1994年前后，北京小剧场话剧兴起
                                     中戏的小剧场■ 洪烛
位于北京东棉花胡同的中戏，有个大名鼎鼎的小剧场,据说又叫“黑匣子”。这跟它的结构有关：当舞台的灯转暗，观众们激动的面孔变得模糊，环顾四周，怎么看都像一个方方正正的黑箱。但这只狭窄拥挤的黑箱里(估计仅能容纳数百人，而且都是在不规则的阶梯看台上席地而坐)，时常变魔术般地拉出一连串轰动京城的现代派戏剧。

从这个意义上来说，“黑匣子”是神秘的，置身其中你甚至会产生某种精神上的开阔之感。莫非那里面确实收藏着莎士比亚不死的魂灵,像世纪末许多没有“名份”的先锋导演、编剧所梦寐以求的那样?

“黑匣子”也就成了光明的化身。坐在熄灯后的小剧场里，我聆听着台上演员夹生地背诵没怎么彩排的台词，同时暗自念叨着自己的台词顾城的两行诗：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”我有意把这句著名的独白转赠给“黑匣子”，以及那些在探照灯的追逐下忽隐忽现的角色们。

每逢有新剧种上演，虽然没见怎么做广告，但北京城里一批最优秀的另类青年们总能口耳相传、倾巢出动，像远近的蜜蜂闻见花香似地争相涌进“黑匣子”。有玩摇滚的披头士，有沾满颜料痕迹的油画家(穿着迷彩服?)，还有到哪儿都拎着易拉罐啤酒的流浪诗人以及打扮得很“酷”的染发女孩……

开幕前的十分钟是最精彩的，我目不暇接地打量着这些个性鲜明、目光清高的观众们,在灯光通明的“黑匣子”里粉墨登场。应该承认：他们比台上的演员更像演员，更富有表演欲抑或更为“专业”。甚至他们每个人讳莫如深的身世，也将比这个时代的编剧挖空心思想象出来的情节更具有戏剧性。他们肯定过着比所有的戏剧(乃至生活本身)更有激情的生活，一种特殊化的生活。也将体会到更为深切的挫折与幻灭。

小剧场无论在西方还是东方，都是为观众而存在的，并非为演员而存在。也就是说，舞台的概念已经延伸到观众席上,以及更大的范围。这只中国式的“黑匣子”也是如此。它蕴藏的内容及外延，比我们所能目击到的要多得多。

我跟艺术圈子里的朋友会面，就多次约定在“黑匣子”。像这样边看戏边等人或找人的情况很普遍，甚至不乏诗意,迟到者的目光总是先在观众席上搜索，又招手又打哑语的，当然会分散别人的注意力。好在大家已习惯了，潜意识里甚至觉得：这是剧情里安排好的。

在“黑匣子”里还很容易碰见没有事先约定的熟人,碰见了也不怎么惊奇。北京的空间似乎就这么小，熟人似乎又那么多,过一条马路没准就能邂逅几位诗友、画友、酒友抑或发烧友。我还遇见过去的女友挽着别人的胳膊一起来看戏的呢,不时回头望坐在后排的我。我目不斜视，似乎深深为剧情所吸引。但那场戏其实算白看了。

第二天跟办公室同事“侃”观后感，我差点把孟京辉导演的这部《恋爱的犀牛》说成了《做爱的犀牛》。这算是笑话：一字之差，意义全变了。犀牛是否会谈恋爱?不得而知。至于做爱,他们肯定无师自通。戏剧已经把人性之光播洒到世间万物身上。

我是黑匣子的常客。但印象最深刻的，反倒是15年前在这里看的第一部戏：具有解构主义色彩的《放下你的鞭子》(也许看多了,不管悲剧还是喜剧，人也会变得麻木)。前半截套用了抗战时期一部同名的街头戏，在小剧场门前的一块空地上进行；后半截演绎一段欧洲某名剧，移进室内,所以看到一半观众也要跟演员一起“挪窝”，感受到场景的更换。演前半截时尚是傍晚，天色还很亮，无需灯光。露天表演，群众围观。

女主角是伍宇娟，穿了身蓝印花布的小褂，虽是扮演受辱的民女，却明眸皓齿，像根葱一样挺拔白嫩。我想，如果真是她的话，地主老财没准也下不了毒手、挥不动鞭子的,还不如反过来抽打抽打自己呢，即使放下鞭子，也肯定是动了想娶她回家的心思。

夕阳下的伍宇娟本人，比其影视形象还要漂亮。我一边欣赏一边纳闷：这位当时正红火的电影明星，怎么有空来为现场的寥寥百余人表演小话剧的?小话剧其实是一门彻头彻尾洋溢着休闲味道的艺术。或者说，是为少数人服务的艺术。至于这所谓的少数人，常常嗜好古怪、身份模糊，有时候像精英，有时候又像渣滓,艺术家很容易有怪癖的。

小剧场简直就是少数人的俱乐部。诗人王家新曾有一篇文章，题为《献给无限的少数人》。只要大于零就可以了。就足以证明少数人的存在。

小剧场的特色在于小。小剧场，小剧场，要是能再小一点就好了。

缩小范围比扩大范围要艰难得多,艺术需要的恰恰是提炼或筛选的过程。避免泥沙俱下，避免鱼目混珠。小剧场真正的价值，应该与票房收入无关。
每次从“黑匣子”出来，需要穿过曲曲折折的胡同，才能走上大街。我边走边想：中国的戏剧宫殿(而且是微型的宫殿)，虽然被如此传统、如此密集的胡同包围着、埋藏着。直到站在寒风凛冽的午夜街头招手等车，我尚未完全从沉醉的剧情中醒来,好在出租车会安全地送我回家。我又回到对岸的世俗生活中，像一位离开战场的退伍兵。有点儿惆怅，有点儿失落，但也不无庆幸。

 戏剧是对人生的夸张，虽然这种夸张建立在真实的基础上。我 们因为它的真实而相信，又因为它的夸张而怀疑，甚至怀疑自己，怀 疑自己对生活的理解出于错觉。最初的戏剧演员都是一些擅长夸张的 人，而最初的戏剧作家绝对是一些热爱真实的人。没有谁否认：戏剧 既是一门变形的艺术，更是一门真实的艺术。大师们的精妙之处，在 于能掌握这种平衡技巧。从这个意义上来说，使生活戏剧化，使戏剧 生活化，同样都能上升到艺术的境界。 哈姆雷特是我的兄弟。我对这位戏剧中的王子怀有兄弟般的感情。 而莎士比亚堪称人类戏剧的父亲，一位优秀的家长。我个人习惯把 他当作戏剧之王来崇拜。 “你们要用刀剑刺我们，我们不是也会出血吗？你们要是搔我们 的痒，我们不是也会笑起来吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是 也会死的吗？那么你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？”这是莎 士比亚剧作＜威尼斯商人》中一段著名的对白。

更多的时候，我把它 联想为角色对观众的质问，对舞台之外的世界的申诉。如果我坐在观 众席上，我同样会扪心自问。角色在情节中的任何状态，都是合理的 反应，就像我们置身于自己的生活中一样如鱼得水，如水永远不敢 背叛水的意志。否则意味着形象的苍白与性格的衰亡。成功的角色简 直不像是人造的，而像是上帝造的，他的轮廓甚至留有上帝的指纹。 至少，是人类成功地模仿了上帝的技巧，才捏制出如此逼真的艺术品： 自我的化身。

莎士比亚无疑是最靠近上帝的一位戏剧大师。人们如此 夸奖他：“有一千位观众，就有一千个哈姆雷特。”我还要说：这一 千个哈姆雷特身后，只有一个莎士比亚。就像整个人类只有一个莎士 比亚。莎士比亚是惟一的。戏剧是伟大的，它不仅烘托出虚拟的角色， 也同样烘托出真实的大师，以及大师的高度。戏剧大师的力量在于： 甚至会令我们将其创造的角色视若我们生活中的一员。越是夸张的角 色身上，越潜伏着不容我们忽视的真实性。 

莎土比亚已经离开我们将近四百年了，可他塑造的人物仍然留在 这个世界上，至于他本人，仍然是我们无法超越的，仍然保持着古 典主义的王冠。我们至今还在对他俯首称臣。重读莎士比亚。重读他 的剧作就等于重读他的传记。他的生命完全熔铸在他的角色身上。莎 士比亚使我认识到戏剧的意义：人类通过戏剧而幻想、游戏、反省， 直至拉开与自己的距离。这多多少少克服了他们无法摆脱世界的苦恼。 戏剧冲突实则是人类千差万别的性格上的冲突。戏剧是人类社会性的 产物。所谓角色意识，就是社会意识。自从人类建立了社会，也就为 自己的种种野心或愿望构筑起最原始的舞台，戏剧是整个人类的变形 记。