欢唱与悲吟

       ——谈熊育群散文的审美世界

 

王 兆 胜

 

  当下，作品不断涌现的中国文学已进入一个可有可无的境地：可看，亦可不看；看了是那样，不看也没什么；看多了收获不大，少看一点倒也清静。有时，阅读甚至会变成一种痛苦：不要说佳作难觅，感动不在，而且到处充斥着虚假做作、俗不可耐、低级趣味和肮脏无耻。新出现的作者是如此，在文坛上享有盛誉的名作家也不例外。你得到的往往不是精神的丰实和提升，而是如空中的羽毛般向下坠落。这一现象的出现，当然原因多多，不过，最根本的一点还在于作家本身：他们许多人已变得越来越世俗、功利甚至无耻了！熊育群的散文让我眼前一亮，它没有与当下的文学同流合污，而是牢固地坚守着文学的神圣、高尚与优美，并在此基础上进行新的探索。这是一首交织着欢乐与悲悯的生命之歌，它来自作家敏锐的内心，也来自大地深处的根部。

 

一、生命的孤寂

 

   一个人为什么要写作，他创作的意义何在？这个看似古老、不成问题的话题，如今还倒真成了一个问题。不少著名作家以每年一本甚至多本书的速度写作，他的创作内驱力可想而知；有的作家将眼中之景、书本知识、日常感受，像泼墨一样挥洒出来，其文学水平一定是失准的；有的作家为了名利一味地迎合时尚、追新猎奇，甚至以粗俗的“性”描写来“动人”，其境界和品位不言自明。也就是说，现在太多的作家是为一己的功利写作，这当然与文学创作的本义越来越远，甚至南辕北辙了！

文学从它的产生之日起，就是一种发自内心的活动。不论是所谓“吭唷、吭唷”派的“劳动说”，还是“诗穷然后工”的“苦难说”，抑或是席勒、王国维的“游戏说”，即便是梁启超的“新民说”也都是如此！古人有所谓：“诗言志，歌永言。”“是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎。”[①]王国维直言：“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”“而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。”[②]卡夫卡在致斐丽斯的信中曾表示：“什么叫写作，写作就是把自己心中的一切都敞开，直到不能再敞开为止。写作也就是绝对的坦白，没有丝毫的隐瞒，也就是把整个心身都贯注在里面。”接着，他又说：“但是，对写作来说，坦白和全神贯注却远远不够。这样写下来的只是表层的东西，如果仅只于此，不触及更深层的泉源，那么这些东西就毫无意义。”[③]可以说，是生命“更深层的泉源”之不得不发、不吐不快，才使“真正文学”之产生有了可靠的依据和理由。

熊育群的散文创作不是为了应景，也不是为了稻粱谋，更不是为了名与利，而是发自内心的一种活动，是自我生命的自然流露，是生命深处泉源的奔放，尤其是一颗孤寂生命的花开与花落。熊育群的散文不论有着怎样的外在形式，其中都有一个孤独寂寞的生命在探索、寻求、挣扎，仿佛是在严寒来临之际自北方南归的大雁，他吟唱的是充满希望和失望的寥寂之歌。像空穴来风，当孤寂的生命充盈作家的内心，他也就必然发而为声，金声玉振。在熊育群的散文世界中，我们常看到“一个人”的孤独形影，他仿佛是一个行者，一个流浪者，一个过客。更为重要的是，作者对世界、人生、生命的痛苦、虚无、荒诞式感受，一种被闲抛野掷后的感喟与无奈，这是现代主义文学的典型特征。

作者在散文题目中常用这样的词：哀伤的瞬间、悲情、神秘、过客、身影、时光游戏、荒野、黄昏、孤寂、灵魂秘语、古堡、阴影、窒息、飘忽、废墟、梦境等，这是一股扑面而来的“现代主义”气息，它表征着作者与现实世界的疏离甚至背离，一个孤独者的面影。不仅如此，在散文之中，这种生命的孤寂一直是熊育群的一个主题词，对人是如此，对动植物是如此，包括对景色也是如此，一种被隔离与放逐的情怀浓烈而激荡。如作者这样写道：“突然感到哀伤，像被子弹击穿，像被寒风袭击，绝望中几乎不能自拔。看看外面，天空并没有黑；阳光依然美好，树木间那些闪烁的光斑点燃秋日的妖艳；市井的嗡嗡声，仔细聆听，可以分辨出孩子的喊叫、老人显得冗长的交谈、车轮辗过大马路时的轰鸣……我却感到世界在瞬间改变，像面对无底的冰窟，像内心的黑暗淹没了一切。我看到了那种清醒，那种能把人一生呈现出来的清醒，它使我战栗。这种情形就像一个人在黑夜里行路，突然的强光把一切照亮，但只是闪耀了一下，一切又都陷入黑暗，我却呆在原地，怔怔地、惘然地，但我已知道自己的来路与去向，知道了自己周围的异样的风景，知道生命的道路在前方断裂。”[④]比在黑暗中感到的孤独战栗更可怕，在“阳光依然美好”的情景下，作者仍然感到哀伤、恐惧、绝望，从而表现出更加强烈的现代主义情绪。

《生命打开的窗口》是写母亲的，是写母亲死亡的，也是思考人生、生命之真义的，其现代主义的气息在作品中云蒸霞蔚般弥漫开去。从接到母亲病故的消息，到为母亲去洗遗像，到坐着火车往家赶，到为母亲送葬，到父亲在站台送自己再次踏上旅途，这其中展示了作者多少人生的感喟与虚无。仿佛被投入生命的炼狱，一个丧母的游子必须经受百味人生，他方能理解生死、体悟虚无、感叹无奈！在失去母亲后，作品结尾有这样的描述：“我依然在黑夜里赶路。母亲也曾沿着我走的路，在夜色中向我走来。远方的城市灯火迷离，我在红光一片的天穹下睡眠，钢筋水泥的高楼把我层层包裹。路上的母亲心里满是母子相聚的憧憬。今夜我赶着路，月台上是父亲送别的身影。汽笛一声，影子如同惊跑着的记忆，一切悲伤似乎都随站台的退却而恍惚而淡薄，人生的一幕拉上了帷幔。清澈的夜空，只余明月如钩。”[⑤]是的，当母子将脐带分开，当游子离开母亲和故土远走天涯，当母亲的肉身从这个世界上消失，所能留下的只有如海的深情，而其他任何事情都像鸿爪泥痕一般，生命的孤寂与荒诞就是如此！《哀伤的瞬间》是现代主义色彩更加强烈的作品，作者在这篇千字文中直接思考人的存在和生命的意义问题，在这个庞大的都市之中，孤独、冷漠、麻木、恐惧、隔膜、逃离、幻灭司空见惯。于是，作品有这样的结语：“当你一次又一次被哀伤的瞬间击中，你感觉到了自己放大的瞳孔，感受到了幻灭。机械生活中迟钝了的神经，会在这一刻苏醒，发现高楼的空隙间，飞过的一只小鸟，体会了它无处可栖的窘境。看到一片黄叶坠落地面，划出了优美的弧线；阳光像雨露一样延绵不绝，洒向大地，时间的滴答声就躲藏在它的后面，大音稀声。生命的感觉重又折磨着你，让你不断追问活着的意义。”[⑥]很显然，这是现代主义对于“存在”所发出的深度的质问。

从自己生命的孤独开始，发现这个世界和人生的不合理，更理解了人之存在的本相，从而体味悲剧的人生图景，这样，熊育群才能超凡脱俗，进入个体化的深度写作之中，从而摆脱当下文学的世俗、庸俗、功利、粗陋以及无耻，在精神的世界里探索。这颇似屈原、鲁迅的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的精神境界，也像卡夫卡、萨特作品的审美趣味。在此，我们不能说熊育群达到了前人的高度，但其血脉精神还是一以贯之的。尤其在中国现当代散文中，现代主义远比现实主义和浪漫主义薄弱的情况下，熊育群的努力探索还是颇有价值和意义的。

 

二、心中的光焰

 

   受现代主义和后现代主义影响的作家，往往极容易陷入这样的困境：在悲观与绝望中沉沦与消损，有的甚至变得冷酷、麻木、糜烂。即使像鲁迅这样一直“在绝望中抗争”的伟大作家，他的作品也摆脱不了暗调与消极，如他将中国历史文化概括为“吃人的宴席”，他自己也承认：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’。”他还在《影的告别》中这样说：“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。”“我将向黑暗里彷徨于无地。你还想我的赠品。我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者会消失于你的白天；我愿意只是虚空，决不占你的心地。”[⑦]这往往带来了鲁迅作品的过于沉重和阴冷。熊育群的散文当然不能与鲁迅作品比美，但有一点值得肯定，那就是在对人的存在进行现代主义的思考时，并没有“沉”下去，也没有黑暗和阴冷下去，而是充满光明，即有着从心灵折射出来的诗意的光辉。

熊育群较少关注国民性等问题，更少描写人性之丑恶，而是善于捕捉天地自然、人生和人性中的“爱”与“美”，这具有火焰一样的诗情画意。所以，在他笔下，一草一木、一沙一石、一物一人都沐浴在神圣的阳光之下，都享受着雨露的滋润，都有着丝绸般和风的吹拂。如写到景物时，作者说：“梵高在法国南部阿尔激情迸发。地中海的阳光是如此灿烂，太阳激发了大地的情欲，太阳点燃了万物的生命，太阳把大地上生长的骚动呈现出来，进入一种宏大的节奏。太阳引导他创作了世间最辉煌、最富生命感受的油画。”[⑧]我们在此能看到梵高、也是作者的博爱与壮美，一如自高天而下痴情于大地的瀑布，因为这本身就是一首诗。当写到家乡故土时，作者也是情不自禁，其情感颇似游子回家扑进母亲的怀抱一样，浓郁、深厚而缠绵，如一首永远拉不断的二胡的长音。还有写到母亲时，真可谓情深意长啊！值得注意的是，熊育群对动物的描写，令人感动得心颤，这主要是因为作者怀了仁慈，充满大爱，最有代表性的是《悲情白色鸟》和《异类》。前者是写自己曾在侗家的木楼上与伤鸟相遇，在鸟儿不断求救的叫声中，“我”听不懂它的“语言”而至于无奈；后者是写麻阳河对岸的一群黑叶猴，写在泰山路边的鸟巢，于是思考动物性、人性等问题。

本来一只受伤的鸟再普通不过了，作为天地宇宙的主宰——人类——完全可以不理它，甚至将它变成美味佳肴，因为在生命面前——不要说动物，就是人的生命——我们许多作家的心地都变得越来越坚硬了，可以说坚如磐石。然而，熊育群却不是这样，他这样描写鸟的求救：“灯光下，它全身雪白，有仙鹤一样的腿，黑色的喙又尖又长，那双像句号一样圆的眼睛，望着靠近的我，射出了愈来愈重的犹疑、惊慌与企求。在蓝色夜幕里，它全身散发出银色光辉，它的绝世而惊人的美丽，让这间乡村木楼充满了不凡的气息。”“我伸出双手，把它捧起。鸟柔软的身体依靠在我的掌心。我感到了它冰凉的体温。它几乎是求救般地向我哀鸣，圆圆的眼睛望着我，眼里蓄满了难以抑止的哀伤。黑色的眼睛流不出眼泪，却分明溢着泪光。”但是因为不懂鸟的语言，即使懂了也无法在远离医院的山谷将它救活，于是，“我”只有眼睁睁地看着鸟的死亡。由此，作者想到自己以及整个人类的困境，他说：“面对自然的声音，我像那只白色鸟，长久地沉默在黑暗的包裹里，孤独、恐慌、幻影重重。”“我的情感与思想陷入困境，我的心灵深处，一如大自然，庞杂而神秘。语言的木梯伸入不到那一重幽闭，就像人类的思想不能进入茫茫的宇宙。”[⑨]作者还写到黑叶猴，赞美它们如墨团一样的美，更赞美它们对游人“不离不弃，一路相送”的恋恋不舍；同时又说：“我走到一棵树下，黑叶猴攀坐在树杈间，它正以一双黄色的眼睛张望着静默无边的天空，那种痴望的眼神里一片荒凉、无助，生存的孤独仿佛要在这一望中洞穿存在的谜底。我从它的眼神里感受到了生命的虚无。”当看到泰山路边的空巢，作者感叹道：“这两个鸟巢却荒凉，没有一丝生命的气息。心突然被打动，意识到了一种普遍的事实——原来鸟儿一直住的就是这样简陋的地方，一阵雨也会把它们淋个透湿。鸟缩在雨水中会感到不适吗？飓风中会感到惶恐不安吗？它们就一直这样生存着，从没有想过像人类把自己的居所弄得越来越舒适越来越奢华、享受。鸟儿，当你在蓝天张开翅膀，亮开歌喉，那快乐的一刻是不是把所有的不快都忽略掉了？都变得蓝天一样无忧了？”[⑩]因为有博大及物的仁慈，有温暖柔软的心性，有对美的崇尚与爱护，所以作者的孤独寂寞就被点燃了，并发出了光和热。应该说，对动物能够如此体贴、理解、呵护，并从中体悟到形而上的意义和天地大道，这在当下中国作家中是不多见到的。

  在熊育群的散文中最具特色的是对艺术中“爱”与“美”的张扬。这在欧洲游记等作品中表现得最为淋漓尽致。如将多瑙河写成“蓝色的旋律”，将巴黎女孩写得“香艳”而美丽，将梵高的画写得一片辉煌，将罗丹等的大理石雕像写成“燃烧的激情”，等等。在作者笔下，欧洲仿佛是“艺术”的代名词，也是“爱”与“美”的象征，这是一种如同来自天堂般的神圣之音。如作者发出这样由衷的赞美：“罗丹的石头是这样惊心动魄，石头上燃烧的生命，让人看得见灵魂。一场轰轰烈烈的爱在逝去一百年后，仍然让人目睹，如在现场，让鲜血在血管中奔涌，让身子颤抖。那一场相爱，竟把生命变成了一条激情跌宕、汹涌澎湃的大河，冲决岁月的河床，在悠远的历史中留下灾难般的遗迹——这一切都在石头中。罗丹把自己的爱表达到了极致！让人类那颗爱着的心超越了人世的沉浮变幻与生死。”[11]当一个人对于这个世界一直保持着“爱”与“美”时，他就不会过于悲观和绝望下去，而是充满灿烂的微笑与蓝色的梦幻，熊育群的散文之所以没有被现代主义的沉重压弯、压断、压跨，就在于他心中一直充满着博爱和优美，有光焰的闪耀与跳动。就如同“刚”中有“柔”、“强”中有“弱”是一样的。

  就如同太阳的运行，每日都有自己的黄昏、晚霞甚至黑暗；但同时每天又总有一个“朝阳”冉冉升起，它带着博爱、闪光和生命的呼唤给人与万物以希望。熊育群的散文之弥足珍贵就在于此：一面是其现代主义的存在忧思，另一面是其心灵的光芒闪烁。是心中的光焰照亮了一切，即人与天地万物，也包括作家自己的精神世界。

 

三、迷醉之舞

 

  尼采曾提出“日神”的概念。他这样下定义说：“日神，……他是‘发光者’，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。”“关于日神的确可以说，在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽。”[12]其实，“日神”精神完全可以用之来概括熊育群散文的“心灵的光辉”，因为面对生命的本质悲剧性，将“日神”的光辉转化到内心，再从内心折射出来，于是熊育群才能有他对于悲剧的超越性意向：宁静、平和、仁慈、庄严，这就是上面所谈的“爱”与“美”。

  不过，在熊育群的散文中还有一种非常不稳定的东西，它变幻、奇妙、神秘，有时还有些举步蹒跚踉跄，它打破了日常生活的秩序及其束缚，具有超常的力量和表征，这颇似尼采所说的“酒神”精神。尼采认为：“酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。”“在酒神状态中，却是整个情绪系统激动亢奋，于是情绪系统一下子调动了它的全部表现手段和扮演、模仿、变容、变化的能力，所有各种表情和做戏本领一齐动员。”[13]具体说来，熊育群的散文主要表现在以下几个方面的“酒神”精神。

一是情感的醉舞。熊育群散文中的情感具有浓烈化的特点，它是作者由心灵深处迸发出来的真情，像亲情、爱情、友情和天地之情等都成为作者抒写的对象。如果说不少人的散文在情感表达上注重蕴藉，强调节制，那么熊育群是浪漫奔放的，有时又是如江河涌流的，是一种醉意放任的状态。如作者这样描绘说：“石头从石头上消失了，大量充满了爱与欲的男女人体诞生。他们是那样富有激情，每一块肌肉都散发出生命的梦想、期待和超越，这是爱超越于现实进入梦境般的雕塑。罗丹对于女性的迷恋与崇拜，以至于他雕像的每一个毛孔，都在因异性的触摸而颤抖，甚至手还不曾触及，每一根毛细血管就已感到了电击一般的颤抖，灵魂在紧缩，一丝一缕，在洁白如玉的大理石上律动着，连呼吸都屏住了——罗丹女人体雕塑洋溢出性的激越与诗一样的沉醉，她们是色情的，又是诗意的；心灵的颤栗——肉欲里分明有强大而深沉的爱。”[14]一方面是写罗丹雕塑，另一方面更是写自己，写自己的情感涌现和流向。这是一种迷醉后的情愫，它浓郁如朝霞、新鲜如柳芽、热烈如火焰、快捷如急鼓点、气势如奔马，令人有应接不暇、周身紧张、心灵震颤、热血沸腾之感！

  二是表现手法的扑朔迷离。总的说来，熊育群的散文有中国传统散文的质素与底蕴，但更吸收了现代主义的精神气质。除了上述谈及的对于人的“存在本真”的探索外，表现手法的现代主义特色也是非常明显的。就表现手法来说，熊育群在散文结构、叙述手段、语言等方面都有自己的特点，最主要的有三个方面：

第一，结构时空的交叠纷杂。中国传统散文的结构方式不论如何，是正叙、倒叙还是插叙都是比较清晰的，从而给人以时空的透明感，现代主义散文的结构则趋向陌生化甚至是混杂的。熊育群的散文就有这样的特点，最突出的是《生命打开的窗口》。这不是一篇时空明晰的作品，而是像电影蒙太奇一样不断变幻：一会儿在回家的路上，一会儿又回到寄身的都市；一会儿身处现在，一会儿又回到过去的记忆中；一会儿在描摹看客，一会儿又在写自己对看客的观察；一会儿抒情，一会儿说理；一会儿写景，一会儿又分析自己的潜意识；一会儿写人间，一会儿又设想冥界。这是一个无法用理性来分辨的迷离世界，一如雨中戴着眼镜看飞逝的流萤，一种陌生隔离和醉眼恍惚的感觉荡漾于心间，于是，极有利于表达丧母之痛、人生之苦和存在的虚无。作品在开篇运用了一种“迷离”的表现法，即在行进的列车上，“我”看外面的风景。作者说：“玻璃深处，晃动着初冬的田野；玻璃之上，面孔、惘然的目光，浮在一个虚拟的空间，任由凶猛的大地穿透身躯，重叠与运动。黄昏，火车轰隆轰隆，时近时远的声音在回荡。玻璃中的土地收敛光线，大地的轮廓渐次幽暗，一片朦胧，像人的意念在显现。”[15]这只是文章的一个片断，但显然是在时空的杂乱交叠中令人感到陌生无序，只有悲伤孤独的意识和恐惧的潜意识在底下流动，从而打开了一个“回家看亡母”的游子的心扉。如果按照一般的传统手法，像作者这样表达母子永别前的复杂感情，那是相当困难的。

  第二，叙事的变幻莫测。在小说中，“叙事”是非常重要的一个单元，其实在散文中它同样存在，只是中国传统散文的“叙事”往往比较简单明晰，不值得深入探讨罢了！有学者将中国当代散文叙述中吸收了现代主义的因素，概括为三种模式，即隐喻性的叙述、跳跃断裂式的叙述和反讽戏谑式的叙述。[16]熊育群的散文也有这样的特点，只是对西方的表现主义、印象派、象征主义、意识流、超现实主义等吸取得更多一些，表现也更为明显。如《脸》这篇散文就是一个隐喻，一个故乡、民族、历史、文化、人性的“脸谱”记忆，它的不变是艺术、人生和生命的传承，它的“变”脸是人性的异化。又如《春天的十二条河流》、《生命打开的窗口》、《复活的词语》等都属于跳跃断裂式的叙述，作者一任意识的流水流动、迸发和回旋，从而带来了叙述的多彩多姿。再如《春天的十二条河流》、《生命打开的窗口》也有反讽戏谑式的叙述，像父亲以“巫师”的身份，以古老的工具到处为人驱邪，并在草纸上写下一个个符号。尤其父亲之死，作者使用了这样的戏化笔法：“巫师在沉沙河上坐着去世了。巫师是在冥思时远逝的。……成群的鸟飞翔着，像一个巨型蘑菇开在河边，那蘑菇的根就在巫师坐着的地方。……在河水退了的沙滩上，巫师已被一层层鸟粪埋没了，像被一层坚硬的茧壳包裹了。发现巫师的人把鸟粪敲开，巫师就像一个新生儿一样从子宫里露了出来。但搬动躯体时，巫师在顷刻间垮塌下来，像一堵墙一样垮塌下来。之前还清晰的面容，就变得五官模糊了，分辨不清了。等到两天后我看到巫师时，都不能确定是不是爹。”[17]以这样的笔法来写巫师本身就有些滑稽，而巫师又是自己的爹，作为叙述人的“我”以如此的冷漠态度进行渲染，更加重了苍凉的韵味儿，其戏化的特点是非常突出的。

  第三，语言的斑驳陆离。熊育群的散文语言吸收了现代主义的一些特点，它敏锐、流动、绵密、粘连、色彩斑斓，从而增加了散文的厚度、密度、质地和张力，也给人以陌生化的艺术感受。值得强调的是，与西方意义上的现代主义文学语言的晦涩难解不同，熊育群在其中又加入了诗意的灵动、亮色和优雅，从而避免了长期以来困惑现代主义散文的一个死结，即对于现代主义文学陌生化语言难以进行藏否判断。如果说，受西方影响较大的中国现当代散文（包括鲁迅的《野草》）如被沉沉浓雾包裹得密不透针的天空，那么，熊育群的散文则如一个美人穿着一袭轻纱，在夜幕的晚霞映衬下翩然而至。从思想深度、意境营造和语言锤炼上，熊育群的散文不能与鲁迅的《野草》相提并论，但在积极的人生观、中西文化的融通、语言的清明上，对鲁迅却是有超越性的。作者在《异类》中说：“春天的空巢是如此触目，像坟墓一样表达了一种掩蔽在时空深处的死亡。当万木呈现一片葱茏蓊郁，枯竭的树枝是那么刺痛人的眼睛。想象里总是那对永远不会出现的鸟翅，它们曾经无数次飞近树冠，放下嘴里的树枝、草叶、食物，那些在想象中飞翔的姿态划过了我人生空洞的日子，划过了那些情绪迷离的晨昏。”[18]与鲁迅的《野草》中的《秋夜》一样，这里充满现代主义存在意义的孤独寂寞，也饱含的诗意，不过，它比鲁迅的作品多了“泪”中的欢笑，多了飞翔与歌唱的轻灵和潇洒，多了一份积极进取的梦的飞翔。在另一篇文章中，熊育群绘声绘色地写道：“森林在大地蔓延，满眼青黛，蓝天纯净如洗，堆雪的白云，悠悠然悬于头顶，它的暗影都是青的，大地上的宽广的河流舒缓前行——这是我所见到的风景。它似乎在向着我的想像靠过来，又似是而非，那些在想像中出现过的山坡呢？”[19]很显然，这一描写可与鲁迅《野草》中的《雪》并观，二者都是宁静平和，充满滋润与希望；但熊育群的语言色彩更加绚烂，视野也开阔多了。

  三是背景的虚幻神秘。熊育群的散文不仅将思维投入现实人生、人性和生命之中，还将触角探向潜意识和梦境，发现存在的虚无，这与许多现代主义散文有共同之处。不过，熊育群的不同之处在于，对天地自然之“不可知”充满兴趣，这主要表现在对于我们生存世界的虚幻神秘之探索。比较典型的是对于湘湖之地，尤其是对汨罗江与洞庭湖交界处十二条河流之神秘有着浓厚的兴趣。作者说：“巫师时时进入冥思，希望通过冥想达到通灵人的境界。巫师感觉到河流上飘忽的灵魂，每晚都像风一样流动着，它们是河流上的河流，在几重空间飘浮、游移。尤其春秋时期和战国时期的亡魂让巫师内心惴惴不安，巫师看到了他们遥远而朦胧的面目，他们表情痛苦、凄厉，是疯狂杀戮后无人装殓、安抚的孤魂野鬼。”[20]《灵魂高地》和《神秘而日常的事物》也都表现了人生的神秘。还有对人与鸟、人与猴子、人与自然之间语言的障碍，都让作者思考天地之诡秘神奇。在罗丹的雕塑、梵高的绘画和小约翰·施特劳斯的音乐中，熊育群也看到了天地自然的神秘，因为这二者之间一定有一种联系，可以开启艺术家心灵的隐秘与非凡的创造力。难怪作者这样说：“《蓝色多瑙河》、《维也纳森林的故事》、《春之声》，像来自大地的语言，声音饱含了土地的希望与喜悦，它宽广、舒缓、柔情，像春天散发的气息，在一片片薄如蝉翼的阳光里飘飞，像幽蓝的鸟语，唤醒了蛰伏于季节的诗意。在辽阔而轻柔起伏的大地上，我向着作曲家小约翰·施特劳斯真实的感受靠近，体味着激发他灵感的这片土地——大地与音乐的联系是神秘的，是什么使得生活于它上面的人创作出了这么多优美的旋律呢？”[21]就像大地能够生长出红、黄、白、蓝、紫、粉等花朵一样，熊育群显然试图理解生长美妙音乐的大地之“神秘”，这是与天地自然的对语。问题的关键不在于从中得出答案，而是有没有这样的背景和想像，有没有在天地宇宙间纵横驰骋的自由与梦想。如果说，在作品的结构与表现手法上，熊育群做着各式各样的醉舞，那么，在天地自然这个廓大神秘的舞台上悠然地舞动，就使熊育群的散文进入了一个新的境界。

  确实是如此，艺术需要舞蹈，更需要醉舞，一种超越世俗人烟和功名利禄的随心所欲。当然，这种醉舞也是有“矩”的，那就是将一个作家的道德良知、真善美和天地大道存乎于心间。一般的舞蹈是美好的，而好的醉舞更是美不胜收，令人沉醉。读熊育群的散文是一种享受，有时读他的文字真如渴饮了玉液琼浆一般，有一种飘飘欲仙的感觉油然而生。

我们每个人都要面对快乐与悲伤、痛苦与幸福、爱与恨、生与死的困境。在“生存”与“存在”面前，悲鸣是容易的，要快乐也不难，但最难的是在“虚无”中享受快乐，在“泪水”中歌唱，就像庄子所做的那样，他像一阵轻风飘过一生。熊育群的散文明知人生之虚无荒诞，却仍然要高声放歌，犹如浪漫而优雅的彩虹划过天空，这是难能可贵的。

  当然，也应该指出，熊育群的散文有其明显的局限性，最突出的表现在：一是不同文章的水平参差不齐，有的很好，而有的则一般；二是大多数文章还比较松散，可能受到九十年代以来散文“破体”的影响，即“形”可以“散”、“神”也可以“散”，于是缺乏凝聚。如果作者能够在“形不散、神不散、心散”[22]上多些思考，我想他的散文会更上一层楼；三是对有些重要的问题用力不够，没有进一步地展开和探索下去。比如，对天地之神秘和大道，作者虽有涉及，但缺乏进一步的拓展和深化，这就使其散文有“光彩”一现之憾！我们希望熊育群的散文有天地大光的照临。

 

2008、3、5于北京

 

原载《文艺争鸣》2008年第2期