都会美术馆筹备委员会的会长，他于一八七Ｏ年得到的第一批展品，是一百七十四件欧洲绘画作品。此后，来自不同时空的不同作品尾随而至，使原本空空荡荡的博物馆骚动起来。藏品在时间中迅速繁殖，博物馆也在长大——它最先是一栋红砖建造、屋顶采用玻璃与钢材设计的纯哥特风格小楼，坐落在第五大道与八十二街交接处的中央公园里，与中央公园设计者瓦克斯和欧姆史德（Frederick Law Olmsted)在“草地计划”中为公园预留的博物馆位置相吻合，此后不断扩充，附加建筑永远有着巨大的胃口，不断吞噬原有的设计，最初的博物馆，逐渐消失在新馆的腹部——藏品如精致的食物，将博物馆喂大，与此同时，门也开始大肆扩大自己的地盘。在整幢建筑中，门是最神秘的事物，它们表面上是空洞的，但几乎所有最精致的艺术品都潜伏在它们的背后，门是陷阱，在经过精确的预谋之后，等待我们自投罗网。

    纽约具有一种与生俱来的气势，这使对它的表述成为一件困难的事情。它的气势对所有的表达者都形成一种震慑，或者，一种警告。对于这座城市而言，任何表述都将是片面、残缺和不得要领的。根据Ｅ.Ｂ.怀特的总结，至少存在着三个纽约：“一个属于土生土长的男男女女，他们眼中，纽约从来如此，它的规模，它的喧嚣都是天生的，避也避不开。一个属于通勤者，他们像成群涌入的蝗虫，白天吞噬它，晚上又吐出来。一个属于生在他乡，到此来寻求什么的人。”（［美］Ｅ.Ｂ.怀特：《这就是纽约》，第一八一页，上海译文出版社，上海，二ＯＯ七年版。）进而表明，“在这三个动荡的城市中，最伟大者是最后一个——纽约成为终极的目的地，成为一个目标。正是这第三个城市，造就了纽约的敏感，它的诗意，它对艺术的执着，连同它无可比拟的种种辉煌。”（同上）怀特先生表明了他出生地主义的划分原则，实际上，人们可以依据不同的标准，划分出无穷多个纽约。这证实了无数个纽约同时存在的可能性。这又为每个表达者提供了庇护，使他们有权完全根据各自的口径，说出自己的证词。

    但纽约毕竟只有一个，至少地理上的纽约只有一个。无数个纽约叠加在惟一的纽约之上，使情况变得复杂、神秘和诡异，像神灵，在通用的外表背后，有着一万种变化的可能。 

                                                                           (全文完)