湖州竹派的美学思想
节选《杨志立墨竹》，杨志立编著，四川美术出版社，2017年出版发行
由四川美术出版社出版发行的《中国绘画传统流派当代名家·湖州竹派·杨志立墨竹》该书有冯其庸、侯一民、钱绍武、孙轶青、王琦 、叶毓中先生题字，由钱绍武先生写前言，林木先生作序。作者是林木先生称之为＂国内画坛少有的以画墨竹名世的墨竹画家＂杨志立先生。该书以图文并茂的形式全面、系统、客观的梳理出湖州竹派的传承脉络和艺术思想，以及历代代表人物作品简析和杨志立墨竹艺术欣赏，是一本研习文人画的珍贵资料。
第一章 墨竹绘画的起源
第一节 吴道子（约685-758年）始创说
黄庭坚《道臻师画墨竹序》说：
墨竹出于近世，不知其所师承，初吴道子作画，超其师杨惠之。于山川崖谷，远近形势，虎豹蛇龙。至于虫蛾，草木之四时，日月列星，风雨水火，雷霆之神物，军阵战斗，斩道或奔北之象，运笔作穹，不加丹青，已极形似。故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之师近出于此。
元代墨竹大家李衎在《竹谱详录》中称“此论宜有所据依，敢取以为证。”清代《芥子园画传》也据此称墨竹创始于吴道子。
迄今没有发现吴道子墨竹作品存世，我们只能根据史料进行推测。从传世作品《天王送子图》卷来看，全图以白描水墨法表现形体。再仔细阅读黄庭坚原文，不难看出吴道子善于墨线勾勒形象，而不加施色彩。这种“墨本”不是用没骨笔法所“写”出来的墨竹，而是双勾水墨作品。
第二节 王维（701-761）始创说
苏轼在《凤翔八观·王维·吴道子画》一诗中说：
何处访吴画，普门与开元。
开元有东塔，摩诘留手痕。
……
摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。
今观此壁画，亦若其诗清且敦。
祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。
门前两丛竹，雪节贯霜根。
交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。
……
王维唐代著名诗人，善画山水，苏轼诗中的“两丛竹”现今尚存西安碑林之中，也是以双勾白描刻石入碑。因此墨竹始于王维说证据不足。
第三节 唐明皇（685-762年）始创说
元代张退公在《墨竹记》中开章明义：
夫墨竹者肇自明皇，后传萧悦因观竹影而得意，故写墨君以左右。
唐明皇是否擅于绘画？历史上几乎没有记载，也无绘画作品传世。故唐明皇创始说有攀高结贵之嫌。
第四节 李夫人（生卒年不详约900年）始创说
元代夏文彦《图绘宝鉴》载：
李夫人，即李舜玹，前蜀国君王衍妃子，著名词人李珣之妹，他的祖先是波斯裔唐人，隋朝时来长安，“安史之乱”中避乱梓州（四川三台县）西蜀名家，善属文，尤工书画。郭崇韬伐蜀得之，夫人以崇韬武弁，常郁悒不乐。月夕独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起，挥毫濡墨，模写窗纸上，明日视之，生意具足。或云：自是人间往往效之，逐有墨竹。
这个记载应该是可信的，也是当时流传最广的，她用模写方法得到的写意之竹就是我们所说的“墨竹”，而不是画竹。唐代所说的“墨竹”其实大多是水墨双勾的“画”竹作品。
事实上一个画科的诞生，往往都要通过较长时间的流传和演变才能发展。由于当时“竹文化”与文人士大夫结下了不解情缘，长期以来，在物我相亲的体验过程中，人们日渐体味出竹之本性和人格品行独妙的契合，由此竹之特性得以关照人之本性，人之情感又融注于竹本体，文人的审美意识将竹从客观的物质功利引入主观精神享受境界。在历代文学家的笔下，竹流变为一个符号化的人格象征意象，墨竹绘画自然就成为了人们精神上的一种渴求，这就具备了一个画科必然诞生的良好环境。
在这种文化背景下，其实唐代就出现了很多以竹为表现题材的绘画作品，除了白描淡彩（淡墨）外，也发现了一些不太成熟的墨竹绘画，如：白居易笔下的“萧悦，协律郎，工竹一色，有雅趣。”可能就是所谓的一色竹，可以视为后来墨竹绘画之滥觞。陕西省的唐代章怀太子李贤墓中也有以直接用色彩写出的“墨竹”。甘肃省榆林窟有一幅盛唐时期所绘《竹林大士像》也是无双勾的一色竹。
综上所述，关于墨竹绘画的始创说，还是元代墨竹大家李衎在《竹谱详录》中说得比较切合史实：
墨竹亦起于唐而源流来审。旧说五代李氏描窗影，众始效之，黄太史疑出于吴道子。迨至宋朝作者寝盛，文湖州最后出，不异杲日升空，爝火俱息，黄钟一振，互釜失声。豪雄俊伟，如苏公犹终身。
第二章 湖州竹派的产生
盛唐之后，基于竹文化的丰厚沉淀，诗人墨卿托竹寓性，加之文人士大夫对水墨绘画的认识和推崇，以墨当色，自觉地把文学和艺术融合一体，使得墨竹绘画诞生于良好的人文环境之中。文同在前人的基础上，经过不断的创作实践，形成了独具特色的墨竹艺术表现形式：以抒发主观情感为创作主旨，以水墨为表现形式，以诗、书、画的结合为艺术内蕴，以书写的方法“写”出竹之形神，强调胸有成竹、心手相应、气韵生动的艺术效果……对后来中国画的走向产生了极其深远的影响，被后世尊为湖州竹派的开山之祖。
第一节 文同
文同（1018-1079），字与可，又叫石室先生，梓州永泰（今四川盐亭）人。是一位政治家、同时也是文学家、书法家、画家。元丰元年，文同奉命任湖州（今浙江吴兴）太守，第二年赴任途中病故于陈州（今河南淮阳）宛丘驿。
第二节 苏轼
苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。是一位政治家、文学家、书法家，同时也是一位重要的画家和绘画理论家。在墨竹绘画发展史上，其成就与文同相伯仲，素有“文苏画派”之称。他是文同的表弟、挚友，政治上志同道合，艺术上相得益彰。可以说没有苏轼的理论体系作支撑，就没有后来的湖州竹派。文同去逝后，苏轼受命接任湖州知州。他一生对墨竹绘画艺术不懈探索和实践，形成了自己独立面貌，文同曾戏称苏轼的风格为“彭城派”，并在绘画美学思想上表述了全然一新的观点，也是第一个启用“湖州竹派”称号的人与文同一起被后世尊为湖州竹派创始人。
第三节 湖州竹派的形成
竹派的表现形式和理论体系在北宋时期基本形成后，成为人们研习墨竹师法取向的主要对象，一时追随者甚众。据明僧莲儒《文湖州竹派》载录，宋元绘画史上师从文同而著名者达25人之多。其中北宋有黄斌老、黄彝、李氏、张昌嗣、文氏、杨吉老、程堂、苏轼、赵令庇、刘仲怀等10余人；南宋、辽、金有俞徽、吴璜、王世英、虞仲文、蔡圭5人；元代有李衎、李士行、柯九思、乔达、李倜、周尧敏、姚雪心、盛昭、苏大年、溥光等10余人。后世资料证实宋元时期师法文同墨竹卓然成大家者还起码应有：扬无咎、赵孟頫、高克恭、顾安、管道昇、吴镇、倪瓒、王蒙等。
元朝统一全国后，在绘画创作上，元朝废除了五代两宋的画院制度，只有赵孟頫、高克恭等少数画家服务于皇族，大多数画家都是隐居不仕的文人。受宋以来兴起的文人画思潮的影响。山水、竹石、梅兰等题材的文人画与其水墨写意的审美表现，成为元代绘画的主流，画家们继承了宋代诗、书、画相结合的美学思想，寄情于画，不求形似，从深层次上丰富了绘画的情感表达手段和表现技法。
基于元代文人的复杂心态，墨竹绘画一时成为“写愁寄恨”的恰好手段，文人们词翰之余借墨君予自况。仅元代以写竹闻名的画家多达五六十人之多，其中，高克恭、赵孟頫、李衎、柯九思丰富了湖州竹派的美学思想，充实了题材内容和表现技法。吴镇、倪瓒、王蒙等也对湖州竹派的发展做出了卓越贡献。所有这些构成了空前繁盛的湖州竹派。
至此，文同、苏轼的墨竹艺术有了独特而成熟的表现形式，有完善的理论体系，有创始人，有领军人物，有传承者，有影响面，自然就形成了中国美术史上一个大流派，史称“湖州竹派”。
第三章 湖州竹派的美学思想及意义
湖州竹派的美学思想，在中国美术史上的建树，主要有诗书画的内在结合、“艺”与“道”的内在结合、寄情与思致、以形写神四个方面。这些美学思想的确立很快就得到全国文人士大夫的推崇，成为近千年来中国绘画的主流思想。其结果是将中国绘画艺术的走向由原来的“成教化助人伦”以及再现事物的主旨，转向以抒发作者主观情感为主旨，由“艺”上升至“道”的哲学高度。
第一节 诗书画的内在结合
诗、书、画的内在结合，是湖州竹派的审美意识及艺术表现风格的典型特征之一。湖州竹派首倡“诗画一律”，力主“书画一体”的艺术主张。他们在绘画中有意识地采用诗的表现手法，并融入书法的书写意趣和表现手段，经过理论上研讨和自身的艺术实践，将诗、书、画三者相对独立的表现方式，有机地糅合在一起，形成了世界上前所未有的独特的艺术语言。
“诗画一律”的提出，阐明了诗与画在创作动机，表现手法以及开拓意境上的共同点和一致性。“诗中有画，画中有诗”的“有”是一种深层次的“有”，是指诗与画的表现手法以及开拓意境上的一致性，比如它们都是用托物言志的手法，都善于运用意象语言，而不是特指画上要题诗，诗中要呈现画境，所谓“蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。”这种对“诗中有画，画中有诗”的浅表理解苏轼早已纠正过。
湖州竹派一出，在理论和实践上使绘画与书法相互交融，在用笔、用墨、用意诸方面几乎无法分离。简而言之，湖州竹派将书法用笔引入绘画，即绘画不再是描摹出来的物象，而是“写”出来的物象。简单的一个“写”字，就把中国绘画由原来的再现事物转向抒发作者主观情感。一个“写”字，为中国画走向“天人合一”，通向“道”的胜境铺设了一条必不可少的通道。而不是特指中国画上一定要题字，要有漂亮的书法。这就是当代中国文人画要强调＂笔墨是底线＂的原因。关于“笔墨”，我们很难给一个没有深厚笔墨实践功底的人讲清楚，正如你没有办法给先天性盲人描述色彩一样。其实只需看一段苏轼的题跋，便能悟出个中三昧：“书中有神、气、骨、肉、血、五者阙一，不为成书也”，文人画又何尝不是如此。
第二节 “艺”与“道”的结合
对于体道过程的新观念，苏轼调整了传统“艺”与“道”的关系。指出“有道而不艺，物虽形于心，而不形于手”（《李伯时山庄图后一首》）。此是艺术表现上“心手不相应”的内在弊端。于是便将“艺”由原来的从属关系上提升至与“道”并列的位置上，形成“两本论”。
如果说苏轼的“文”与“道”的“两本论”思想使唐宋古文运动发生了质的飞跃，那么在绘画审美认识上提出“艺”与“道”的“两本思想”则为文人画的发展奠定了坚实的思想基础。在“有艺有道”思想的指导下，湖州竹派从诞生之时起就摆脱了儒家“道统”的束缚。从此，墨竹绘画表现内容和表现形式诸方面循着自身规律发展、繁盛起来。
文同、苏轼认为“艺”与“道”的融合剂必须从自然之源中汲取而来，他们笔下的墨竹艺术形象，均直接来源于对自然的观察和体悟。文同曾将这个“道”与“艺”贯通的精神境界倾述给苏澈。
……夫予（文同）之所好者，道也。放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林，视听漠然，无概乎心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间， 偃息乎竹阴，观竹之变也多矣。若夫风止雨霁，山空日出，猗猗其长，森乎满谷，叶如翠羽，筠如苍玉，澹乎自持，妻苟欲滴，蝉鸣鸟噪，人响寂历。忽依风而长啸，眇掩冉以终日，笋含箨而将坠，根得土而横逸，绝涧谷而蔓延，散子孙乎千亿。至若藂薄之余，斤斧所施，山石荤埆，荆棘生之，蹇将抽而莫达，纷既折而犹持，气虽伤而益壮，身以病而增奇。凄风号怒乎隙穴，飞雪凝冱乎陂池，悲众木之无赖，虽百围而莫支，犹复苍然于既寒之后，凛乎无可怜之姿，追松柏以自偶，窃仁人之所为，此则，竹之所以为竹也。始也，余见而悦之；今也，悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然，虽天造之无朕亦何以弄於兹焉。……
——苏辙《墨竹赋》这篇宏论道出了文同体道感悟的心声。苏轼一篇记述文同画竹的《文与可画篔筜谷偃竹记》成为湖州竹派艺术精神集的中体现：
竹之始生一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。
由此可见，文同、苏轼的艺术实践把对自然物象的整体观照和直觉体验，做为启动画家个人情感的契机，强调“成竹在胸”必需要 “心手相应”即“艺”来表达。是中国艺术创作思想的一大进步。
第三节 寄情与思致
自文同、苏轼关于“道”与“艺”的“两本论”的思想建立后，绘画得以遵循自身规律充分发挥其作用，这为寄情和思致的怡情创作主旨奠定了坚实的基础。他们在艺术创作实践过程中，以主观意趣来统摄客观自然物象，将个人情感有机地融于艺术形象之中，使中国绘画艺术发生了重大改变，抒情创作意识取代了伦理性说教图式并获得了主导地位。
寄情，就是作者通过对客观物象的描述寄托作者的主观情感，即托物言志。与诗歌的创作手法一样，不直白地道出作者的心声。体现在绘画上就是作者通过对第一（客观）物象的描述，让读者感受到第一物象背后的第二（主观）物象。如，画家描绘的是竹子，那么第二物象，就是人们赋予竹子的内在精神，可能是君子之风、气节、平安、生机、高风亮节、节节高、性格等，如是，由此一来各个层面上的读者也都能自觉地参与作品的再创作了。其它山水、人物画等都以其各自的文化内涵寄托着作者和读者的情感。
思致，就是要求画家有较高的文化修养。为了进一步阐述湖州竹派的艺术内涵，苏轼提出了“思致”的概念，着重强调画家在创造艺术形象时，必须以“意”来统摄作品的同时，还要有新颖独到的构思，表现特有的情趣。苏轼曾说：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐，梅，而其美常在咸酸之外。”实质上，“思致”就是这种“味外之旨”、“韵外之致”。这正是湖州竹派艺术创作竭力追求的目标。
以寄情与思致为特征的湖州竹派，审美境界上追求的是无我之境，要求在塑造形象时不刻意抒发个人的忧郁愤懑，而是要自然地顺应外物之道。
第四节 以形传神
湖州竹派将“传神”作为自己的审美表现特征，以形写神重在传神。湖州竹派对形的认识和要求主要有两点。
余尚论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所夫而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辩。（《苏东坡集》前集卷）
论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新……（《苏东坡集》前集卷）
苏轼关于形的描述，归纳起来就是：画可以无常态，但不能有失常理。这个“理”即为“道”，是客观事物固有的本质属性，是客观运动规律和法则。此乃是物之“道”艺之根据，是作品成败的关键。比如水不会向上流，竹木是下粗上细等等。“论画以形似，见与儿童邻”，由于苏轼“两本论”，“艺”与“道”的提出，绘画艺术的走向已发生了改变，探讨绘画不再只局限于“形”的问题上，绘画还有比“形”更重要的东西，那就是“神”。 “神”针对不同的对象，在不同的状态下是不一样的，有时是指事物的个性，所谓“一物一性”有时是指事物的“精神气质”、“天人合一”、“气韵生动”，有时也指哲学范畴的“道”。
湖州竹派的传神理论，很重视艺术创作实践和技艺的提高，强调作者“胸有成竹”、“心手相应”的技能。文同画竹因艺术水平超绝，所以，在振笔表现形象时能追其所见，达到忘我的境界，如庖丁解牛、轮扁斫轮。在湖州竹派看来，传物之神依赖于高超的绘画艺术表达水平。以及用笔的火候（即用笔的质）。苏轼曾对用笔的火候有如下描述，“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”（《东坡题跋》）如是看来，用笔的质是传物之神的必要条件，也是通向 “气韵生动”、“天人合一”乃至“道”的境界的必经之路。这里笔者不妨用通俗的方法举例说明“形”与“神”的关系和区别：有两位美女，一位身材、五官无可挑剔，但她无气息；另一位美女身材和五官或许差一点，但她是有血、有肉、有温度、有气息、有性格、甚至有文化气质，前者叫有“形”“无神”，后者叫“形神兼备”。总而言之，湖州竹派是借事物的“形”，表现事物最本质的个性，追求的是“天人合一”、“气韵生动”的生命体。
节选《杨志立墨竹》，杨志立编著，四川美术出版社，2017年出版发行。特别致谢杨志立先生
蔡律 2021年2月15日