1958年5月1日，是中国一年一度的国际劳动节，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）开始首播，1个多月以后，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。可以说，电视剧几乎与中国电视一同诞生。当然，那时的电视剧如同当时处在非普及状态的电视一样，在中国还不是真正意义上的大众文化、大众消费，当时的电视剧主要是在尝试用戏剧化的叙述阐释国家政策和理念，是利用电子媒介进行宣传的试验性手段。70年代末期以后，中国改革开放、发展经济，随着电视事业的发展和电视机的迅速普及[1]，电视剧也逐渐成为中国大众文化最重要的资源。2000年，中国电视剧年产量已超过了1万部集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1千倍以上，其总节目时间也是目前中国电影年产量的100倍左右[2]。电视剧不仅产量众多，而且观众数量也极其庞大，中国大陆共有有线、无线和卫星电视频道3千多个，平均每个频道播出电视剧至少2集，每天在中国大陆播出的电视剧应该超过6000部集，观众数量达数亿人[3]。在最近10年，电视剧可以说是中国大众最喜爱的一种虚构性叙事形态，它一方面成为当代人生活、情感和社会演化的“见证”，同时它的发展过程也成为中国社会发展进程的组成部分。特别最90年代以来，中国电视剧的发展处在有中国特色市场化与集权化双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击，成为了当代中国媒介在各种权力角逐中演变历程的缩影，它不仅反映了当代中国政治、经济、文化的分化和冲突，同时也对当代中国社会的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。
本文将概要回顾中国电视剧的发展过程，分析中国电视剧在复杂的意识形态语境中的不同意义和出现的不同类型，阐释中国电视剧在国家和市场的双重制约下特殊的生产和流通方式，探讨中国电视剧的政治经济学处境以及在中国媒介变革、社会变革中的角色和地位。
一、从宣传工具到文化产业：历史回顾
20世纪中国，各种阶级利益、民族利益、集团利益的剧烈冲突和社会角色的迅速变化，都注定了政治成为这一时期最重要的历史主题。政治对中国社会的几乎每一个层面都产生着深刻的影响，在这世纪的前70年，任何文化几乎都不可避免地成为政治文化。
中国电视剧诞生于1958年，当时是中国成为社会主义国家以后的第9年。这以后，中国经历了多次巨大的政治权力和利益的更替，继与英美等西方资本主义国家全面对抗和隔绝之后，60年代又与前苏联和东欧社会主义国家分裂，随后则经历了重新调整权力结构的文化大革命的动荡。处在实验阶段的电视剧始终是整个国家政治文化的一部分。由于电视媒介的发展在中国还刚刚起步，所以这一时期的电视剧并没有能够成为大众文化，对当时社会现实没有产生广泛影响。1976年以后，毛泽东时代结束，中国进入了以“改革开放”为途径、实现“现代化”为目标的“新时期”，随着市场经济的扩展、全球化政治经济文化的冲击和消费社会的逐渐形成，中国电视剧在中国电视成为大众媒介的同时，也在国家和市场的双重制约下，成为了具有中国特色的大众文化，国家意识形态和大众意识形态相互冲突、相互妥协、相互融合，反映了中国特定的政治、经济和文化现实。中国电视剧也因此经历了从宣传工具到大众文化的转变，不仅体现了电视剧本身的历史，同时也体现了中国社会的历史。正是“历史”，深刻地影响到中国电视剧的生产、流通和意义。
从1958年到2000年，在42年的时间中，中国电视剧发展大约可以被看作三个主要阶段：
试验阶段：
从1958年北京电视台播出第一部电视剧《一口菜饼子》开始，到1966年中国文化大革命之前的18年，中国大陆共播出电视剧约180多部[4]。由于受制作条件和技术条件等限制，当时的电视剧都是在现场搭置的实景中拍摄并同步直播，在很大程度上更像是舞台剧转播，这些直播节目由于没有录制资料，现在已经看不到其原来的面貌。与美国的“电视电影”、“电视戏剧”，苏联的“电视故事片”，日本的“电视小说”等概念不完全相同，在中国，人们将这种叙述虚构故事的电视节目称为“电视剧”，这个概念也表明中国电视剧与戏剧之间的紧密联系。
这一时期的电视剧，大多是对中共中央和中国政府当时的政治经济文化政策的宣传性演绎。如《一口菜饼子》通过剧中人物的倒叙，回忆了在中华人民共和国建立以前的所谓“旧中国”人们缺衣少食的生活故事。这个故事是剧中的姐姐用来教育弟弟珍惜粮食的政治教材。显而易见，这部电视剧当时是为了配合中共中央提出的“忆苦思甜”、“节约粮食”的宣传精神而制作的。应该说，这一时期的电视剧多数都像《一口菜饼子》一样，具有明确的政治教育主题，故事基本都是对国家政策的直接阐释。当时，中国仅有一座电视台，电视覆盖面小，全国电视机拥有量一开始仅仅数百台，文化大革命时期达到数万台，除极少数政府领导和高级知识分子，一般中国观众看不到电视节目，所以这些电视剧对于普通观众来说几乎没有任何影响[5]。
1968年，中国开始“文化大革命”，如同当时整个中国社会一样，起步刚刚10年的中国电视发展也陷入低谷，电视剧生产基本停顿。电视剧在这10年数量更少，而且都是直接的政治宣传品。值得记录的是，1967年北京电视台拍摄了电视剧《考场上的斗争》，这是中国电视史上第一部不采用直播而采用黑白录像设备录制的电视剧。1975年，在彩色电视试播后两年，北京电视台播出的《神圣的职责》成为了最早一批彩色电视剧。这些电子技术的缓慢进步为后来中国电视剧的迅速发展做了技术准备。
应该说，从1958年到1978年这20年，中国电视没有成为大众媒介，中国电视剧也没有成为大众文化。即便作为政治宣传工具，电视剧也不能与当时中国的印刷媒体和广播、电影等媒体的重要性相比。
2、转型阶段：
1976年，中国的文化大革命结束，中共中央提出以经济建设为中心，改革开放，加速实现中国的现代化。在这以后10年，中国濒临绝境的经济获得了恢复和发展，中国的电视事业逐渐形成。1976年底，北京的节目已经可以传到除西藏、新疆、内蒙古和台湾以外当时中国所有26个省、自治区的首府和直辖市，其中的8个电视台可以向北京回传信号；1978年5月1日，北京电视台更名为中央电视台（CCTV），全国各省开始建立省级电视台；1983年3-4月，中国“全国广播电视工作会议”提出“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的方针[6]，中国电视台的数量此后迅速增加。到1985年，全国已经有172个市、县电视台，电视发射和转播台也增加到了1万2千多个。与此同时，电视机也迅速普及，1979年全国电视机拥有量达到485万台，1982年达到2761万台，以后每年都以几百万、几千万的数字增加，1987年，中国电视机拥有量达1·2亿台，拥有电视机家庭占全国总户数47·8%。1978年，中国电视观众仅有8000万人，到1987年7月，电视观众已经达到6亿，占全国总人口56%。中国成为了世界上电视人口最多的国家。随着电视覆盖的扩大和家庭电视机的普及，观众对电视文化的需要为电视剧的繁荣准备了社会条件[7]。
在这一时期，电视媒介经济运作方式的变化，也对电视剧发展产生了深刻影响。1979年1月28日，上海电视台播出了一则1·5分钟《参桂补酒》的广告，这是中国电视历史上的第一条广告，这意味着市场经济力量开始进入一直被看作“党和政府喉舌”的电视运作之中，电视节目制作在政府资金以外获得了新的资金渠道，电视也开始受到政府以外的市场力量的制约和影响。1979年12月，中央电视台开始播出广告，广告作为一种力量，在推动中国电视剧的大众化转型中扮演了重要角色。
由于电视观众对电视剧节目需求量的急剧增加以及电视融资方式从过去的单一财政拨款发展到可以广告融资，1979年, 当时的中央广播事业局在第一次全国电视节目会议上, 建议各地电视台凡有条件的都可以制作电视剧, 并在国庆30周年时举行全国电视节目联播。这是中国电视剧的第一次飞跃点，1980年全年电视剧生产达131集，是前一年电视剧产量的6倍以上。1983年，中央电视台成立中国电视剧制作中心，电视剧产量再次大幅度提高，比上年增加100%。从总体上来看，这一时期，由于政府投资、广告经费支持和企业的赞助，电视剧的生产规模开始加速扩大，电视剧的数量明显增加。
从1978年到1987年的10年，中国电视剧总产量已经达到了5875集，是从1958年到1978年前20年的近30倍。在电视剧产量急剧增加的同时，与中国电影观众从1979年开始逐渐下降的趋势成反比，电视剧的观众则在不断增加，电视剧取代电影成为了中国最具大众性的视听叙事形式。
如果说，在80年代以前，中国电视剧还没有形成广泛的受众的话，那么，从80年代开始，中国开始出现真正具有社会影响力的流行电视剧了。当时，中国多数人都刚刚体验了历史的政治动荡和家庭、个人的苦难经历，而且正在经历从以阶级斗争为纲的“极左”政治向以经济建设为中心的新时期过渡的转折阶段，所以一批叙述人们在政治动荡中的曲折命运的所谓“伤痕电视剧”或者“反思电视剧”以及后来叙述中国改革开放进程中的政治冲突的“改革电视剧”[8]最早受到人们的关注。《蹉跎岁月》（1982）、《今夜有暴风雪》（1984）等电视剧叙述了在专制年代青年人的精神和肉体的苦难，《新闻启示录》（1985）、《新星》（1986）等则表达了推动中国政治的民主化和社会的现代化的力量与旧有的政治体制之间的冲突。除这些具有明显政治反省和现实批判特色的电视剧以外，几部根据中国古典和现代经典文学名作改编的电视剧和历史剧的出现，如《四世同堂》（1985）、《红楼梦》（1986）、《努尔哈赤》（1986）、《西游记》（1987）等则为中国电视剧开辟了新的题材领域，这些电视剧充分利用了文学资源，探索了电视的视听语言和叙事方式，直接推动了中国电视剧的艺术发展。
特别应该提到的是，在80年代初，中国开始制作采用情节剧模式的通俗电视剧，电视剧从最初所理解的“纯艺术”形式逐渐被越来越多的人看作一种流行文化娱乐。1980年2月5日，中央电视台开始播出的9集《敌营十八年》具有一种标志性的意义。这是中国第一部电视连续剧，也是第一部采用情节剧模式制作的最早产生广泛影响的通俗电视连续剧。这部电视剧与其他重视政治批判、艺术风格的电视剧不同，不注重对人物个性的开掘，也不强调对政治思想的演义，而是突出了情节性、戏剧性、惊险性、离奇性，具备了娱乐性作品的基本特征。中国制作通俗电视连续剧显然受到了国外境外电视剧的影响。70年代末，长期被排斥的国外境外文化、包括美国、日本、香港以及其他一些国家和地区的通俗电视剧的引进，为电视剧从一种单纯表达政治诉求的政治文化向提供娱乐消费的大众文化的转型提供了参照和启示。1979年底，日本儿童电视动画片《铁臂阿童木》开始在中央电视台播出，不久，具有明显娱乐倾向的美国电视节目如科幻电视剧《大西洋底来的人》、惊险动作剧《加里森敢死队》等也相继在中国播出，这些节目为过去主要只观看单集电视剧的中国观众展示了“连续剧”的魅力，而且也展示了以情节的曲折、人物的生动、故事的离奇为特色的通俗电视情节剧的娱乐魅力。尽管这些娱乐性电视节目在当时受到了正统立场的批评，《敌营十八年》甚至被一些人看作是“资本主义精神污染”的例子，26集《加里森敢死队》播放到第13集便迫于政治舆论的压力而中途停播，但是通俗娱乐电视剧的出现仍然对中国的电视剧观念提出了挑战，电视剧的政治意义开始淡化，其消费意义开始被重视，通俗电视连续剧形式逐渐成为中国电视剧的主导形式[9]。
此后，1984年5月6日，中央电视台开始播放香港亚洲电视台的武打连续剧《霍元甲》，在中国大陆轰动一时，这带动了后来中国一大批武打动作电视剧的出现。1984年，以家庭伦理和血缘关系为题材的日本电视连续剧《血疑》、巴西电视连续剧《女奴》、墨西哥电视连续剧《诽谤》等在中国相继播放，也对后来中国的家庭情节电视剧带来了明显影响。80年代，是中国电视剧从舆论宣传工具向大众传媒形式转化的开始，对于许多观众和部分电视制作生产者来说，他们已经自觉或者不自觉地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。这种观念的转变当然不仅仅是来自外来文化的影响，应该说，当时以“解放思想，实事求是”为宗旨的思想解放运动为电视剧突破原来单一政治教育功能的束缚创造了思想条件，中共中央提出用“为人民服务，为社会主义服务”替代“为政治服务”的政治口号也为电视剧题材、主题、风格、样式、效果的多样化作出了有限的政治保障，而城市电视文化消费的需要则成为了通俗电视剧发展的土壤。
与这种电视剧的大众化趋势相一致，1982年以后，在各地方电视台、特别是市县电视台的屏幕上陆续出现了许多以武打场面、善恶冲突、戏剧性情节、大团圆结局、道德寓言为特点的武打样式的娱乐性电视剧。但是，由于当时中国缺乏类型电视剧的制作条件和创作经验，制作单位也缺乏职业素质以及社会没有形成一种共同的道德舆论，许多电视剧不仅制作粗糙、故事混乱，而且缺乏必要的道德控制和公共意识，过分追求感官刺激和欲望宣泄，受到了来自政府、知识分子以及许多观众的批评和指责，中国电视剧的通俗化处在一种无序状态。
如果说，在欧洲国家，电视从70年代开始从公共电视向商业电视转变，[10] 那么，在中国，这种转变是80年代以后开始的。从总体上说，当时中国的所有电视台仍然是政府管理，电视的定位仍然是“党和人民的喉舌”，电视剧也基本上还是由电视台或者直属电视台的电视剧制作机构用国家的计划拨款制作。但是，从这一时期开始，电视媒介作为一种大众传播媒介的性质正在被人们所认可，尽管在中国大陆，电视的商业化趋向远远不像在当时在韩国、日本、台湾那样彻底，但是，电视广告的出现标志了商业力量开始影响电视业发展，电视已经不仅是宣传党和政府声音的“传声筒”，同时它也是为大众提供资讯服务、娱乐服务的公共媒介，是人们交流和共享文化信息的公共平台。
3、市场化阶段
1987年，中共中央第十三次全国代表大会召开，提出“社会主义经济是有计划的商品经济”，提出“国家调控市场，市场引导企业”的改革目标，市场在社会的总体发展中被确立了重要位置。虽然这些经济政策并不完全适用于文化传播业，但是从这一年开始，商品经济、市场经济对电视的影响明显强化。1987年，中央电视台广告收入已达2700万元，高出1300万元的国家拨款2倍以上，而到了1994年，中央电视台获得的广告收入则已经达到了12亿元；1998年，全国电视广告的收入已经高达133·6亿元。正是由于广告收入的急剧增加，电视媒介在经济上主要并不是依靠政府而是依靠市场来推动发展[11]。因而，从80年代末期开始，电视台的经济运作体制开始出现多样化趋势，电视剧的生产和流通也越来越受到市场规律的支配。
80年代末，中央电视台开始采用广告经营、“出租”节目时间等办法播出第二套节目“经济信息频道”；上海电视台以广告运作为主开办电视二台；各种有线电视都利用节目的承包和广告时间的销售来获得节目资源；越来越多的电视节目的制作和播出都得到了中外企业的资金赞助……，显然，虽然中国的电视台仍然是由国家和地方政府管理的国营电视台，政府仍然不允许商业电视台出现，但是，由于巨大的广告资金和社会资金对电视的注入，电视在适应国家的基本政治要求的同时，必须尽可能满足电视观众的需要，用收视率来换取资金，用资金来创造收视率。因而，我们可以认为，是市场的力量和政府的力量一起构成了电视剧发展的双重驱动力量。
尽管由于政治风波的影响，80年代末到90年代初，中国政府加强了对电视的控制，一度电视剧也出现了明显的政治化倾向回潮。但是，1990年中国“第一部长篇室内电视连续剧”《渴望》的出现，却标志了中国通俗电视剧进入了中国电视剧主流。《渴望》显然“受到港、台、日本、巴西电视连续剧和`电视小说`的启示”，[12]它利用社会赞助资金，采用基地制作、室内搭景、多机拍摄、同期录音、现场剪辑的工业化制作方式，用善恶分明的类型化人物、二元对立的情节剧模式和扬善惩恶的道德化手段来叙述普通家庭中普通人的悲欢离合。这部当时中国最长的电视剧在中国各地都引起了巨大的反响，多家电视台轮流播放，正处在文化消费匮乏时期的数亿中国观众收看了这部电视剧。此后，《渴望》的制作模式成为了一种范本，随后出现了大量的表现普通家庭传奇故事的电视情节剧，如《爱你没商量》（1992）、《东边日出西边雨》（1993）、《皇城根》（、《京都纪事》、《海马歌舞厅》等等。
1991年，北京电视艺术中心拍摄的电视系列剧《编辑部的故事》，也采用企业赞助的融资方式，并首次将广告随电视剧捆绑播出，同时还在电视剧中利用剧情为赞助企业做隐性广告（后来被人们称为“软广告”），这种生产方式为电视剧的商业化运作开辟了一种途径。《编辑部的故事》用指桑骂槐的喜剧方式，宣泄了当时中国大众对于政治、对于主流意识形态的失望和对于社会思潮的复辟倾向的嘲弄，在当时引起了社会各阶层的普遍共鸣。这种系列喜剧的形式带动了后来中国的电视喜剧创作，也对后来《我爱我家》等情景喜剧的出现带来了推动。事实上，情节剧样式的连续剧和喜剧样式的系列剧从此以后就成为了中国通俗电视剧的两种最重要的形式。
进入90年代，市场化越来越明显地影响到电视剧的生产和流通。在这以前，中国的电视剧生产方式基本有两种途径，一种是由政府部门提供拍摄资金来资助具有明显政治目的的电视剧的拍摄，如所谓的“行业剧”（即表现某个由政府部门管理的行业业绩的电视剧）和“主旋律” 政治宣传剧[13]；另外一种是由社会赞助拍摄的电视剧，电视剧用署名、鸣谢以及各种软性广告来回报赞助，如《渴望》、《编辑部的故事》等多数通俗电视剧采用的都是这样的生产方式。对收视率的预期是获得赞助的必要前提，但是在投资和回报之间并没有确定的商业利益的保证。这两种类型的电视剧在各种电视台播出在当时基本上都是无偿的或者只是得到象征性的补偿，电视台并不采用市场购买的方式获得电视剧播映权，也既是说，电视台利用自己垄断的频道资源创造了一个不平等的买方市场。
但是，由于《渴望》和《编辑部的故事》在播出后所产生的巨大的广告效益，电视剧的经济价值开始被重视，随着各电视台对具有流行可能的电视剧需求的增加和具有收视潜力的电视剧的缺乏，电视台被迫通过竟价方式来争取具有广告赞助潜力的电视剧播映权。于是，电视剧的生产和流通开始逐渐走向市场化。1992年，北京文化艺术音像出版社投资200万元制作41集电视连续剧《爱你没商量》，北京电视艺术中心贷款150万美元拍摄《北京人在纽约》，这种投资性的生产方式意味着电视剧具有了明确的商业回报指标，必须通过市场价值来补偿制作成本和获得利润。1992年中央电视台以350万元购买《爱你没商量》的播映权，用黄金时段的广告时间换取《北京人在纽约》的播映权，这意味着电视剧买方和卖方互惠互利的市场格局雏形开始出现。随后，中国国际电视总公司以1000万购买30集电视剧《武则天》的国内版权，随剧征集广告，用电视台的广告时间来交换电视播映权，这种贴片广告的形式在很长时间都是中国电视剧市场化的重要途径[14]。
正是因为市场因素的增加，电视剧的制作体制也出现了变化。过去，中国的电视剧制作主要由国家和地方政府的电视台制作，后来一些电视台的制作部门开始陆续成为独立的电视剧制作机构，如从北京电视台分离出来的中国第一家电视制片厂北京电视制片厂（即后来的北京电视艺术中心）于1982年9月17日成立；1983年，中国电视艺术委员会的电视剧制作部、广播艺术团电视剧团和中央电视台电视剧部合并成立由中央电视台隶属的中国电视剧制作中心。而从80年代后期开始，经过国家广播电影电视管理部门批准，一些社会企业也可以制作和发行电视剧，甚至一些私营企业也可以通过与具有电视剧拍摄权的机构合作生产电视剧。电视剧日益成为社会投资热点，据不完全统计, 中国每年投入电视剧制作的资金已超过10亿元人民币，社会节目制作经营单位制作的电视剧占全年生产电视剧总量的比例已由1998年的19．6%上升到1999年的24．9%, 而各电视台制作电视剧的比例正在下降。电视剧制作成为一个潜力巨大的产业，电视剧制作的社会化程度不断提高,
应该说，在90年代，中国电视剧的生产和流通是一种非市场性与市场性两种体制并存的局面。相当数量的脱离市场体制的电视剧，有的是由各级政府或政府部门直接或间接投资拍摄，有的则是由企业赞助拍摄，而且两种制作方式都产生了一些产生了广泛社会影响和较高收视率是电视剧，除了《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》等以外，《围城》、《情满珠江》、《上海一家人》、《英雄无悔》、《人间正道》、《和平年代》、《儿女情长》、《宰相刘罗锅》、《三国演义》（199、《水浒》（1997）、《雍正王朝》（1998）、《还珠格格》（1998）、《牵手》（1999）、《康熙微服私访》（2000）等都成为了中国最流行的电视剧，而这些电视剧的“流行“本身就是中国社会文化变迁的折射和记录。
在90年代，国外境外电视剧的引进仍然是中国电视剧的重要现象。1999年经国家广播电影电视总局审查批准引进剧216部1543集。按照有关规定，引进电视剧的总量必须控制在国产电视剧总量的25%之内，所以一些境外电视剧还采取与内地合拍的方式进入中国，1999年政府核发合拍电视剧《发行许可证》的共41部763集。2300集的数量，意味着中国大陆平均每天都有6集以上的引进或者合拍电视剧首次播出。在外来电视剧引进中，呈现了一种“文化上的接近性” 现象[15]，中国减少了欧美、拉美等与中国和东方文化差异明显的国家的电视剧的引进，而香港、台湾以及新加坡、韩国等东亚地区的电视剧则越来越多地进入中国，而且得到了中国观众的普遍欢迎。据统计，从1990到1995年，中国大陆共引进的台湾电视剧就达90部左右[16]，其中《星星知我心》、《昨夜星辰》等都陆续对内地观众形成了冲击；以香港金庸小说改编的电视剧《天龙八部》、《笑傲江湖》、《神雕侠侣》、《鹿鼎记》等在内地播出之后, 出现了较高收视率。共同的文化渊源、共同的地理空间、共同的价值标准和共同的遗产使东亚国家和地区的电视剧在中国大陆具有明显的文化亲和力。
随着电视剧市场的国际化，中国大陆电视剧从80年代末开始也陆续向国外和港台地区输出。《红楼梦》、《西游记》、《包公》、《武松》、《诸葛亮》、《努尔哈赤》等电视剧都相继在香港、东南亚，包括美国、法国地地区和国家播出。据有关人士介绍，香港亚视以每集1500美元的价格购买《红楼梦》的播映权，后来台湾和日本则以每集8000美元的价格购买了《三国演义》的播映权，到1997年《水浒》播映权在台湾每集价格则达到了16000美元，接近了国际电视剧市场标准[17]。此外，《北京人在纽约》、《唐明皇》、《末代皇帝》、《水浒传》、《雍正王朝》等电视剧都在不少东亚国家和地区播出[18]，中国电视剧在东亚地区具有一定的国际市场。
总之，由于制作方式的多样化，电视市场的逐渐形成，90年代以来，中国电视剧的产量一直居高不下，年产量都在6000部集以上。据国家广播电影电视总局社会管理司统计,1998年，国产电视剧的生产制作数量为682部9780集, 约7335小时，1999年, 国家广播电影电视总局授权中国电视艺术委员会汇编的该年度《全国电视剧题材规划》中，共收入118家持有电视剧生产甲种（长期）许可证和195家持有电视剧生产乙种（临时）许可证的制作单位上报的规划剧目共989部15812集，当年全国共实际通过审查、投入发行（包括播出）的电视剧数量为371部6227集，约4670小时。到2000年，中国的电视剧产量则超过了20000部集，而2001年的电视剧规划数量年初就达到了22000部集。尽管中国的电视剧市场仍然还没有成熟，但应该说，电视剧是在中国最早基本实现制播分离、市场交换的电视节目类型，正是这样的市场体制，推动了电视剧在90年代的高速发展，而且也使电视剧成为中国电视节目中几乎唯一具有国际电视市场竞争力的节目类型。
二、形式与类型：意识形态意义
在中国，电视剧真正成为一种大众文化是从80年代开始的，从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国的电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。
在80年代以来的中国，国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。中国电视剧充分表达了这样一种权力冲突的文化格局，一些受到国家政治力量支配的电视剧试图通过对“主旋律”的阐释来传达意识形态理想，而一些按照市场规则运作的电视剧则试图通过对电视剧的产品化来换取经济利益。市场和国家力量是支配中国电视剧的两种主导力量。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的代理人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。
中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果。政府官员反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体, 具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，政府主管机构坚持认为，电视剧应该“是社会主义文艺重要组成部分, 是精神文明建设的重要载体”，提倡电视剧要表现“社会主义主旋律”，要求“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”，明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神, 却热衷于表现不健康的男女情爱, 用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现“婚外情”或“三角恋”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识, 给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。所以，政府要求，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者, 应该认识到首先是党的新闻工作者, 其次才是电视传媒的文艺工作者”[19]。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门还采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。
在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。 一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质, 电视剧的社会功能, 电视剧创作主体的使命与责任, 电视剧与观众, 电视剧与市场, 电视剧与文化全球化问题, 电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位大学教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突：电视剧提供为人生的艺术,还是鼓吹为消遣的游戏？娱乐,是灵魂的愉悦,还是感官冲动的满足？电视剧作家、艺术家,是做“人类灵魂的工程师”,还是做消费文化商品的制作者？世俗化是否就等于和生活同格化,就可以不要人生的重大追求？平民化是否就等于平庸化,就能够不要英雄？是“非个性化”、“模式化”,还是艺术化？只是消极地适应观众,还是在适应的同时注重提升观众？“适应”观众,“满足”平民的文化需求,是否就要“媚俗”？走向市场,乃至市场化是否就一定要“媚俗”？是迁就平庸、纵容媚俗,还是呼唤全社会增强反对平庸、抵御媚俗的能力？“全球化”是否就不要“民族化”？电视剧的文本是否“拒绝解释或无需要解释”？[20]这种文化保守主义的批判立场几乎对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但是至少这种变化使电视剧能够脱离教化的宣传传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。
80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。
而历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都可以借助历史的包装粉墨登场。
在众多的历史剧中，大量“革命历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现象，中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成为了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材，无论是以“记事”为主的文献性电视剧，或是以“记人”为主的传记性电视剧，它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”。“历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”[21]这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。
以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传记电视剧，或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。
根据中国古典文学改编的电视历史剧，在中国的文化语境中，则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出，最高收视率达到70%以上，在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后，中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》（1994）、《水浒传》（1998）、《西游记》（1988）——都分别陆续改编为电视剧。中国政府将这些电视剧看作中国古典文化精华，希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击，通过弘扬文化传统来创造民族的共同性，通过民族想像来支撑国家的政治凝聚力。所以，政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持，而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说，“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品，需要影响一代人甚至两代人甚至更多人。能赚钱更好，不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬，中央电视台的领导就是这么说的，《三国演义》怎样算是成功的呢？那就是在这部片子拍完以后，几十年内没有人再重拍。”[22]。正是在这样的意识引导下，这些电视剧大多采用了用电视还原小说原作的改编原则，“忠实于原著,慎于翻新”，力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上，由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用，这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》, 不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。 当然，古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评，认为缺乏现代意识和电视魅力。所以，在 90年代后期，43集电视连续剧《水浒传》的改编，则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说，与原来小说不同，电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体，从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节，英雄们的性格从单纯走向复杂，情节由线条织成网络，痛快张扬的气象为苍凉悲壮逐渐取代。”[23]该剧经过3年零8个月的制作，于1998年初和观众见面，观众和专家们普遍认为,《水浒传》一方面基本把握住了原著精神，同时也展现了北宋时期的民情风貌，烘托出了书中提供的宋代文化的艺术魅力及豪爽奔放的齐鲁文化精神，而香港袁氏兄弟的加盟，使武打设计、武打场面更具有观赏性，电视剧在色彩、造型、场面调度和镜头设计等方面也形成了一定的艺术风格。片尾主题歌《好汉歌》, 当年更是不胫而走, 为观众广为传唱。所以，官方评论认为，“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就,不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬了中华民族传统文化的教育,掀起了阅读这些名著的热潮,并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产,增进了东西方国家的了解和文化交流,在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。[24]除了四大名著的改编以外，中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改变的历史剧，如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等, 这些改编“既建立在原作基础之上,建立在姊妹艺术(如戏曲、曲艺)改编的基础之上, 也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。[25]四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部，而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球中华文化之间找到了结合部。
90年代后期，大量“戏说历史”的历史题材电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收视纪录[26]。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后, 剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告,有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明，戏说历史的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的的快感的同时，也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆，而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。
而历史题材电视剧，事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》（1996）到《雍正王朝》（1998），再到《铜嘴铁牙纪晓岚》（2001），尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是这些电视剧都通过对特定历史人物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》，它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。
如果说历史剧是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52·76%的收视率，最高收视率达到了90·78%[27]。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。
1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》带动了中国城市电视喜剧的风行，1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，则使情景喜剧成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。
在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度远远超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19·9%、《倚天屠龙记》为16·2%、《新神雕侠侣》为37·4%、《天之娇女》为29·9%，而《燕子李三》则高达41·3%[28]。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。
尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。
虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》（1989）、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等，以及配合政治形式拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。
而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《１２ １枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”， 应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装，警匪故事为主旋律提供了市场卖点。
总之，90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时有可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起了轰动反映的作品。无论是正说或者是戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注唯一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。
三、生产、交换和播映：产业体制
在中国，从80年代开始，电视剧的生产资金越来越多地来自于社会、来自于企业、甚至来自于国外和港台地区，越来越多的非电视台机构制作电视剧，政府对电视剧生产的直接控制减小了。但这并不意味着中国的电视剧生产是一种自由产业。事实上，电视剧生产是处在政府宏观监控之下的半产业状态。
中国政府一直认为，电视剧是一种意识形态事业，政府必须给予引导、管理和监督，用政府官员的话来说，“中国电视剧, 有着覆盖面广、反映迅速、接受便捷、不受时空限制的优势,它对陶冶人们的情操、提高审美情趣、丰富文化生活, 引导人们追求真善美、鞭挞假恶丑, 有着十分重要的作用”，“因而在繁荣和发展电视剧的同时, 还要加强管理, 坚持以邓小平理论为指导; 坚持党的基本路线; 坚持百花齐放、百家争鸣的方针;坚持弘扬主旋律、提倡多样化; 坚持出艺术、出精品、出效益, 不出问题, 本着对社会负责、对人民负责、对后代负责的强烈责任感来进行电视剧创作。”[29] 而政府对电视剧“加强管理”的主要手段包括三方面：首先，从1986年6月1日开始，实行电视剧制作许可证制度。在中国，任何机构拍摄电视剧必须得到广播电影电视政府部门颁发的电视剧拍摄许可证。许可证分为甲乙两种，甲种是长期许可证，乙种是临时许可证。一般获得许可证的机构应该是能够在政府和党的有效控制下的国营机构。中国大约有150家电视剧制作甲种许可证单位和约400家获得临时许可证的单位。任何机构只有获得制作许可证才能合法制作电视剧。其次，进行电视剧规划审批。在中国，电视剧拍摄必须由具有电视剧拍摄许可证的单位将题材上报中国电视艺术委员会审批，获得批准以后的电视剧才具有合法身份。而规划审查部门则根据当年的政治形势和上报电视剧的题材倾向来决定那些电视剧可以投入拍摄。第三，实行发行播出审查制。中国的电视台都是政府主办的官方电视台，中国不允许外资进入中国电视台，也不允许建立商业电视台，所有电视剧的发行和播出必须通过当地党和政府的宣传部门审查才能播出。第四，监督检查电视剧播出。目前，中国的广播电影电视总局、中央电视台和一些省级以上电视台都有电视监看机构，可以通过监看已经播出的电视剧发现政治问题，并在必要的时候可以采取一定的行政手段来终止电视剧的播出。总之，政府通过电视剧的规划、生产、流通等整个传播环节来完成对管理和控制，保证电视剧生产符合国家的政治利益和政治要求。
当然，政府的电视剧管理与电影那种集权式的管理相比，具有更大的自由度和灵活性，在保证国家的基本政治利益的前提下，电视剧管理也在不断适应市场发展的需要。例如，允许非电视台制作电视剧，允许社会资金参与电视剧拍摄，允许外国或海外企业、资金合作拍摄电视剧，允许地方各级行政部门自行审查电视剧而不采用中央集中审查等等，这些相对宽松的行政管理，使电视剧的生产逐渐形成了一个多元化的比较良性的生产机制。
现在，中国的电视剧生产机构既包括主流的中央和地方电视剧制作机构，如电视台、受广播电视行政部门直接管理的电视剧制作中心，也包括各种国营的文化公司，如北京文化音像出版社、中北电视艺术公司等等，还包括各电影制片长的电视剧部，此外，现在还有许多各种电视剧制作企业，如拍摄过《雍正王朝》的北京同道文化发展有限公司等等。
中国的电视剧制作的资金来源有三种：一种是政府拨款。中央和地方政府出于政治宣传需要，往往回选择一些特殊题材电视剧提供无偿投资，这类主旋律电视剧大多是作为宣传品制作，一般都缺少市场回报。90年代后期，这种单纯的政府投资拍摄的电视剧逐渐减少，更多的是一种政府资金和社会资金混合的投资模式。第二种是赞助资金。企业为了通过电视剧的播出提高知名度和产生间接的广告效应，赞助全部或者部分电视剧拍摄资金，这在90年代前期是主要的电视剧资金来源。随着电视广告本身的成熟，电视竞争的加剧，“赞助“的方式对企业逐渐失去了吸引力，这种资金方式也越来越少。第三种是商业投资。电视剧制作方从银行或者企业获得商业投资生产电视剧，电视剧发行以后再提供经济回报，这在90年代后期以后，成为中国电视剧生产的主要资金来源。从总体上来看，中国电视剧的生产经历了从计划生产（政府拨款）到转型（赞助资金）再到市场化（商业投资）的发展过程，这一过程实际上也是中国电视剧的发展过程。正是生产方式的变化在很大程度上促使了中国电视剧的大众化转型。
与电视剧生产方式的变化相一致，中国电视剧从发行方式来看，也经历了计划体制向市场体制的转变。最早，各电视台都是自己制作电视剧供自己播出，后来各电视台则用自己生产的电视剧去交换其他电视台的电视节目，1992年2月，中央电视台以350万购买40集《爱你没商量》播映权，开始了用现金购买电视剧播映权的第一步。但是，相当一段时间，地方电视台都采用出售广告时间的颁发来购买电视剧，电视剧生产方需要自己获得随电视剧的广告资金来收回成本和获得利润，电视剧自带广告“无偿”提供给电视台播出。于是，一些电视制作单位和广告公司开始将广告和电视剧捆绑销售给多家电视台，在90年代中期形成了最主要的电视剧发行方式，如中北电视艺术中心拍摄的百集电视剧《京都纪事》，每集都附带90秒广告的方式提供给全国137家电视台播出。北京电视剧艺术中心拍摄300多部剧从1996年开始以《长青藤剧场》为名带广告在全国多家电视台播出[30]。电视剧随片广告成为电视剧市场化的重要途径。但是，90年代后期，随着一些电视台广告经营业务的成熟，这种出售广告时间的方法逐渐减少，许多电视台都开始按照市场规律来直接购买电视剧的播映权，电视剧交易越来越走向市场化。所以，尽管现在中国多数的电视节目都没有能够做到制作播出分离，一般来说多数电视节目都是各电视台自产自销，很少形成市场交换，但是电视剧在所有节目形态中是最早实行制作和播出分离体制的节目，也是中国电视节目中市场化程度最高的节目类型。
在电视剧一开始实行制作和播出分离时，由于电视台的垄断地位，电视剧一直是一个不公平的买方市场，电视剧生产部门基本上都是亏本交易。后来，随着电视台和电视频道的增加、随着广告竞争的加剧，电视台需要优质节目来获得广告效益，才被迫进入电视剧市场，按照经济规则来购买电视剧，这才促成了电视剧市场的真正形成。中国从1986年开始，举办上海电视节、四川电视节，后来举办北京电视周，但是，在这些电视节上，真正具有电视交易市场性质则是在90年代中期以后。1996年9月，当时的广播电影电视部与北京广播电视局首次主办“全国国产电视节目展示交易会”。在这些电视交易市场上，电视剧是最主要的交易品种。
正是由于电视剧生产的走向市场化，使中国电视剧产量从90年代后期以来一直在稳步增加，2000年甚至超过了1万部集。但是，中国电视剧的需要量可以说并没有得到完全满足。中国有3000余座电视台, 中央、省、地、县四级电视台播出，而且四级往往分为有线电视台、无线电视台，许多电视台还同时拥有一个以上的频道。中国是世界上电视剧消费量最大的国家。按目前每台每天平均播出7小时计(这还远远没有充分利用频道资源), 全国每天就要播出2万多小时的电视节目。一年全中国的节目需求量就是730多万小时。节目重播减去一半的时间, 也仍然还有360多万小时。可是, 目前中国的电视节目制作能力1994年约为28万小时，即每台每天制作节目不足2．6小时，而多数频道都播出电视剧，每天播出总量在6000部集以上，但是电视剧全年产量却只有6000集左右，共计不到6000小时[31]。有时一部电视剧竟能同时出现在若干家省级台的“卫视”上。在同样的城市和区域的多家电视台，观众将看到同样的电视剧。这说明电视剧资源仍然相当匮乏。
由于电视节目制作能力的普遍不足, 各台外购节目倾向加剧。据国外人士估计,中国每年进口节目1万到2万小时[32]。所以，在中国的电视剧播出中，境外电视剧占有相当比例。从1984年开始，个别地方电视台开始引进电视节目, 如《神雕侠侣》、《侠女十三妹》等，而大规模引进是从80年代末开始的, 年引进量最初大约在1千部集。后来，中国政府规定，电视台播出的黄金时间（18点-22点）境外电视节目不能超过15%，境外节目在无线电视台的播出总量中不能超过3分之一。此外，政府还规定，每年全国只有60个电视剧进口指标，每个指标为1部电视剧，每部电视剧的总时数为30小时（后缩减为20小时），因而全年境外电视剧进口总量为1200小时至1800小时。实际上，每年引进的电视节目数量达到近3千部集[33]。从播出率上看, 境外节目大约占播出节目总量的一半以上。
中国电视剧消费量如此巨大，一方面是因为中国电视频道众多，另一方面还是因为电视剧在观众电视消费中所占有的重要地位。多家媒介调查公司的调查都表明，电视剧是电视观众选择中仅仅居于新闻类节目之后的节目类型，实际收视率也仅次于新闻类节目中。电视连续剧在中国所具有的巨大影响力可以说远远超过了电影、小说、戏剧等其他叙事形式，电视剧在中国与西方国家不同，它远远不只是肥皂剧、情景喜剧，而是人们生活中最基本、最主要的“叙述故事”和“消费故事”的渠道。电视连续剧所具有的这种文化地位与东方人的家庭化生活方式、与社会公共服务条件都有密切关系，加上人们文化消费的选择空间比较小，电影市场萎缩，社会生活水平不高，都决定了电视剧在人们的娱乐生活中的重要性。
正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间，电视剧生产在中国还将得到继续发展，而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外，还将面向国际电视剧市场，特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场，在亚洲地区，华语电视剧具有巨大的市场潜力，尽管美国节目在这些地区有一定影响, 但是在那些有着丰富选择的地区, 最流行的电视剧往往不是美国电视剧，而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化在漫长的历史中对亚洲各国有着深刻的影响，这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础，多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说，中国电视剧的发展仍然有潜力，毕竟不仅中国大陆有12亿人口，台湾还有2100多万华人、香港有1400多万华人，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地区[34]，而受到华语文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样，“观众将倾向于选择那些与它们自己的文化最接近和更紧密的节目”[35]。应该说，这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然，中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距，中国实际上还没有形成真正具有全球化运作的电视剧产业集团，甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏现代文化产业的管理经验，所以，中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。
[1] 据官方宣布，1999年，中国电视机拥有量为3·5亿台，43套卫星节目，8000多万户有线电视用户，1997年统计中国电视观众每天看电视时间为2·54小时。参见田聪明（原中国国家广播电影电视总局局长）《在改革开放中迅猛发展的中国广播影视媒体――在2000年亚洲娱乐与传媒大会上的讲演》，《电视研究》北京：2000年第6期，第4-5页。
[2]2001年2月6日，由政府电视主管部门组织的“全国电视剧题材规划会议”在北京铁道大厦召开，国家广播电影电视总局的官员在会上透露，2000年度经过批准拍摄的电视剧共有1271部、总量达22231集，发行播出的剧目有687部、9104集，电视剧产量继续上升，比1999年提高了21%。参见石宇《广电局有关领导指出：2000年电视剧存在六大问题》，《每日新报》2001年2月17日。
[3] 例如，1997年，中央电视台播出电视剧《三国演义》，据央视媒介调查公司数据，全国收视率最高达到46·7%，这意味着一天之中，中国约有4亿6千7百万人观看了这部电视剧。
[4] 吴素玲《中国电视剧发展史纲》，北京：北京广播学院出版社1997年，第32页。
[5] 参见郭镇之《中国电视史》，北京：文化艺术出版社1997年，第113页。
[6] “四级”指中央、省（中央直辖市、自治区）、省辖市（地区）、县四级行政划分。
[7] 资料来源于《中国广播电视年鉴》，
[8] 当时在文学创作也有“伤痕文学“、”反思文学“和”改革文学“的说法，电影创作中也有类似的概念。
[9] 张大勤《辉映历史激励当代――50年回眸：国产电视剧发展概观》，《中国广播电视学刊》1999年第8期，第9页。
[10] G.Murdock, Redrawing the Map of the Communications Industries: Concentration and Onwership
in the Era of Privation, Ch.1 in Marjorie Ferguson(ed.),Public communication: The New Imperatives,
Beverly Hills:Sage,1990,pp.1-15.
[11] 参见《中国广播电视年鉴1994》，第66-67页。
[12] 郭镇之《中国电视史》，北京：文化艺术出版社1997年，第124页。
[13] “主旋律”是80年代末，中国政府提出的一种文化口号，其主要意义是要求文学艺术、文化产品要“歌颂党、歌颂人民、歌颂社会主义”，其价值观念的核心内容为爱国主义、集体主义、社会主义。
[14] 参见黄艾禾《电视剧步入市场》，《市场报》1996年9月14日。
[15] 李天铎编著《重绘地平线：当代国际传播全球与本土趋向的研究》，台湾：亚太图书出版社2000年，第328页。
[16] 汪子锡《由本土、区域到华人传播圈：台湾电视剧的产销分析》，台北：辅仁大学大众传播研究所硕士论文，1996年，第85页。
[17] 龙耘、朱学东编《走向21世纪的中国电视：台长、专家访谈录》，北京广播学院出版社1998年，第636页。
[18] 参见杨伟光主编《中央电视台发展史》，北京出版社1998，第564-565页。
[19] 中国电视２０００年第７期，
[20] 参见曾庆瑞《守望电视剧的精神家园(上)――回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范 学院学报》，2000年第2期。
[21] 尹鸿《世纪转折时期的中国影视文化》，第8页，北京出版社1997年。
[22] 杨君《现在与12位媒介人的对话》，北京大学出版社1999年，第145页。
[23] 杨争光《苦尽甜来―――电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》,《齐鲁晚报》1998年2月17日。
[24] 张大勤《辉映历史激励当代――５０年回眸：国产电视剧发展概观》，《中国广播电视学刊》，北京：1999年第8期，第9页。
[25] 吴冰沁《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》，《理论学刊》，北京1998年第5期，第321页。
[26] 田易莲《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月3-4日）论文。
[27] 参见蔡镶《1981-1992：我国通俗电视剧的回顾与前瞻》，《电视研究》北京：1993年第4期，第2-7页。
[28] 徐霞《从收视率看我国电视剧的发展走向》，《中国广播电视学刊》2000年第1期，第14页。
[29] 参见《中国电视》２０００年第８期
[30] 杨君《现在与12位媒介人的对话》，北京大学出版社1999年，第222-225页。
[31] 参见《中国广播电视年鉴1996》，第３１９页。
[32] 资料来源于《世界广播电视参考》１９９５年第８期，第２页。
[33] 史瑞丽《关于引进境外电视节目的几点思考》，《晋阳学刊》1998年第4期，第301页。
[34] 资料来源赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》，《华语电视国际展望学术研讨会论文集》，广州：花城出版社1997，第12页。
[35] John Sinclaair, Neither West nor Third World: The Mexican Television Industry Within the
NWICO Debate, Media Culture and Society, 12/3:343-60.