二
我先后五次去过沈从文的故乡，每次都怀有一种隐秘的冲动，仿佛我对它的眷恋永无休止，我后来在《凤凰》一书中这样写：“那片斑驳老旧的版图，一直在我内心深处熠熠发光”。 第一次去凤凰的时候，我的年龄和沈从文流浪到北京时差不多，那可能是我生命中第一次真正的远行，充满了刺激与冒险，仅凭沈从文小说的指点，抵达那深不可测 的山野。所幸的是，在湘西我没有迷途，湘西没有岔路，因为所有的路都是岔路，所有的岔路都会把我引向一个新的河谷，有意料之外的人和事在等我。我曾经认为 沈从文很像马尔克斯，是魔幻主义大师，它的作品更多地依赖他丰沛的想象力，湘西修正了我的观点，它认为：沈从文遵从的是照相写实主义（他甚至大量运用了绘 画和电影的手法）。一切都在湘西的掌握之中，包括沈从文。美国最著名的沈从文研究者金介甫（Jeffrey G. Kinkley） 写道：“也许沈从文这位艺术家可算过分忠于‘现实’（虽然中国的评论家一般都指责他脱离现实）。只有福克纳才能描绘那幅约克纳帕塔法的地图，因为具体细节 都在他的心目之中，他可以想怎么写就怎么写下去。而沈从文作品中的湘西却不然，他得按照真实存在的人物和地方来创作。” 他像一个书记员一样老老实实地记录着那里的传奇（从某种意义上说，对湘西进行描述是一项不可能完全的任务，至少需要沈从文投入一生的精力，可惜的是，沈从文的写作高峰期只持续了十年，即1924至1934年，十年里他写了一部未完成的长篇，即《长河》；四十几部短篇集；两本散文，即《湘西》和《湘行散记》；一部自传。汪曾祺称“在数量上，同时代的作家中很少有能和他相比的。” 1949年之后，直到1988年去世的40年中，他的文学写作彻底终止。）而那些淡而又淡的文字，却使我们无不大惊失色。
横向的河流象征着时间的无始无终，它推动水车转动不停，如天空中巨大的钟表，测算着古老的时间；吊脚楼的支柱和船上的桅杆纵向耸立着，密如树林，传达着关 于停泊的信息。我注意到沈从文对户外生活有着天然的兴趣，大自然以生命代言者的身份大张旗鼓地进入他的文本，这样蓬勃充沛的自然在以前的中国文学中前所未 有，而这些空旷的户外空间，也正是他将乡下人社会化的场所。土地上的人们在漂泊与停留之间，或者说，在出生与入死的夹缝里，安顿着他们的生活秩序，在这种 秩序里，柏子会爬到楼上的灯影中，把自己口“粗粗卤卤的……放到妇人的脸上去，脚上去……他们把自己沉浸在这欢乐空气中，忘了世界，也忘了自己的过去与未 来” 丈夫把新娶的妻送到河滩上的妓船上去，养家糊口：“她们把这件事也像其余地方一样称呼，这叫做‘生意’ ……那名称与别的工作，同样不与道德相冲突，也并不违反健康。” 萧萧“给花狗把心窍子唱开，变作了妇人，……肚中东西使她常常一个人干发急，尽做怪梦。” 秀巧的娘却并不比萧萧幸运，她被宣判沉潭，“美丽黄昏空气中，一切沉静，谁也不肯下手。老族祖貌作雄强，心中实混和了恐怖与庄严。” 谁 也无法逃避生命的伤痛，但他们并不因此而沦落。沈从文笔下的乡下人真诚、直率，不说谎，不作伪，不回避命运恶意的嘲弄，不以卑鄙的手段达到目的，《长河》 中写到，地方上桔子丰收，他们宁肯让它们烂掉，也不卖给不正当的人，更不愿接受任何形式的施舍。贵生得了财主礼物，便坚决以自己的礼物回报，他们对城市中 通行的利益原则一无所知，所以他们也无法获得进入城市的门票。
作为一个空间表述者，沈从文把一个异质文化（楚文化）的空间展现得淋漓尽致。他用空间取代了时间。可以看出，沈从文的世界是一个取消了时间性的世界。在日 升月落、四季更替、生命的轮回这些自然现象的启示下，这里的时间表现为循环时间，时间的指向不是前方。它是圆形时间——如同周而复始的钟表，而不是线性时 间。所以，沈从文的故乡，完全是一个巴赫金意义上的典型的无时间性的空间世界：“这个不大的空间世界，受到局限而能自足，同其余地方、其余世界没有什么重 要的联系。然而在这有限的空间世界里，世代相传的局限性的生活却会是无限的绵长。……世代生活地点的统一，冲淡了不同个人生活之间以及个人生活的不同阶段 之间一切的时间界线。地点的一致使摇篮和坟墓接近并结合起来（在同一角落、同一块土地上），使童年和老年接近并结合起来（同一处树丛、同一条小河、同一些 椴树、同一幢房子），使几代人的生活接近并结合起来，因为他们的生活条件相同，所见景物相同。地点的统一导致了一切时间界线的淡化，这又大大有助于形成田 园诗所特有的时间的回环节奏。”
时间是主宰万物的君王，但是在湘西，它交出了自己权力。湘西的山川、百兽，已经摆脱了时间的统辖，并突出了空间主题。我相信一道布景、一个道具，可能一千年没有变化过。翠翠/傩送、萧萧/花 狗之间的故事，几个世纪以前同样会发生。所以，沈从文的小说的特点之一，就是时间模糊，甚至完全没有时间。作为一个无关轻重的角色，时间退席了，故事则在 被抽空的时间中进行。比如著名的《月下小景》，通过标题我们知道，故事发生在夜晚，但我们无从知道它究竟是哪个世纪的夜晚；再如《柏子》，开篇便是空间的 出场：“把船停顿到岸边，岸是辰州的河岸。” 但全篇找不到关于时间的提示，诸如：晨曦、夕 阳等，构成沈从文小说的时间要素通常只有两个：白天，或者夜晚，仅此而已。相反，沈从文对空间的刻画却是异常细致，每个细节都纤毫毕现，并充满隐喻性，每 个人物在空间中的位置，都经过了一丝不苟的规划。第二个特点，是沈从文笔下的人物，许多没有名字。沈从文有意隐去了他们的名字，因为无论他们是谁，都必须 承担这块土地强加给他们的规定性成长。他们的称谓，通常是“丈夫”、“女人”，等等：“这种丈夫，到什么时候，想及那在船上做生意的年青的妻，或逢年过 节，照规矩要见见妻的面了，自己便换上了一身浆洗干净的衣服，腰带上挂了那个工作时常不离口的烟袋，背了整箩整篓的红薯糍耙之类，赶到市上来，像访远亲一 样，从码头第一号船上问起，一直到认出自己女人所在的船上为止。” 他讲述的是“这种丈 夫”，具体是哪一个，不得而知，也并不重要，反正这样的丈夫，在江边到处都是。这是一种假定性叙述，这种故事即使没有发生，也可能发生——只有对恒定的生 活状态，才能作如此处理。（翻译成英文，将遇到时态上的困难：用过去式，还是将来时？）《柏子》中的水保差点透露姓名，但还是被沈从文制止了：
“大爷，您贵姓？留一个片子到这里，我好回话。”
“你告诉她有这么一个大个儿到过船上，穿这样子大靴子，告她晚上不要接客，我要来。”
我一笑，对沈从文的用心心领神会。
沈从文说：“有一些为人类所疏忽历史所遗忘的残余种族聚集的山砦。他们用另一种言语，用另一种习惯，用另一种梦，生活到这个世界一隅”。如果把这一切命名为“现实”，那么，这样的“现实”无疑会令我们感到新鲜、惊奇、迷惑、愤怒——这并非言过其实，汪曾祺回顾：“《边城》激怒了一些理论批评家，文学史家，因为沈从文没有按照他们的要求，他们规定的模式写作。”郭沫若的《斥F动文艺》集中表达了这样的愤怒。这篇著名的檄文最初发表在1948年3月由香港生活书店出版的《大众文艺丛刊》中，在这篇文章中，沈从文名列“F动文艺”排行榜的首位，并被郭沫若称为“桃红小生”。1949年，它又以大标语和壁报的方式在北大校园重现，并继而被改编为恐吓信。这使沈从文陷入巨大的精神危机。此时的他，已被定性为“F动黄色作家”，也就是说，他不仅“F动”，而且“黄色”。
这缘于我们对“现实”的认识存在着巨大的偏差，我们已经习惯了将“现实”视为主观现实的客观载体，“现实”中的所有空间都必须接受政治意图的涂抹，传统的、原始的、自发的乡村被取缔了其合法身份。无论多么遥远、荒蛮、边缘的乡土，都必须纳入主流意识形态的管辖。
在西方，历史时间产生于18世纪。据巴赫金介绍，“18世纪前三分之二时间里占据绝对优势的是循环时间”， 但18世纪是时间感获得巨大觉醒的时代。鲁迅是最早将线性时间，即历史时间带入乡土的作家之一。他为乡土大地标定了明确的历史时间，即清末民初，中国乡村由封建的传统社会向现代社会转型的复杂年代。
他率先对传统意义上的乡土进行否定，并纳入“改造”的议事日程。在他（们）眼中，乡土及其代表的农业文明，已经成为中国传统文化纳污纳垢的大本营，诸如人身买卖、一夫多妻、缠足拖辫、生殖器崇拜、灵学、吸食鸦片、劫掠残杀等等，“没一件不与蛮人的文化恰合”，乡下人——无论是闰土、祥林嫂、华老栓、七斤，还是阿Q——身上的“奴隶意识”像传家宝一样代代相传，从不舍得丢弃，他们“不但安于做奴才，而且还要做更广泛的奴才，还得出钱去买做奴才的权利”，麻木又愚蠢，可怜又可憎。在西方文化的强大冲击下，鲁迅是根据进化论的原则，把乡土视为野蛮和落后的收容所，“无教育的农民……依然是旧日的迷信，旧日的讹传，在拼命的救死和逃死中自速其死。” 进化论是生物学上“一种乐观而空泛的学说”， 现代生物学已经提出有力的反证，但对于民族危困之际寻求解药的知识分子来说，将它引用到社会学领域，并奉为真理，恰好吻合了他们的心理需求，具有极强的心 理按摩作用。而他们对于以乡土为主体的传统生态和传统价值的否定，是从整体上进行的，原因在于中国传统文化秩序，从国家秩序到宗族秩序再到家庭秩序，都始 终是一体的，因而，他们不再承担在传统文化中寻找“合理成分”的义务。汪晖认为：“当鲁迅把民族的自我否定作为价值的逻辑一致性的前提，他在思考中国问题 时也就必然形成否定性的思维方式。他不再费力地去寻找民族内部蕴含着的肯定性素质，不再在民族的远古传统与现代价值之间寻找契合点，更不会以今人的所谓 ‘创造性转化’去重新阐释民族传统，‘取今复古，别立新宗’的平和之论不复出现——民族的过去与现在，旧的和新的，都由于与‘新思潮’（价值理想）相背离 而遭到否定。”
鲁迅以麻木、愚昧、顽固、残忍为乡土作出的定义，参照的背景是一系列现代性的观念，诸如科学、启蒙、进步等知识分子话语。也就是说，原始的乡村已被他强行 纳入自己的知识话语体系中，他的脸上洋溢着启蒙者的自信。这是五四以来中国知识分子对乡土进行的第一次重新阐释，它修改了乡村的含义，使它丧失了独立的身 份，成为知识话语的一部分。自此，乡村自身的系统消失了，自先秦至晚清中国传统知识分子心中的田园瓦解了，它成为知识分子精神版图的一个局部。知识分子把 各自孤立的乡村拉入一个全球化的视野中，并把摆脱落后、追求进步，视为乡村的唯一使命。于是，乡村不得不与城市、甚至与西方文明直接对视，并根据世界的口 令调整自己的步伐。在资本主义强制推行的全球化运动中，民族主义者显示出无法掩饰的惊慌：“现在许多人有大恐惧；我也有大恐惧。许多人所怕的，是‘中国人 ’这名目要消灭；我所怕的，是中国人要从‘世界人’中挤出。”，“‘灭绝’这句话，只能吓人，却不能吓倒自然。他是毫无情面：他看见有自向灭绝这条路走的民族，便请他们灭绝，毫不客气。”
鲁迅去世后，随着阶级斗争理论的普适化，乡土大地开始浩浩荡荡地进入革命的时间序列。这是一个崭新的历史时间。这一过程一直延续到1976年。 （“新时期”以后，乡土大地才陆续经过贾平凹、莫言、李锐、张炜、毕飞宇等作家的经营而恢复原有的色泽。）乡土经历了新一轮的意识形态升级过程。我小的时 候已经知道，像《闪闪的红星》、《万山红遍》这类文艺作品，早已宣布了革命主题对自然空间的绝对占有。从《白毛女》、《红旗谱》、《创业史》、《艳阳天》 到《金光大道》，中国作家赋予乡土全新的附加值。乡土成为无产阶级与地主阶级进行拼搏的战场，一直被两条道路斗争的大历史叙事所笼罩，自然界的万物，包括 青山翠竹、虎啸龙吟、林海雪原、蓝天红日，都承担着意识形态赋予的重任。原生态的乡土经历了一个遮蔽过程。尽管梁斌、柳青、浩然这些作家对他们作品的历史 价值怀有很高期望值（柳青曾一再强调希望自己的作品能够经受“历史的考验”），但是，我们现在重读他们的作品，发现那些图解政治的部分干瘪无力，恰恰是描 绘乡土精神的部分，则格外驾轻就熟，生动传神，作品中对自然的直感性描写俯拾皆是。在描述阶级斗争的间歇，《红旗谱》对乡村生活有大量铺陈，比如农民们在 冀中平原的雪夜和春天的原野上看瓜、打梨狗、赶年集、逛庙会、过除夕等民俗，运涛和春兰并肩坐在瓜园的窝棚上谈恋爱，运涛、大贵、春兰在棉花地里扑鸟等 等，循环时间叠现在历史时间之上，流露出人类生活中某种稳定的部分，即“世代生活过程与有限的局部地区保持世世代代不可分割的联系”。 与 沈从文一样，梁斌是一个具有明确的空间意识的作家，即使在革命话语的笼罩下，他的空间意识也没有丝毫犹疑。他认为：“想要完成一部有民族气魄的小说，我首 先想到的是要做深入地反映一个地区的人民的生活。地方色彩浓厚，就会透露出民族气魄。为了加强地方色彩，我曾特别注意一个地区的民俗。我认为民俗是最能透 露广大人民的历史生活的。”“我要把故乡的人物、性格、风貌、民族及地方风光，活跃于纸上。” 天才评论家李健吾先生对小说《创业史》也抱有同感：“觉得作家不是在写文章，写的不是故事，只是真的生活的细心的雕磨和挖掘，有时候显得在做文章，忽然来了，如写烟锅上忽明忽暗像天上的繁星；有时候一口气下来很凶，像巴尔扎克的小说，厉害极了。”
沈从文在写作时，脑子里并没有一套现代性的观念（诸如启蒙、革命等等），用它们来解释他眼中的乡村生活。“这些‘类动物’的水手的生存境况，尤其是他们身上所谓的生命力，他们在艰辛的生活中无所不在的快乐震撼了作者，使作者反观到自身‘进步’生活观念的空洞。” 他 是一个回避参照系的人，永远听从于内心的指令。他拒绝把他的田园演绎成阶级斗争的战场，否则，他笔下的顺顺便会成为“水上把头”、“龙头大哥”、“团总” 甚至“恶霸地主”。实际上，《边城》中的顺顺，不过是码头管事，有一点“资产”（顺顺的“资产”只是“八只船，一个妻子，两个儿子”。）又时常为人们排难 解纷。《丈夫》中的水保，“在职务上帮助了官府，在感情上又亲近了船家，在这些情形上面他建设了一个道德的模式。他受人尊敬不下于官，他做了许多妓女的干 爹。” 很难把他们划入阶级敌人阵营。他们的性格是多层次的、复杂的和生动的。对于理论家们 的批评，沈从文的答复是：“你们多知道要作品有‘思想’，有‘血’有‘泪’，且要求一个作品具体表现这些东西到故事发展上，人物言语上，甚至一本书的封面 上，目录上。你们要的事多容易办！可是我不能给你们这个。我存心放弃你们……” 显然，某些 先验性结论无法囊括广袤的乡土，田野以它自身的完整秩序抵挡着意识形态的入侵。张锐锋说得深刻：“（尽管）红色席卷了乡村的外表……（但是）农民们并不会 被这样的生活所迷惑，他们深知自己的使命和生活的本来面目，不会因此忘掉村庄的土地、庄稼和度过漫长日子所必需的粮食。” 自然之中蕴藏着比任何先验性的思想更加强大的法则，它是一个古老的迷宫，容纳了人世间所有深刻的命题。