来源:南方都市报2011-05-08
华语文学传媒大奖·二○一○年度诗人
欧阳江河
[授奖辞]
欧阳江河的诗，意宏文奥，风雅自如。他善于在生活的修辞里铺设叙事的迷宫，在未来里想象现在，并把自己澄澈的洞见隐于冷傲的文调之中。跨越古典和现代，东方与西方，欧阳江河式的雄辩，更像是个体被时代强行征用之后不安的回声。他发表于二○一○年度的长诗《泰姬陵之泪》，神思旷逸，俯仰从容，沉静中带着激愤，器宇轩昂但不乏幽默通达。透过繁华阅尽衰败，透过落寞观看世态炎凉，《泰姬陵之泪》以实写虚，以繁复辨识生命的单纯，以悲心彻悟生死，以泪水作为痛感的标识和爱情的象征，一以贯之地见证了诗人不凡的技艺和勇气。
[获奖感言]
获得今年的华语文学传媒大奖年度诗歌奖，对我而言，是一件深感荣幸而又十分意外的事情。写了这么多年的诗歌，除了十多年前与十位同行共同获得过刘丽安诗歌奖，我这是第一次在自己的国家获奖。这次的奖，是奖给我发表在《花城》上的一首长诗《泰姬陵之泪》的，我想，有两点意外之处，一是我最初并不在候选名单上，是终审评委根据评奖规则临时动议提名的，二是这个获奖作品是未完成的作品。因此我在深感荣幸之余，也感到某种忐忑。华语文学传媒大奖的公信度和影响力是有目共睹的，这从她的评选宗旨，从历年的获奖人名单和评委名单就可以看出。在此，请允许我郑重地向评委们表达我作为一个诗人的敬意和谢意。
如果让当代人给古代诗人评奖，我想唐代的大奖会颁给李白或杜甫，而非韩愈。至于宋代，文学奖肯定会落在苏东坡而不是黄山谷的头上。这里起取舍作用的，与其说是诗学成就的高低，不如说是写作性质的差别。我以为中国古人的说法“文无第一，武无第二”是有道理的。文学奖的一个深刻困惑在于，你永远也不可能把奖颁给第一名，因为第一永远是个空缺。而把奖颁给第二名，和颁给五十名，这之间的差别显然无关绝对性。我所说的绝对性，是体育赛事赖以存在的基础，比如百米跑，有一个我们称之为客观性的秒表卡在终点，谁先撞线谁就是第一，谁就拿走那个绝对性。但文学不是百米跑，如果我们认可“文无第一”，就意味着承认文学奖不是奖给绝对性的。文学奖的另一个困惑也同样是深刻的，你必须每年一次把奖给颁发出去，这是由文学奖本身的定义和机制决定的。这意味着，即使没有鲁迅，也得把为鲁迅而设的奖给颁发出去。这真的很迷惑：当我们的时代有五十个鲁迅获得文学奖时，可能连一个鲁迅都没有。
在我看来，文学奖的上述两个困惑都属范畴性质的。它们叠加在一起，构成了某种乡愁和张力，构成了一百年来现代主义文学运动的世界性奇观。二十世纪的文学格局，在很大程度上是围绕各种文学奖的评选和颁发形成的，不仅包括写作自身的历史，批评的历史，风格和意识形态的历史，比较和传播的历史，也包括翻译史，出版史，文学经典的生产史，文学代理机制的发展史。显然，文学奖想要在文学架构内做的事，超出了文学本身。所以文学之外的一些要素和能量也搀和进来。所有这一切汇总起来，造成了文学的一个总的绽出和倒转：从强权政治和民主政治的绽出，从个人和公众的绽出，从现实和虚构的绽出，从心灵史和物质世界的绽出。因为文学的这个总括性质的绽出，我们得以将时间的消逝反过来，从正在消逝之物掉头看到显现的可能性，看到预兆和症候。当代性，正是借力于文学的退思和倒转，才纯属侥幸地获得了古人的浩渺。
古诗有云“葡萄美酒夜光杯”。假如我们把重要的文学奖看作珍贵的夜光杯，那么，倒进这只杯子的文学，是鸡尾酒呢，还是烈酒？是勾兑的酒，还是原醸的？文学奖与文学的关系，很像杯子与杯中物的关系。别忘了，文学即使变成可乐，也可以往同一只杯子里倒，当然等不及斟满，它的泡沫就会漫溢出来。二十世纪的读者，年复一年地喝着从诺贝尔文学奖这只杯子递来递去的杯中物，不管它是美酒还是碳酸饮料。在一种叫做诗歌的酒里，我们把普吕多姆与叶芝、艾略特、聂鲁达混在一起喝，遗憾的是我们喝不出一丝策兰和庞德的滋味。而当我们痛饮小说，从微醺直至大醉，会纳闷小说这酒里，怎么能没有卡夫卡、纳博科夫的份额？这里的比喻，触及到文学奖的另外两个困惑。其一，如果一个作家写的是可乐，即使被诺贝尔奖这只百万美元的高脚杯拿来倒得满满的，也成不了酒。而卡夫卡用一美元的纸杯子喝，也是上佳的文学美酒。其二，文学奖自身的价值观，不仅是由颁给什么人，也是由不颁发给什么人来加以确认的。至于这个“确认”到底是什么，有可能连确认者自己也有些迷惑：它是来自写和读哪一边的确认？是对文学自律、文学经典的确认，还是对文学之外的某种更广阔的眺望的确认？如果连卡夫卡都被排斥在这个确认之外，那么，文学的尊贵还剩下别的什么尊贵值得去确认呢？
记得韩东当年在获奖词里说，他宁可多次被提名而不是获奖。他强调这是他的写作性质决定的。韩东在这里提到的“写作性质”很精彩，触及了写作的根本秘密。而这个秘密与前面提到的韩愈和黄庭坚是相通的，它事关词的奇境，事关万古和当下所构成的重影。只有从事专业写作的人，才能分享这个秘密所内含的“令人目眩的缩略”。在这样一个写和读都倾向于消费自身的时代，诗人何为？如此优美而轻盈地写呀写，文学有可能变身为某种词生词、词写词的东西，写作会跟心灵之痛、跟复杂的现实世界、跟问题意识脱离开来。难道就这么鸡零狗碎地写下去，直到写作变成像狗一样饿了就叫的东西？能不能不写：这些年来，我问自己。一问自己，单纯写“好诗”有多大意义呢，假如它没有和存在发生一种深刻联系的话？二问自己，我的写作和我所处的这个时代有着怎样的关系，这种关系里的批判和赞美、弃绝和确立在哪里？写作的根本理由又在哪里？三问自己，我的写作有没有一个深处，写作的后面有没有现实感，有没有一个叫做定式和范畴的东西？笔，一停十年。我憋着不写。直到2009年写《泰姬陵之泪》，才又重新开始写。
再次谢谢华语文学传媒奖的诸位评委。我说了我有些忐忑。今年5月2日是马勒逝世百年的日子，我想起马勒唯一的弟子、指挥大师布鲁诺·瓦尔特晚年说的一句话：如果能让我回到从未听过贝多芬《第三交响曲》的日子，我愿意用整个生命去换。我想，瓦尔特在责怪自己，为什么年纪轻轻就把贝多芬的第三给偷听掉了，这几乎是在犯罪呀，为什么不留给更智慧、更悠远澄明的晚年去初听？对此我感同身受。这个奖，现在就颁发给我，真的我有些忐忑。我感觉好像另有一个人在我身上领受这个奖。也许在生命和写作的某个阶段，不获奖反而是一种幸福，正如瓦尔特认为没听过贝多芬第三交响曲是一种舍身般的幸福。也许等到我写出更成熟的作品再颁发给我，我会更感幸福和从容。那时候，华语文学传媒大奖本身也会更为成熟，更具魅力。
欧阳江河：诗歌是一个种族的触角
《泰姬陵之泪》是幸福的眼泪
南方都市报：据说你写《泰姬陵之泪》这首诗之前，在泰姬陵还曾大哭过一场？
欧阳江河：那是在2009年的3月，我们去印度参加一次中印作家交流活动。中国的诗人和作家去了北岛、西川、格非、翟永明、李陀和我等人。在离开印度前，我们去看了泰姬陵，在这之前我们已经和印度作家进行了深入的交流，感受到了他们和中国截然不同的一种现实和思考方式，有很深的感触。
那天在没有印度作家陪同，没有思想准备的情况下去了泰姬陵。我对泰姬陵所知甚少，我觉得知道的越少越好，我要在经验的感知下，而不是观念的影响下，直接去触碰和面对泰姬陵。
泰姬陵的建筑非常震撼。后来导游带我们进去，他打着手电筒照墙壁，看到里面有很多镶嵌宝石的空间。当时我就想到泰戈尔的诗“宝石是时间的串珠之泪”，立刻让我想到了“眼泪”这个关键词。
南都：里面是真的宝石吗？
欧阳江河：是真的。我很庆幸我事先不知道泰姬陵的任何信息。后来才知道，泰姬陵是莫卧儿王朝第5代皇帝沙贾汗为了纪念他已故皇后阿姬曼·芭奴而建立的陵墓。皇后死后，沙贾汗沿着恒河边走边哭，哭了七天七夜，终于在眼泪哭干的地方修筑了泰姬陵。为了修建泰姬陵，国家拿国库到处去换宝石，红宝石、蓝宝石、玛瑙和翡翠，穷尽了一国的财力。后来，沙贾汗的儿子推翻他，在泰姬陵旁边修建了一座宫殿，将父亲囚禁在里面，让他一辈子看泰姬陵。
南都：你是被这个爱情故事震撼了？
欧阳江河：那种震撼是从眼睛来到头脑和内心。坐车返程时，我一言不发。泰姬陵的气场太大了，我一时无法跳出来。回到住宿的地方，我就开始写诗，并不成熟的句子，比较零散。后来大家叫吃饭，我旁边坐着西川、格非，有人开我玩笑，说我怎么不说话。
我说了几句，突然间就泪流满面，那眼泪像泉涌一样止不住，而且毫无来由。最早发现我哭的是西川，他很喜欢印度，所以他也很感动。我觉得这是幸福的眼泪，因为幸福和热爱。这是我唯一一次没有现实的具体原由而流泪。
我想我是被泰姬陵的存在，它的建筑，它的历史叙事，它所带来的超时空、超个性的浮想所感动，像见识到我自己的前世今生一样。
南都：那你真正写这首诗是什么时候？
欧阳江河：我回国一个月之后。其实至今这首诗还没有写完，至少还会续写两百行吧。因为我在写这首诗的过程中，写了一些别的诗歌。这首诗成了我停笔多年后的一个重新开始，开启了我一个新的写作阶段。
南都：你之前停笔了多久？
欧阳江河：大概有十年的时间。每年只写一两首。我写诗主要在上世纪八九十年代。我的第一个写作阶段是八十年代在四川的写作，然后九十年代初去美国，到1997年回国，这是又一阶段。从1997年以后我只写了十首诗歌，近乎没写。《泰姬陵之泪》开启了我第三阶段的诗歌写作。从它开始到现在，我已经写了十来首诗歌，其中有一些很重要的诗歌作品。
南都：它给了你很多灵感的源泉？
欧阳江河：不，我写作不靠灵感。我的写作是对抗灵感的一个过程，把灵感像脓一样挤掉。灵感不是一种坏东西，但是我要把它写得没有了，然后才有真正的创作。这是带有劳动性质的一种写作，这才是我的创作。
南都：时隔十年，《泰姬陵之泪》跟你之前的写作有什么不同？
欧阳江河：这首诗的结构是纵向的，像从下面往上生长的树木一样，接通了地气。我还有一首长诗叫《凤凰》，那首诗的结构完全不一样，是一种像砖头一样砌起来的，被人工造出来的结构。而《泰姬陵之泪》像地里长出来的庄稼和树一样，眼泪本身是树上结出来的，它带有很多枝杈，但又是朝着一个统一的方向，越长越茂密，然后结出果实来。所以它是有机的，有生命、有呼吸、有自己的叶绿素，自己的根脉和与天空大地及风的关系。
另外我尽量把语言做了一些调整。前面五小节用的是像枝干般的语言，吸取了奥义书的语言形态，甚至还有《圣经》的语言形态，以及古希腊诗歌、宗教典籍的修辞方式。从第六节开始，语言就变得越来越散化，用观念化的眼泪来叙事。严格来讲是伪叙事。这是我原来诗里面从来没有过的。
南都：你听到关于这首诗的评论如何？
欧阳江河：李陀认为《泰姬陵之泪》的重要性表现在它的主题上，因为在这样一个消费的资本的时代，爱情变得越来越不值钱，变得越来越容易，有很多一夜情、网络交友。爱情作为诗歌、文学永恒的主题，作为一种人性、生命的永恒主题，在这个时代变成了什么？李陀认为这个背景下，我这么大张旗鼓地，这么高调地付出眼泪来歌颂爱情，反而是一种逆时代的文学运动，甚至是一场战争。表面上看起来有点老土、有点落后，但是这个作品在这样一种情况下反而做了先锋。我觉得李陀的这种把握还是比较准确的。
南都：比如？
欧阳江河：比如说眼泪作为鹰和燕的形象，燕是一种轻盈的飞翔，鹰则是一种比较冷峻的、统治性的飞翔。眼泪作为菩提树，对应印度佛教的形象，作为天使的身体，对应的则是基督教的形象。另外还有河流，眼泪之为河流，它唤起的既是东方古文明的形象，也是现代民族国家的形象。当然，泪之河流也与时间流逝的形象有关，那么一种逝者如斯，生生不息。而泪水作为石头，大理石、宝石、玛瑙，它更多是跟时间的凝固、跟真爱的保存有关，象征着沙贾汗和泰姬爱情的永恒。
所以应该有五六个元素吧。表面上眼泪只是一个观念的东西，实际上它是树一样向上伸展的东西，有好多的分支，象征不同层次上的眼泪的存在：有诗歌玄想的，爱情的，时间的，宗教教义的，也有肉身的存在。观念在我这首诗里面是材料，它不是推论，甚至不是思想，它主要是一种物，是存在感。观念在写作过程中获得了实体性。
在爱情上保留青涩感
南都：你现在五十多岁了，对爱情还会有特别纯真的想法吗？
欧阳江河：爱情在我们这个时代已经物质化、生活化和功利化。男女之情来得太方便，太简单，太速成，连欲望都变小了。而我年轻时的那个时代，我通过阅读和空想、通过写作构造出来的爱情，无论是观念还是事实，都和现在年轻人对爱情的理解非常不一样。
我是一个完成度很高的中年人，但是在爱情上，我宁愿保留我的青涩感，我的纯真和理想化。我对爱情的理解沉潜在这首诗中：我觉得爱情是定义人的一个很重要的方面。人之为人，不仅仅是肉体感官的存在，除了语言、思维方式、行动能力外，还有爱的能力。
当今的世风变得越来越世故、厌倦、急迫。对爱，我想要保持那种遥不可及的态度。通过这种态度，我要保持生命的孤独感，表达对孤独的敬畏，定义人之为人。但《泰姬陵之泪》不是爱情诗。我在这个作品中，是把爱情作为更为广阔的诗学内驱力来伸展的。我想起金斯伯格多年前的一个说法：思想如此广阔地展开几乎是悔悟性的。但没什么值得羞愧。
南都：有十年时间很少写诗，当你写这首长诗的时候，会不会觉得有些手生？
欧阳江河：没有。因为憋着不写太多年，写起来有点泉涌的感觉。不是说我不写诗的时候就不是诗人。从我对词的敏感，我对世界的看法，我表达这些看法的方式来讲，我写或不写，都是一个诗人。我不需要用每天写诗来证明自己是诗人，写诗，不是上班打卡。有时不写也是写的一部分。
这些年我憋着不写，是有原因的。我认为我们这个时代的诗歌写作，在形态、风格、路数上有一种越来越趋同的走向，互相越写越像，越写越拉不开距离。多数诗人的空间感、时间感，思想的力度和视野，语言所能达到的深度和幅度，词所能触摸到的那种黑暗、那种重量，所有这一切都在缩小。我的写作力图保持复杂性和广阔性，不想让写作滑入惯性轨道，所以我有意识地停笔不写。别人会怎么看这件事呢？顾彬教授告诉我，正是因为我那几年缀笔不写，他没有把我写进他的《当代中国文学史》。为此他颇有些后悔。
南都：你怎么回应他呢？
欧阳江河：我对停笔十年一点不后悔。我对顾彬说，当代诗人应该随兴去做点别的什么，可以去挣挣钱，去当当记者，甚至可以去当当官。中国古代大诗人中，有不少是官员。我觉得，要打破种种先天给定的观念，似乎一个诗人应该怎样怎样，不能怎样怎样。诗人为什么不能广泛地接触世界和生命的各个方面？真诗人怎么都是真诗人。而一个人如果不是诗人，再怎么证明也不是。
南都：你这些年做演出策划，算是“下海”深入生活。但从《泰姬陵之泪》看，你新写的诗里面，介入现实反而少了一点。
欧阳江河：《泰姬陵之泪》这首诗几乎没有触及中国的当代现实。但我最近写的其他一些诗作，像长诗《凤凰》，写作的头绪就直指当代现实，直接处理劳动、资本、革命、艺术和诗歌玄想的错综关系。看过这个作品的不少同行认为，《凤凰》比《泰姬陵之泪》更重要一些，不过它还没有发表。我也不急着发表，再放上一放。
南都：这么说，这些年你的生活对你的写作还是有影响的。
欧阳江河：应该说有巨大的影响，而且我认为这种影响是非常正面的。古人讲“汝果欲学诗，功夫在诗外”。你不能只从诗本身去学诗，从诗学诗，只是诗艺的一部分。一个真正有写作抱负的诗人，一定要吸取诗歌之外的东西，一定要深具问题意识。诗歌不仅是诗学的问题，也是生命的问题和宇宙观的问题，要把对世界的思考，对现实的思考都带到诗歌里来。很多人认为我是一个修辞意义上的复杂诗人，其实我的复杂性是非常有现实感的。
诗人成不了“意见领袖”
南都：你现在的生活状况是怎样的？
欧阳江河：2005年以后我就没再做演出策划，原因很简单，我的生计问题被我的书法解决了。到我这样的年龄，就不大愿意为稻粱谋的事情操太多的心，不大愿意有日常生活的焦虑感。我很欣赏一则犹太教义：够吃就行了，没有必要丰收。我写点字，卖点字，能让基本生活有所保障就够了。当然得满足几个比较有意思的爱好，比如我的古典音乐爱好。要买得起正价CD。
南都：你怎么看现在诗歌边缘化这个问题？
欧阳江河：在我们这个消费至上的时代，诗歌的边缘化，几乎是一个必然趋势。但也有例外。比如说海子，可能除了北岛以外，在公众层面，谁的影响都不能跟海子比。当今的年轻人，好像谁都理解、也都热爱海子的诗，而在海子自己的年代，他的诗歌是很难被普遍接受的。
改革开放三十多年了，汉语从贫乏干枯的新华社语体，从枯燥的宣传和交往言语，变得越来越深奥，越来越精细和复杂，也越来越精彩。不仅是文学的语言，包括媒体语言、网络语言，甚至行话语言，甚至短信语言，所有这些语言载体，都加入到语言自身的历史演进，加入到对语言形态的塑造。这个过程有一个很重要的推进刻度，就是海子，现在大众都能像读懂新闻报纸或杂志一样来读懂他。海子可一点都不边缘。
南都：其他诗人呢？
欧阳江河：什么时候，公众能像懂海子的诗一样读懂更复杂的当代诗歌，我想我们的语言，复杂性和丰富性将会大大地往前迈进一步。其实中国古代的诗词是很难懂的，但为什么大家在读它时，不去怪罪它的难懂呢？有那么多的人因为读现代诗读不懂，而痛骂现代诗。为什么人们不去骂古诗的难懂呢？因为中国古诗已经获得了一种阅读上的特权，这种特权就是：你读不懂，这可不是古诗的问题，而是你的水平和教养不够，你只有下功夫去读的份，没有责怪的资格，更别说骂。但现代诗没有获得古诗的这种阅读特权。这需要时间。
当然现代诗歌也有它的问题，就是诗歌写得越来越窄，越来越零碎，品格也越来越有问题，我觉得这不是一个好现象。诗歌可以写得难懂一点，复杂一点，可以不被读者即时接受，也可以被专家骂，但惟独不能把诗写得弱智和品格低下。
南都：具体是什么样的问题？
欧阳江河：庸俗，狭窄，雷同，琐碎，我觉得这样的趋势不好。诗歌应该给自己提出更高的要求，更高的抱负。诗歌是一个种族的触角，你的触角一定要是敏锐的，先锋的，想别人所未想，看别人所未看，说别人所未说，让这个种族，这个语种的精神和语言，真正有所发展。诗人的作用，应该是这样的。
诗歌应该起到一个引领的作用，而不是人云亦云。我认为诗人还是应该有远大超迈一点的抱负，有一点历史使命感和责任感，而不要太在乎身边和眼下的传播面及影响力，比如阅读量、发行量、曝光率、粉丝团什么的。你当然不可能跟博客明星和微博高手比点击率，诗人成不了网络时代一呼百应的“意见领袖”。对此要认命。
南都：你现在创作的状态怎么样？
欧阳江河：状态还不错。奇怪的是，我人在国内时基本不写，而且享受这个不写，安顿于这个不写。到了纽约我才写，集中我的能量，集中我的内驱力，集中我的出神和走神。
现在这个新的写作阶段，估计会持续五到十年。我希望这个阶段写出的东西，能对得起那些喜欢我作品的人，对得起时间，对得起词。
欧阳江河，原名江河，生于1956年，四川泸州人。著名诗人，诗学、音乐及文化批评家，知识分子写作倡导者。1975年高中毕业后下乡插队。不久到军队服役。1979年开始发表诗歌作品，1983年至1984年间，他创作了长诗《悬棺》，1986年到四川省社科院工作。1993年至1997年初在美国生活。1997年3月至9月在斯图加特生活、创作。多次应邀赴美国、德国、英国、荷兰、法国、意大利等国的二十余所大学及多个文学基金会讲学，朗诵诗歌，访问写作。后定居北京。欧阳江河曾被国际诗歌界誉为“最好的中国诗人”，其代表作有长诗《悬棺》，《玻璃工厂》，《计划经济时代的爱情》，《傍晚穿过广场》，《最后的幻象》，《椅中人的倾听与交谈》，《咖啡馆》，《雪》等。
欧阳江河已出版诗集《透过词语的玻璃》、诗作及诗学文论集《谁去谁留》、文论及随笔集《站在虚构这边》、诗集《事物的眼泪》等多种。
采写：南都记者 田志凌