在抒情与陈述之间转换
林童
如果是写印象式的诗歌评论，对作者了解得越多，就越有助于从作者自身的角度进入到他的诗歌之中，往往更多的时候是在讨论作者的生活或作者的写作状况。作者与诗歌既可以相得益彰，也可能相互冲淡。如果是面对着的只是诗歌，而对作者一无了解的情况呢？那就只能谈诗了。
我现在面临的就是这样一种情况。当我面对着苏若兮的诗时，我就只能说出我读她诗的感受。我只知道她和女诗人梅依然正准备提倡“粉红主义”写作。何为粉红主义，这是一种什么样的诗歌写作方向，我还没有看到理论上的阐述，也不好妄加揣测。
苏若兮的诗有极强的画面感，也有很强的象征与暗示。虽然我说她是在抒情与陈述之间转换，但从她的诗来看，她更多地力求于陈述。或许就是力求在诗中讲出一个故事，但这个故事又不是完整的，而是情感碎片。这是由诗歌的特性所决定的。如果试图在诗中讲出一个完整的故事，那是小说的方法。
在《萨克斯》这首诗里，我们看到了人和物之间的某种对应关系。虽然这种对应关系在生活中常见，但苏若兮比较传神地找到了那个对应点，这个非常重要，因为它关系到一首诗的成败。那个演奏者是怎么样的神态呢？“长发的男人闭着眼睛/轻晃着身体。”起笔干净利落。这首诗，在写法上还有另外的特性，那就是接下来的陈述，看起来与演奏者无关。它不像通常的诗，肯定会具体地描述演奏者的技艺是多么高超，最好是所演奏的音乐有着不同寻常或超乎想象的感染力，演奏者自我陶醉，听者无不动容，也深深地被感染。而是直接叙述听者“我”的情况，以“我”的意念来左右所演奏的内容。我不由产生了好奇之心，突然想知道二者究竟是何种关系？如果将二者定为很亲密的那种，看得出演奏者心里有听者：
我代替草原，群山，湖泊，雪地
无穷地漫延下去。
或者，我枯黄，是个秋天
是夏天的天空。
我不知道萨克斯与忧郁之间到底有着怎样密不可分的关系，至少在这首诗中，这二者是完全可以互换的。不过，演奏者的忧郁似乎是因为听者的态度所决定的，他们表面的心灵相通，让听者心有戚戚焉。演奏者的技艺并不重要，倒是他的演奏有了表演的成份，有讨好听者之嫌。而听者对他所演奏的内容并不在意，反而更加感觉到了无可弥补的距离之隙，听者竟是这样的感受：“我被一根金属的管子想象了”。不满之情清楚可见。究竟是演奏者不善言语表达，还是艺术重于爱情？或者是听者觉得自己并没有真正烙在他的心中，演奏者只是应付了事？不论是哪种情况，都只能让听者产生不可信任，并感觉距离越来越远：
一遍遍地被忧伤而开阔地记着
变成长发男人轻晃身体时的称呼和背景。
怪不得听者要不满了。被爱情充满的女子，谁能忍受只是在演奏时音乐的“称呼和背景”这样的待遇呢？读这首诗，并不会感到沉重，甚至会会心一笑。也许诗中的女子会很沉重，甚至悲痛。因为你会觉得这不过是一对情人在闹别扭罢了，而女子太过于敏感，还有着极强的占有欲，对演奏者的要求有些不近情理，但要求恋爱中的女人讲情理，本也是不近情理。只是在现实生活中，女性的这种心理状态往往无助于事情的解决，如果男方是一个有主见的人，恐怕二人的距离感会变成裂缝，最后发展到不可收拾的地步。我讲这些，并不是为了探讨恋爱中男女双方如何给对方适当的空间，因为我不是研究爱情的专家，而是因为这首的意境，令我想到了顾城的《远和近》。由于顾城的诗没有性别的限制，又没有写得具体，突如其来，具有更多的不确定性，你可以从爱情、友情、亲情等情感中皆可以对号入座，但绝不仅仅是单一的情感，而是上升到带有普遍意义的哲理。《远和近》的空间感更大，意境也更开阔。
从苏若兮的其他诗可以看出，她在处理抒情对象与陈述对象的时候，她只是将他们当作了她诗中的棋子，几乎是以自己为中心，往往以自己的情绪左右着周围的氛围与场景。由此我们看到了她在处理世俗生活与精神恋爱的矛盾。也正是这样，她更愿意把爱情当作探索或者探险。比如她的《别处的天空》：
他们是神秘，是永恒，也是孤独。
我总是在更隐秘的地界
从远处，窥视也亲近着他们
但窥视的成份要远远大于亲近的成份，因为，“他们鱼贯地进入我摇摆的镜子”，这将她内心的隐秘坦诚表露出来。另外，请注意，作者用的是复数。那么，这种距离或者说是带着防范意识的观察，会得到什么样的结果呢？在这首诗的结尾，作者喟叹道：
而他们仅仅是美
仅仅是痛苦
仅仅是身体的光辉
仅仅是，仿佛的灵魂。
这就是苏若兮的答案。然而，她所需要的是灵魂的光辉！灵魂的光辉有吗？肯定有，在苏若兮看来，它存在于柏拉图之境中！准确地说，在苏若兮诗中所写的梦幻之中。梦是她常用的意象，也是她造境的手段与途径，更是心 灵的安慰。再比如她的《最后》：
我带着锅碗，青菜和面团
在追赶中将时间储备
如此幸福，爱情的丰收里没有肉体。
苏若兮是将灵魂与肉体隔离开来看的。或许，在她的爱情观里，灵魂是神圣的，肉体是罪恶的。所以，我们才在她的诗中，看到了又要过俗世生活，却不要灵与肉合二为一的爱情，并视之为最大的幸福。如果与《失乐园》对照着读，会更有意思。这两首诗可说是在相互映证。苏若兮的《失乐园》，与《圣经》所讲的人类始祖亚当夏娃被逐出伊甸园没有什么关系，但她所用的，还是有人类的罪性，只不过她所认为的罪性，不是人与神的分离，而在于两性关系。虽然她讲的是一部日本小说，但她的态度非常鲜明：“只到最后，他们还是快乐的，两具紧紧拥抱的尸体/已经证明了他们“无耻的”快乐。”在她犹豫着（也许是为了更突出，）下了判决书之后，她肯定要说出自己的观点：
我现在什么也不想说了。我好好读书
好好写诗，好好相信柏拉图
还相信，镜子会狠狠地吃人
我会一直原谅时间在我脸上作灿烂文章
那天，有个老男人来看我，也没了任何危险。
在苏若兮看来，似乎在现实生活中，柏拉图式的精神恋爱，在还有生理欲望的男人中是不存在的，既然肉体是罪恶的，即使相爱的人，也应当远离肉体之爱，否则这爱情便不纯粹了。我不知道苏若兮的这种观点，是不是真是建立在青春总会消逝，因而青春式的爱情往往会因时间的关系，而当青春不再之际，这样的爱情也会面临着失业的危险。所以，与其拥有这短暂而不可靠的青春式的爱情，还不如不要，干脆等到已丧失生理欲望之后，才能真正实现精神之恋，而精神之恋则可以永恒！
我无意评价苏若兮的爱情观，我只是从她的情诗中找出她的情结的表达方式。这可能要算另一种极端了。一种极端是放纵，这是当下相当多的女诗人的写作方式，苏若兮的极端刚好相反，是极端排斥，这并不多见。在我看来，这两种极端或多或少都属于情绪渲泄型写作，有某种病态因素。只是，苏若兮的情绪渲泄更多地体现为内控，有时达到了情绪的过于控制，显得力度不够强烈。或许正如她诗中所暗示的：“我都忘了我是一个出门的人”。以我个人的写作经验来看，写作象征类的诗，很容易故意把自己的真实的东西隐藏起来，但控制不好的话，表达不到位，读起来费劲，往往隔，而且感染力不够。而当下中国诗坛的女性写作，沉溺于自造的情绪环境中不能自拔的情况非常突出，这必然要影响女性写作的视野与诗歌的深度与广度。