吴毅的高度——《吴毅作品集》序

 程大利　　　　　

　　吴毅在半个世纪以来对中国水墨艺术现代性的探索中，始终是一个静穆而纯粹的思考者和实践者。他在西方反观自身，愈益理解到中国艺术的深厚和高远。他认为中西是两个文化源，其源流和学统各自成章，中国艺术按照自己的道路发展自会达到一个很高的境界。而他的绘画，熔铸中国传统各家并经受了山川自然的陶冶和人生的砺炼，直接续接黄宾虹的艺术思想，完成了自我语言的创造，进入苍茫淳厚、敦和超逸的境界。吴毅的道路是一条中国画按自身规律发展和推进的道路。中国绘画由画艺而到画学，从一种基于天赋感会的个人实践行为而纳入到一个宏大精深、绳绳相继的历史实践体系中。吴毅的道路证明着中国水墨艺术之道的通达。他的新高度是在中国画传统的大熔炉中冶炼出来的，并且有着继往开来的意义。

　　从中国绘画发展的主线来谈吴毅的画，也许更能清晰认识到他艺术探索的意旨和价值所在。自上世纪以来，对于中国画走向现代的思考，大致有三条路：全盘西化；融西入中；在传统中延续并发展。前者显然不可取，后两条路则一直是艺术先驱者们躬身而力行的，尤其是对中西体用的思考始终困惑了至少两代人的精神领域。吴毅认为他这一代人学习中国画所经过的历程，最突出的矛盾是传统的继承和现代人的直接感觉意识的差异。但中国画的现代性并非是要参照西方的现代艺术模式，准确地讲它应该是由中国文化源延伸出来而形成的现代形态的艺术，因此吴毅认为“中西合璧”的提法值得商榷，而第三条路最有前景，最中国化，登上的巅峰也必将最高。他坚定地认为恢宏的、悠久的中国历史文化，完全有可能产生、延伸出现代形态的中国艺术。这也是他90年代初和沈蓉儿于纽约创办旨在加强海内外中国艺术交流的“中国现代艺术学会”这一学术机构的初衷。在学会的历次活动中，许多重要的学者对吴毅提山“两个文化源”的意义充分肯定，认为这一理论于世纪之交在被视为西方主流社会艺术中心的纽约提出来有其特殊价值，认为这是站在人类文化的层面下，从文化对应和均衡的哲学关系中探讨现代艺术在西方和东方的发展脉络；是对中国文化了解深入者面对强大的西方现代文化背景，对东方(中国)文化由传统形态向现代形态的反顾和确信。

　　上世纪70年代末至80年代，美术界主要谈“走向世界”；世纪之交主论“走向未来”；走过激越、迷茫的阶段，中国画界现在比较坦然而坚定地“回归传统”，而传统即它的心象传统。中国画的现代发展有它自身的逻辑，这个发展应建立在“继承”的基础上而非“求新”的基础上。在相当长的时间内，美术界把“求新”和现代性等同起来。普遍认为：新的比旧的好；现代的比近代的好。中国传统的艺术评价体系遭遇全面放弃和否定。关于中国的现代性产生的土壤，最早要算石涛的“笔墨当随时代”；尔后傅抱石主张“时代变了笔墨不能不变”；“五四”以来不断否定传统的呼声，以鲁迅等为代表。在晚清和民国，由于文化求变已经成为政治救亡的不容置疑的自然内容，所以人们对这样粗率的否定也往往不经思考就加以认同，而不去考虑传统画论完整体系的科学性。虽然是进步思潮下的产物，但对中国画的破坏是巨大的。20世纪中国画的整体高度不仅没有超过明清，在世界上也处于远逊于中国古代绘画的尴尬位置，以致于给人一种中国画走不下去了的误解。对于西方绘画和理念的借鉴中，只有一点，即线条的节奏，类似舞蹈一样的东西可以融入到中国绘画中。在这点上林风眠的尝试是成功的。当后现代理论在东西方都得到普遍接受的时代，中国人在抛弃许多思想桎梏的同时，也重新审视自身五千年来的文化，对于周易、老庄、孔孟、禅宗等的重新关注，已逐渐成为当代共识。譬如说目前在政治上提出的“和谐”理念，是一个融儒、道、释三家哲学主张于一体的概念，是直接契合中国人心性的概念。这表明经过漫长的求索反思，中国社会终于能够站在自己的文化立场上来思考世界，虽然晚了一些，但毕竟有了一个根本的转变。中国人的诗性本质无与伦比，中国的哲学是最贴近艺术本质的哲学，中国画论、书论、文论差不多就是符合中国艺术精神的古典哲学的注脚。我们把大自然搬到纸上，把它取名叫“山水画”，而不叫“风景”，这样的哲学观念，何需再与理性和实证的西方谈融合呢?

　　20世纪的中国历史是反传统的历史，而今水落石出，不存争议的高峰在黄(宾虹)、齐(白石)。他们的艺术是中国人心灵的记录。如果到今天还有人对此有怀疑的话，只能说他对传统艺术高度的认识还有问题。黄宾虹和齐白石的艺术都是新的，但首先是符合传统艺术规律的。其实新是时间过程，美才是事物的本质。真善美之前无需加新。但也不是说凡是旧的就好，永恒才最好。新如要永恒，需符合真善美这三个条件。唐宋画好，因它们经得起时间考验。艺术的木质是满足人类心灵的需要。中国画能带给人以淡泊与安祥，使人充实和快旨，吴毅在人物、山水、花鸟诸题材上都有研习涉猎，徇有深厚造诣。在山水画的艺术形式上，吴毅所画多为气势宏伟高远的八百里秦川气象，率真诚挚、深沉豪放，他把黄宾虹的短线变为长线，拉大了黄画的视野，使局部的景致变成了宏大构图，把平远、深远、高远之法一齐用于画面，使整个画面的气局更趋恢宏，正如他自识的“我画群峰雷万壑，天荒地老不计年。”清代沈宗骞在《山水画论》中谈到：“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡。人生其间，得气之正者为温润和雅。……北方山水奇杰而雄厚，人生其问，得其正者为刚健爽直。”吴毅率其性而发为笔墨，融南北之殊，东两之异，“烟岚暮蔼彼岸风”，“笔刀槊影刚柔并”。他状西北之景竞以文人画的手法，纯用笔墨点线来表现，画足了大西北之神韵。他以黄之手法所表现的不再是江浙南方山水而是西北大漠，并把中国画的表现手法和西方绘画的表现手法高度融合了。可以说，他是当代极具黄宾虹精神的艺术家，是黄宾虹精神的发扬光大者。我认为，学黄宾虹，要学他是怎么成为黄宾虹的，要研究黄氏的艺术道路。吴毅做到了这一点。随着吴毅艺术更深远的传播，我们会愈来愈认识到中国画艺术延伸的辉煌。

　　中国画讲人文修养是有传统的。中国的文人画更是修养的外化，知识的证录。历代所有大画家无一不是学问家，从王维、董北苑、苏东坡、二米、倪迂到徐渭、董其昌、八大、石涛及近世的吴昌硕、黄宾虹、齐白石等，都是或立言，留下著作；或以书画题咏和画面本身留下学问。吴毅既是一位以全部生命追求艺术境界的求索者，他的思想行为不仅有着浓厚的奇伟典丽的理想主义色彩，也有极为鲜明的导向，渗过水墨形迹从视觉空间冲突中，把思维外化轨迹转化为人格倾向，把人格规范和美学原则放在同一原点上去衡量艺术与人格诉求，强化非视觉的心灵内向程序，心象便成为非视觉的人格象征。统而言之他的观点，即西方艺术是视觉艺术，东方艺术是超视觉艺术。按我的意思总结吴毅的实践，他把西方艺术视为人性艺术，而把东方艺术视为人格艺术。则艺术的内容、形式、韵趣，无一不在人格力量的涵盖中，如此，才能扣人心弦。正如吴毅所认为的：人生天地间，天予我，地予我，独而不修人格，何来笔墨与气韵?早在南北朝时期，中国艺术就深刻体认了气韵是艺术之本，也是生命之本，把艺术直接纳入养生学范畴，琴、棋、书、画、舞(武)、医，都统一在人天一体的养生规律(气韵)之中。中国画对待造型艺术的观点，是以心象为突破点，强调诗的思维方式，“气韵”说、“心源”说都在深层的诗性思维中产生共鸣，这是不限制于视觉的心理反馈并突破了心理学范畴的逻辑思维方式。所以中国画的现代开拓，很难在西方的观念造型艺术语言体系中找到落脚点或者说去信手拈来，而是有必要在新的历史条件下对深层传统意识进行再升华、再认识，即对传统美学延伸出它的现代定位，以打通古与今、中与西相对应相切合的通会之途。意识到这一些，或许不仅是中国画更是世界艺术期望在未来拓展更大空间的契机。

　　吴毅深刻地认识到，黄宾虹山水格在晚年的升华是把北宋以来的中国宏观山水风格推展到了方圆归一的无边界限，体现了独立文化体系的艺术自律性变革，当然也体现了中国画的永恒价值。这条自达境界的心灵修习之路，也是吴毅半个世纪来的体悟之路。秉持开拓之乐。当然，它的其他的社会功能仍能“成教化，助人伦”。笔墨可以随时代，只要你画得好；笔墨可以不随时代，也只要你画得好。个性、图式与精神境界相比，是次一位的。魏晋人的意趣，提笔即入法度，“通会之际，人书俱老”，通是会的基础，会是通的结果。通会融合在一起，是打开中国书画的钥匙，人成艺成。中国画说到底是人生的艺术。

　　吴毅且行且思，往返于古、今、中、西，他是一位有胸襟并且视野开阔的行者，同时他的矢志不移、淡泊名利、不求闻达的人格气质，更使他像一个隐士。中国历来的画论主张画家要做到“澄怀观道”，“独与天地精神相往来”，并要“清心地”、“善读书”、“却早誉”、“亲风雅”，“不可有名利之见”……这一切吴毅都做到了。吴毅80年代初即出国，此之前为南京书画院画师，在美国他一直过着淡泊的生活，静观西方的变化，思索自己的艺术之路。他说：“不到美国，我也会这么画的。”这表明了他艺术思想和实践的一贯性。他有坚定的信念，并且一直处于思考状态，是一个始终在思考问题的人。他不拒绝新东西，对西方艺术有深入的研究，在美国大都会博物馆他越看越自信，认为人类艺术的至高点是契合的。在这个问题上，他与黄宾虹有着共同的感受和认识。至于身在西方世界，于他来讲只是吃了些西餐而已。

　　在不同的思维形态上，吴毅认为文化源最初在内核上可能是一致的，但产生了东西方不同的走向。西方循视觉造型美学观发展，以心理学的推理方式，重视视觉心理反馈的表象方式；中国则沿着符号结构一文字结构一水墨点、线三大语言形式深化，以心灵内张力为主“修身齐家治国平天下”的儒家精神。“修”就是修心、修行、修养。修养是一种修炼过程，唯通过修养，才能“格物尽致”，以“诚意”、“正心”达到最高之境。吴毅追求之崇高境界，尝歌以志日：“志在高山，俯仰无止，风云际会，凌空比翼，天汉无极，道亦不已。”其壮怀激烈，慨当以慷之豪迈，直有“观沧海而发浩思，登昆仑以揽涬溟”遥接太古的魂魄。吴毅书画跋，或为乐府古风，或为七言五律，又或为长短句，更或为散文体，总之是骈散不拘，风神潇洒，收放自如，其“静如流水潺潺，动若驱山走海”，甚类其画。吴毅经年浸润于诗书，陶淑乎风雅，泽古濡今，矫然拔俗而有此局量气象。我震撼于吴毅的群山万壑、烟岚暮霭，也感怀于他笔下的边角之景、折枝之花。身在异国之域，整个华夏大地，所有往昔记忆，甚至五千年的文脉，都是他的乡愁。清人黄崇惺说：“画者心中必有一段苍凉盘郁之气，乃可画山水；必有一段缠绵悱恻之致，乃可画士女。”此可比吴毅欤?

　　17年前我曾写过一篇有关吴毅作品评介的文章，现在看来认识的局限性尚大，文笔和文思远落于吴画之后。吴毅的画是20世纪后半叶的中国画，在世纪之交又结出的丰硕之果，这是中国文化这棵大树结出的果，围绕这一点阐释，更深入地去认知中国画也就足够了。


　                                  　2007年8月于北京师心居