简说中国绘画的“最低境界”

                             

没想明白的事情就不去干，想明白的事情一旦开始就再不能放下。按说，我这种性格不大适合弄艺术，尤其是第一种态度，那虽是思想者的宿性，但它会影响艺术人的兴致，跟艺术家旺盛肾上腺素的正好抵触。

好在我所喜欢的是中国绘画。中国画的背景文化是“分合一体”的，这样，必须想明白的事情，按西方哲学说就属于“纯粹理性”，具有“理趣”特征，这种态度，跟艺术家的“情趣”和性荷尔蒙的分泌水平原不在一个层面。或许有人说，中国艺术，干不明白事情怎么可以想明白呢？问题是，想不明白事情怎么可以干明白呢？

我以为，纯粹想明白的“理趣”内容属于中国绘画的“最低境界”，而在此基础上一鼓作气干明白的内容就在追求“最高境界”了。这样的话，本时代疯传于江湖的所谓“最高境界”其实标志着一种事实判断的，它是一种实际评价，比较适合对一位已故的艺术家进行盖棺定论。诸如他老人家实际的艺术境界究竟有多高云云。老拿已故画家的“最高境界”在人眼前晃来晃去有点预支信任的嫌疑。显然，笔者所出具的“最低境界”意不在此。

 

那么，如何定义中国艺术的“最低境界”呢？

以往的技法书大多以物质材料或技法技巧为“最低境界”，“物质第一精神第二”在中国文化里还是有土壤的。其实，心境上已经“瞭望”明白的精神内容也属于“最低境界”的应有之义。即你还没有做，但做这件事的物质准备和精神元素已然具足，即所谓“最低境界”。“最低境界”跟“最高境界”自然是承载与提挈的关系。中国画的“最低境界”是承载其“最高境界”的文化基础，缺失“最低境界”的“最高境界”是空中楼阁。相比而言，中国文化的“最高境界”是匿名的，它确然存在，但我们却叫不出它的名字，只是感悟到它的存在，我背后生可以其精神制高点来提挈自己的“最低境界”。对中国的艺术人来说，有“最低境界”不一定会产生“最高境界”，但缺失“最低境界”一定不会产生“最高境界”。还是这个意思，中国画的“最高境界”不能拿来忽悠人。在已故的大家巨匠那里，“最高境界”如五岳峰岭，既存在，且又是一种相对的存在，宇宙中又不存在天堂“天花板”那样的上限，何以名之“最高”？

追究“最高境界”的“最低境界”，意在还原“最高境界”的“可言说”和可把握性。因为，中国艺术的“最高境界”其核心内质既存在但又总会归于“不可言说”之域，就像饺子飘散出的香味，飘出来就安不回去，它无法作简陋的唯物主义还原，它出自饺子，又饺子的规定性多出来的东东，它是饺子的“象外之旨，味外之味”，既存在，又总是“不可名状”的“精神道体”。那么，属于中国绘画的本体精神就是这样，其“最高境界”的“最低境界”之所以能够承载自身的“最高”，就是因为“最低境界”包含有“最高境界”所需的不可过渡还原的某几类元素，可以在知识论层面为认识论和方法论所把握，并由“最高境界”的“最高境界”的“不可言说”顺利转换为“最低境界”上的“可言说”性，一如饺子的馅料是“可言”的，而总的味道如果配比高妙又当然是“不可说”的。不仅如此，“最低境界”的说法还意味着，一个人在没有介入一件事情时，可以预想明白这件事情起码要件，使自身获得精神主体的能动性，可以预备到“万事俱备，只欠东风”的程度。

 

既如此，笔者认为，中国绘画的“最低境界”至少可以还原为5个层序：

1、空境，哲学层；

2、诗象，文学层；

3、构成，图式层；

4、书法，语言层；

5、融通，实践层。

就是说，当一个人想明白了中国画的“最高境界”究竟要由这不可过度还原的5个层序整体承载时，就差动手了，这就是中国画的“最低境界”。作为一种思路的游戏规则，一件事物的层序意味着内在的定数，自有其内在的规定性，亦即这5个是不可过度还原的。

当我们说，中国绘画的本体精神是“道体”文化时，多数人应没有异议。其实，说中国画就是“道”，“万物得一而生”，这仍旧是圆吃圆咽，是过度还原。就像恩格斯把生命定义为“蛋白质的存在方式”一样，是哲学方法上的过度还原。《中庸》曰：“凡事豫则立，不豫则废不预则废”。过度还原的哲学习惯令一件事情无法出具自身的有机层序，令我们在做事之前无法一睹一件事情的现象学原貌，令一件事情无法凸显其处于知识论层面的认识论和方法论，以至于令一件事陷入“不可知论”。豫剧《朝阳沟》中有句台词说“庄稼活，不用学，人家咋着咱咋着”，在同样的意思上说“画画就是画画，不必关心那么多”，这就相当于在如何理解中国画问题上把前4层过度还原为第5层，拿具体画画代替了知性探索。中国人好简单方便，能姑且解决问题事情绝不追究问题背后的原理。显然，博大精深的东方艺术并不等同于原始农业水平的“庄稼活”，中国画问题不能满足于简陋的事务主义。

 

1、空境，哲学功夫

哲学本身虽以知识论的姿态向人们敞开自己，但哲学的任务并不是提供哲学（史）知识本身，而是拓展人类的精神内空间，增加人类的精神内存，它的最终旨趣是“精神空境”的呈现。在此意义上，宗教神学（如佛学）所提供的“精神空境”为极致。宇宙的总存在方式是空间和时间，从物理宇宙的纯粹角度讲，时空确然是不可分的，但人类的文化意识形态对空间和时间的体验、描述和表现自然存在倾重差别。在文化意识形态领域，宗教提供对局限时空的超越精神；哲学提供对局限时空的超越方法；艺术拓展对局限时空的体验通道；科学负责探究具体时空的存在性质；史学承载社会时空的集体记忆……不同的文化意识形态所担负的空间层次或时间序列在描述上不尽相同。但汇集到文化的极点，在哲学层面总在解决一个问题：如何令精神空境的呈现更具有观念上的可确定性。拓展我们的精神空间，增加我们的精神内存，并为我们的精神空间进行观念层序和价值领域上的分区，“知白守黑，以虚为实”这是哲学的要务。因此，所谓的“精神空境”，其观念上的可确定性，即如何将物理的时空结构精神化，以实现“我心即宇宙，宇宙即我心”的“物我同化”之境。

中国文化的境界上限乃至中国绘画的“最高境界”是离不开“精神空境”的。但中国文化的“精神空境”有一个特点，就是拔升精神的“最高境界”是为了更好更远更无蔽地观照和瞭望实践层的“最低境界”。从佛法的圆融、老庄的超越、到孔孟的笃定坚毅；从中国文化的“境界说”滥觞之始直到唐诗中对“最高境界”的层层突破；从王之涣的《登鹳雀楼》到苏东坡的《题西林壁》无一不在提示，中国文化动辄“最高境界”实则指“精神空境”的明澈需要，而这一需要又是为观照“最低境界”时更加无蔽。以时空观的价值分区理解之，佛法的圆融意在与终极时空无量同一；老庄的超越意在与生态时空自然同一；孔孟的笃定意在与社会历史时空价值同一。若从哲学角度考量，宗教神学（包括佛学）所提供的极致“空境”，实际上其终极价值仍为满足一种需要——“最高境界”的视域设定就是为了解决“最低境界”中的普遍问题，要不，“终极关切”究底何谓？

就在眼下，中国绘画画种存在的合法性正受着来自各角度是文化冲击、融合和质疑。但笔者坚信，中国绘画背后的艺术本体论离不开中国哲学的理由并是非为了找一种托辞，实则是真离不开“空故纳万境”的“精神空境”。拓展人类的精神内空间；增加人类的精神内存；令“精神空境”获得价值结构上的更为合理的分区；意旨“最高”，为的是方法的“最低”，低到普遍接地气，以达到价值关切的最大化。

在这个精神迷失的大时代，中国画的背景文化并不仅仅是“形似和神似”的论争可以概括的，中国画的哲学承载力量不可忽略。尤其是，当境界观念的“最高和最低”，造型观念的“形似和神似”顺延到“文学层”和“图式层”的时候，中国画的背景文化跟哲学更是一种筋骨合于血肉的关联。

 

2、诗象，文学功夫

从常识出发，既是绘画那就要关涉造型，总要有具体的“形”。但中国绘画关注“象”总比关注“形”更重要。无论文字或图画，中国绘画从文化发源之始都在探索和肯定高于“形”的“象”。故孔子说：“圣人立象以尽意”并认为“言不尽意”。诗人流沙河在诗学著作《十二象》中把《诗经》的基本手法归纳为“画+说”，即上古诗歌的基本习惯是以朴素的语言“边画边说”，比如“关关雎鸠，在河之洲”是“画”，而“窈窕淑女，君子好逑”是“说”，这是最早的“文字化的图画”，这个归纳基本符合事实（除此之外还有其它手法）。之所以中国文化是这样发展的，无非说明“文字和图画”从形迹上都属于“言”的范畴，而语言本身总存在“言不尽意”的局限。这样的话，历史文化心理自然就督促中国文化向着自身的“最高境界”一再地进行超越，以至于无论“文字和图画”，“立象以尽意”成了颠扑不破的民族传统，在“哲学瞭望”塔的制高点，这个精神传统以魏晋美学的面目呈现出来，并在那个时代达到了自己的高峰，且开启了后来唐宋诗歌、书法、绘画的辉煌局面。

非常有意味的是，中国绘画和书法中的情感因素乃至情感高度都要由“象和意”来提挈，绘画和书法虽不是诗歌，但却是沿着诗歌所遵守的“立象以尽意”的情感拔升方向前行的，当我们说唐诗重意“诗言志”的时候，其实就等于说中国的古典诗学从日常的“情趣之境”拔升到了“理趣之境”，情感因素在诗学中只是“由形到象”乃至达于“意境”的借用路径而不是归宿。就是说，无论诗歌、书法和绘画，由于“意境”的拔升旨趣在此，跟情感贴得最近的“形和象”本身的作用就被稀释、弱化、拉伸，并通过“变象（亦作相）”的手法表现出来，我称之为“因意而变象”，而宋词则是“因情而变象”，变象才能达意，总称“象为诗化”，亦即“诗象”。

古人讲“贤者澄怀味象”，其所体味之象已经不是经验层的可视形象，“澄怀味象”的美学观念可以说是东方的古典现象学。只不过，我们的现象学发生原理必经诗性的陶冶，精神旨趣的提领和文学的本性，令形象进入绘画之际必然发生“象为诗化”的境界变化。形，在此必然过程中注定不会是纯粹的形象。这样的例子在唐诗中比比皆是。比如说，庐山瀑布不再是瀑布，是九天银河的倾泻；边塞的雪不再是雪，是千树万树梨花开的错觉；伤感时势，繁花溅泪，亲人离散，鸟鸣惊心……诗人不好好说话，画家不老实摩形，这在美学和艺术层原是自然而然的事情。当触目的形象进入绘画时，若无视“象为诗化”的中国艺术规律，那么，不管咋鼓捣，出来也不是中国艺术。当然，中国绘画的“写意性”即“意象性”到宋元之后才被真正地解脱出来。但由于近现代的历史文化误会，中国绘画的“写意性”被严重歪曲，要么江湖化，要么政治化，还有就是抄诗滥题，以至于图解化，唯独“诗象”不再。“象为诗化”，是绘画中的“感动能力”和“感动升华”的表征，一个艺术家诗性的“感动能力”不再，绘画的文学性尤其诗性寄寓的凭籍也就萎缩了。

关于中国画的造型，耳熟能详的是“形似和神似”之论或“似与不似”之说，孙其峰先生别致地归纳为“貌离神合”。其实，这些绕口的奥义其真际全在“象为诗化”和“因意而变相”的“感动能力”层。无论如何，中国文化整体上根本没有科学严谨的“造型”需要，说到此道理很明白，逼真的“造型”会生硬地挤占中国绘画的“诗象”层面。

 

3、构成，视觉功夫

如果说，中国绘画的“诗象”总要落实为相对独立的视觉美感的层面，是绘画总要“可视”吧！那么，画面上唯有视觉构成是“可视”的，构成方法，是介乎于“造型（即诗象）”和构图之间手法媒介，相当于语文的语法。在绘画作品中，我们的视觉看见的必不是自然物象本身，而是“象为诗化”后的图式创意，这本应该是视觉艺术中最一般的独立层面。就是说，图式符号层是绘画艺术最一般的视觉要求。

其实，咋一听这些概念，中国的老先生们都以为它们是舶来品，不是纯粹的中国功夫，这大约是中国绘画从学理上排斥它们的根本原因。当然，老先生们也不得不承认，西方的构成理念在中国画理中本不缺乏。但是，干嘛不说视觉构成中的许多规则直接关涉到人类对视觉美感规律一般归纳呢？是的，中国画传统中的形式归纳不象（德国）包豪斯传统那么现代而纯粹，但中国绘画中的构成意识跟造型理念、勾法皴法、用笔用墨、用色用水、书法节奏、以及经验感受咬合在一起无法独立出来。从知识论角度说，作为绘画的视觉本体需要猜想，这才是中国画发展过程中的的致命缺陷。顾恺之的“置陈布势”与谢赫的“经营位置”不单单讲大的章法构图，也涉及微观的视觉构成手法。

比如说，音乐有简谱，在简谱的七声音阶上，自然音的音调形态可以有七个依次递增或递减的渐变序列，那么中国画的手法元素为什么没有“渐变构成”意义上的“视觉简谱”呢？比如方圆转折渐变、浓淡干湿等等渐变序列，可以说，“渐变构成”跟其它的构成形式在视觉规律上是有辩证统一关系的（略）。如果在知识论层面要求之，一节富于节奏的旋律原是由渐变序列解散后重新组织而成，乐理和画理在这一知识论层面应该具有高度的一致性。虽然，中国画的笔墨基础有“墨分五色”的说法，以“五色”比附古典音乐的“五音”，这些常识范围内的经验远不能覆盖现代构成观念所归纳出的复合规律。很显然，在中国画语言的领域内，仍有一个潜隐在经验深层的视觉心理逻辑层面尚未被完整地挖掘出来，这个层面本应是相对独立的，但它至今仍潜隐在中国画技术夹层的视觉心理学层面。简单说，这种忽略在艺术学层面有致命影响；细分析，该说的层面“存而不论”，不主动揭示中国视觉形式的自身的存在规律，这关涉到了中国画视觉心理的正常解放。在中国绘画中，既然“形象”分别由文学层和境界层所解构，文学层关乎“悦情”，境界层关乎“悦心”，那么，绘画的美感形式就成为直接打动人视觉的触媒，此刻，独立的图式层自然要满足“悦目”的任务。

在这个环节，齐白石绘画取得的艺术成就可以作为明显的例子。老先生为什么会成为上世纪的中国画大师？远而观之，他的图式特征是那个时代所没有的，他的造型成就除了草虫真切逼人，其它的可以说是画啥不像啥，但这仍不妨说他的视觉发现是非常特殊的。因此，他在本需要“悦目”的图式层彻底地取悦了时代；因为视觉心理在图式层的空前解放，他在笔墨语言层的书写性上获得了征服传统受众的自由度；他在诗化的文学层感动了小市民；又在境界层赢得了高级知识分子的支持和追捧；最形而下的，还用介乎于“似与不似”之间的草虫鱼虾青蛙取悦了普通老百姓。以现代的图式构成眼光分析他的画面，点线面体、粗线细线、墨色的浓淡干湿、色彩对比和跳跃性过度，分割构成的分区思路特别清晰。当然，他这种图式能力肯定得益于他的篆刻“布白”经验，而不是现代化的构成训练。总之，他的精神覆盖力度是如此地宽广，不成为“最高境界”层的大师巨匠就怪了。

齐白石的心智结构和画学努力至少揭示了一个规律性的命题，中国绘画的书写性必须内在自主获得图式符号层的书写性前提。就是说，在中国艺术的写意观念上，当书写经验的文字符号被抽走后，一种题材如不通过“图式和符号”的概括，书写者的书写经验是无从下笔的。换句话说，自然物象在诗化酝酿和境界拔升后必经图式概括才能调动用他那熟练的书写经验，否则，书法家就是书法家，他画不了画；诗人就是诗人，也画不了画。在画家没有获得图式符号层的书写性前提之先，他无法将“大漠孤烟直，长河落日圆”中的文字语汇转换为“书写语言”；“江碧鸟逾白，山青花欲燃”如何转换为“视觉图式”，这显然不是写生可以解决的问题；更甚至，中国画家和中国书法家的时代任务一样，除了自然和历史曾经给定过一个原始“形体和符号”外，他还要担起临机自创“视觉”符号即美感形式的独家任务，否则，书法家只能去手艺性抄书；画家呢，要么经验性地复制自然，要么习惯性地复制前人。

曾记得我的老师郭石夫先生戏称“写生”为“写死”。我的领悟是，自然花木如不被自己的审美观念“图式符号”化，其书写行为便无从下笔，是不自由的。在一个人的审美观念没有从“图式符号”上完成视觉发现的自由度之前，他既可能是自然的奴隶也可能是前人的奴隶。毕竟，美术，是视觉艺术的大范畴，而中国画的独特正在于处于美术大范畴的山林深处，它既要精神空境，又要动人的“诗象”，更要求“图式符号”的醒目。古人说“取象不惑”，即表现在“象为诗化”之后的“大象图式化”。正是这些图式以上的附加条件陡增了画家在视觉发现上的难度。而“图式符号”虽不是中国绘画的殿堂但也算视觉美感必不能绕过的“山门”。如此说来，连视觉“山门”都没迈过的中国画画家，怎好意思动辄就说进入“最高境界”的殿堂呢？

 

4、书法，语言功夫

当一个画家认为“笔墨等于零”，而另一拨认为“构成算个屁”的时候，这就说明，有一些中国画画家太把构成当回事，以至于拿摆布画面当成了中国画的本体精神，毕竟，“置陈布势”不是中国画的全部。这说明，偏爱构成的画家一定拿构成习惯挤占了中国绘画的“元语言”。第十二届全国美展中的中国画证明，传统绘画的“书法”底线正处于消解趋势中。气韵，是中国画精神美学层的核心范畴；笔墨，是中国画技术美学层的核心范畴。气韵，决定了中国画精神美感的“境界之高”；笔墨，决定了中国画技术美感的“境界之低”。按“最低境界”的描述逻辑，缺失“最低境界”一定不会产生“最高境界”，“笔墨精妙”阙如的“气韵生动”是不成立的。

但凡优秀的中国画莫不以“笔墨精妙”凸显整体的“气韵生动”。以上世纪四大家（吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿）为例，风格成熟的中国绘画既存在“笔墨精妙”和“气韵生动”的对应性，同时又凸显个人笔性的典型特征，假使将他们的作品复件撕成等大的碎片（以不破坏基本笔触为准），随便捡一片都可以据此判明该片样本是某位大家的。这个碎片的典型特征即对应画家的笔性“元语言”，而这种具有全息艺术密码的笔性“元语言”却是由各人的书法笔性决定的，是各人在书法功力上练就的笔性特征决定了其“笔墨精妙”和“气韵生动”，具有内部对应性和风格自洽性。可以说，笔性“元语言”是构成一位画家艺术境界的基础材质，而撑起绘画风格的视觉图式也应由这种笔性“元语言”书写而成，就是在书法功力不能缺席的复合意义上，笔墨恰恰是不等于零的。在这个关乎中国画存在合法性的元问题上，唯有黄宾虹先生归纳的“用笔五字诀”可以准确概括人人不可缺失的语言共性——平、留、圆、重、变。

用笔“平”在于提按中得稳健之气；用笔“留”在于速度中见沉着之态；用笔“圆”在于笔锋的正偏而寓于中和；用笔“重”在于笔力的沉凝而寓于流动，用笔“变”在于释放笔性本身所包含的活泼机趣。前四者多存在于篆隶之间，得之于秦汉之上；后一个“变”字多存在于行草之间，得之于魏晋以降。从笔墨成就理解黄宾虹先生的理念自守的价值，千言万语都凝聚在笔性“元语言”的质量中，这个质量就叫做“沉凝而流动”，他这个笔墨质量就像在陶范中流动的液态金属，笔画富于线内空间，笔画的上下和两侧都充满了既内敛又外张的神秘膨胀力。以黄宾虹先生的笔墨元语言为共性标度，当代的中国画语言缺失这个质感太久太甚了。

陈传席先生有言“样子不是风格”，这句话对人的启发很大。中国画的风格形成乍一看似乎就得从视觉图式的特征上去判明，视觉图式鲜明突出就似乎有风格了。但黄宾虹先生的艺术成就似乎是“反其道而行”的，他的视觉图式杂处于“大都如此”的古今画作中一点也不新，“无为而无不为”地具有“混迹和遁形”意味，亦即黄宾虹绘画并不以视觉图式的鲜明为能事，他是一位冶炼笔性“元语言”的巨匠，他在乎的笔墨的含金量，而不在意如何用夹杂的用笔去拿捏好看的风格首饰。那么，视觉图式又不重要了么？于是，解释“艺术风格究底何谓”的思路就得另外寻找。显然，中国绘画是一个场态时空，是多维的存在。样子固然不是风格，而风格也绝非毫无来由的顽固坚守。中国画乃至在中国文化上取得精神成就，实则意味着对精神时空的维度拓展以及突破向度、突破态度和突破方法。

比如说，在笔墨“元语言”上挖掘最深的是黄宾虹，他的精神成就是“钻石钻头型”的，锐气冲下，故而世人难知；在对古人成就完成空前超越的是吴昌硕，他的精神成就是“高山大岳型”的，由于锐气冲上，世人仰视即见；而潘天寿先生对中国画的本体精神思虑最深，成就卓越，他的精神成就是“罗马柱型”的，精神一如他的身材，欣伟挺拔，有深度有高度，但却吝啬于宽度的博取；而齐白石性灵活泼八面笃诚，他取得的精神成就实际像一个“圆融的球型”，深度、高度、宽度具足。

深度，标志着对艺术“元语言”植入生命体验的内视内谛，这个靠性灵；高度，标志着对历史文化集体记忆的自我叠加和内力超越；宽度，标志着对时代交往面的拓展、对视觉图式的讲求、对时代风气的妥协、对现世福慧的接纳。样子固不是风格，但一点样子也没有总无法称其为风格。可以说，是画家对精神时空的维度突破形态构成了文化共性中的个性风格。然而，令这一切类型的艺术风格内在生长的不是别的，而是书法笔性的蒙养；是视觉图式的“语言材质”化；是精神气韵的笔墨化。

 

5、融通，实践功夫

 心境空明、诗象动人、视觉敏感、有相应的书法功底，把四者糅合融通，就可以画出比较像样的中国画了。

中国画艺术成熟于东方文化儒释道合一的大环境下，这是它生命力顽强之处；但艺术总是这世界上最为细化脆弱的精神现象，因此符合“因缘和合而生，因缘散尽而灭”的终极解释。一种风格样子究竟算不算艺术，实在取决于艺术家的发心起念。过多思虑中国画局部的支微末节，艺术气象必陷于琐屑；而绝不不考虑中国画究竟是由哪些不可过度还原的层序关系整体承载；毫无疑问，思考中国画的“本体和用体”及其内部的现象学关系是中国画学思想的“正知正念”。艺术家的绘画既有可能越画越好，这是在关切“因缘和合而生”整体生成关系；也有可能越画越差的，艺术家的退步实在跟“因缘散尽而灭”相关。中国画的背景文化之所以“分合一体”就在于前四者从认识方法上对其本体精神的结构性分析，而循序融通四者，这就是中国绘画的“实践功夫”，是艺术实践统一了中国画的精神世界。对中国画的本体精神完成理性分析，分与不分，完全是两个结果。

在中国文化的传承关系里，有老师和师父之说。老师，即关注一件事内部的“本体和用体”及其整体的作用原理，习惯把一件事的内部脉络结构走向以知识论的品格晾晒在传承关系的“光天化日之下”。饺子是有什么构成的，他告诉你目的因、材质因、动力因、形式因，告诉你“目的因”在于让大家吃得舒服；告诉你“材质因”由主料、辅料、调料、白面和水；告诉你“动力因”在于身体力行的包饺子实践；告诉你“形式因”在于面皮子包上馅料，下锅煮了能不散，不是煮片汤。好老师会千方百计地让你明白这些定数环节之于一件事的必然性，这就是“最低境界”。关于做好饺子的“最高境界”么，放开了，他会尽可能启迪你去做多种尝试，自己创意，自己融通。一件事中包含的知识论元素来自公共知识平台，而“融通”也就是创意本身，那全是自己个人的事，也就是据说的“悟性”范围。“学我者生，似我者死”，齐老爷子面目很古董，其实精神很现代，上世纪初的他，竟然知道一个人骨子里的“融通”的东东是教不出也学不来的，可学的，唯有去探索事物内部的脉络结构，成功地完成知识论还原，以及鼓励后学去做自己的“融通”性尝试。

而这一切，师父们是做不到的。中国式的师父相反，他的“最高境界”因来之不易视故如家珍，把一件事的“馅料”晾晒在传承关系的“光天化日之下”那可不是闹着玩的，“最高境界”在此，不听话者退位，“似我者生，学我者死”。问题是，一件事情中总存在可以还原的公共知识的内容吧？这个，师父们要么自己说不出，就算能够说出来也是“一般人我不告诉你”。师父只向你出演“融通”过程，封建文化的宽袍大袖中藏着不易察觉的“配料包”，想知道“配料包”藏着啥玩意？那你得成为“二般人”或“特殊人”，就是你得磕头拜师展纸磨墨提茶倒水铺床叠被揉肩捶背接痰倒尿才行。不过细想想也就释然了，中国式的师父们，他们有口饭真的不易，个人“融通”经验和节奏火候之间的微妙性毕竟不是“知识化”分割可以取代的。师父行的个人经验即一件事的“动力因”本身，身体力行的个人化体悟是大历史时间的一个现世段落，个体实践是一种历史文化心理的集体记忆浓缩在个体经验中的细微节奏，在“古人和来者”之间，师父们是现世的圣人老夫子。在此意义上，师父是永远值得尊重的。但“吾爱吾师，吾更爱真理”（柏拉图）“道之所存，师之所存也”（韩愈）。无论古今中外，人的使命，就在于彰显宇宙秩序的完态理念，在于追求独立于老师和学生精神以上的“自然之道”，而不在于顶礼膜拜峨冠博带中的局限手法。

现如今，中国画立于世界的合法性正受到“全球化”的考验，中国知识分子头上的天空脚下的大地已不再是“皇天后土”，中国画的本体性到底是什么正在接受“全球化”时空观念的稀释和淡化。在这样的时代格局下，中国画的本体性有必要在艺术学的学理层去占据“跟宇宙等大”的“精神空境”。中国文化讲“法由心生，境由性造”，我以为，此心此境，无非是时空结构精神化的变现。比如说，中国画的哲学根据讲“虚实、动静、有无、向背”这些带有空间意识的思想方法，而“明暗”就属于视觉触媒，比较贴近时间体验。但如能象李可染先生，以“虚实、动静”化解掉“明暗”的影响，中国画的味道自会保持博大的包容力而不失民族风格的纯正。要知道“明暗调子”这些观念并不利于概括出中国画所需“视觉图式”。可以这样说，中国画的笔触如不能刻为“芥子园画谱”那样的黑白图式几乎无法作为中国画看待。“高高在上”的时空观念竟可以直接介入“低低在下造型”观念，看来，中国画问题真的不像有些人想的过于复杂或过于简陋。

 

本文是我的《最低境界论》的一个缩写。关于“最低境界”和“最高境界”的话题体量巨大，话题多多。只是，想明白之后，我也需要进入我的艺术融通状态了。实话说，假以天年，我还是非常喜欢这种十辈子干不到头的事业，毕竟，这种艺术总算有点精神活动的意思了。