对小说等的八点谈话
陈家桥
1 对小说文本的看法
写作既是一个充实的过程，同时也是一个剥离的过程，只是充实的过程，我们乐于去观看它的搭积，而剥离的痛楚，那种分裂，自在和成长中的艰辛，我们很少正面触及，但文本就是这样，它既要成为一个叙事，同时它也要从其它存在可能中解放出来，它要对历史的、总体的、价值的、存在范畴的、概念的捆绑和限定中，剥裂开来，要成为一个文本，也就是说它的精神生产过程必须是从一个主体的总体中抽离出来，因而每一个文本都必须是从它自己的来处带着印记的，这反而有可能正是标识它的一种方式，假如描写一个表妹，你首先必须让她还原为一个表妹，然后在还原中，用文本来揉合它被从她的个人史中剥裂出来的每一处创伤，然后她才能在小说里像一个表妹。文本不是笼统的一个小说成立和它的边界问题，文本就是让叙事获得实现的特殊方式。
2 关于经典作家的影响
现在我还在读经典作家，有时读他们我有一种单纯阅读的亢奋、快感和深沉的迷醉。我在2001年在昆明的一条小街上，在黄昏时我就跟一个朋友说，我讲有六个人，现在最重要了，他们是卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、卡尔维诺、博尔赫斯、纳博科夫。前边三位是现代主义的，后边三位靠现在近，有一点点后现代。他们很不错，我一直在研究。卡夫卡是不朽的，他的陌生性至少还可以持续五百年。乔伊斯有败笔，《尤利西斯》不好，但《死者》、《青年艺术家画像》很好。博尔赫斯很特殊，很天才，我前些天注意看他对卡夫卡的评价，当然他的评价并不像我前边说的那么高，他反而提了些冷僻的作者，他是个怪异的怪物。卡尔维诺的东西很轻，这个人值得注意，身上没有任何阶级性、道德性、社会抽搐，他是个轻量级选手，但比较有趣。纳博科夫为俄罗斯在20世纪换回了一点声名，他很会写东西，《玛丽》、《黑暗中的笑声》是他最好的作品，《微暗的火》，我觉得很差
3 谈论中国古典小说
中国古典小说一定要说有什么特点的话，其实就是简单，就是“低俗”。它的文体地位低于诗歌，它不是主要的社会承载，所以中国古典小说在人性上的开掘一般比较低，对于隐秘复杂经验的刻画，对于通过小说建立纸上历史的“小说艺术”来讲，它更多是徘徊在惊讶与耸动的观客中。它始终缺乏建构、舒张和意识性的陌生影响，它止步于诗歌的天问，抒情和东方感觉综合，在象征意义上，它一直是低落的传奇。我不喜欢中国古典小说，我觉得传奇和话本，跟今天的澡堂和洗脚房里的故事差不多。小说更应该是一种现代主义的故事主张，一种审美和思想的隐性社会冲动，一种革命和人性的纸上突变。我宁愿读中国诗歌，从李白那里感受叙事的乐观性。
4 当代艺术和文学的困境
这里恰恰存在着一个问题，因为就是说，小说有一种意识形态主题，小说的精神是人文的、精神的、解放的，它不应该在现实面前有变形和妥协，但现在大家都这样有一种“背面写作”，其实这个很不好。包括当代艺术，它都这样，就是当你一旦真的直面现实，当你有一种强烈抵抗的时候其实也是一种消解，比如说你的小说或一个艺术作品直接对抗的是体制的缺陷，你去挑战它，你挑战它就会成为它。这是一个悖论。你比如一个“干预南京大桥的自杀计划”，当这些行为艺术参与到事实当中去时你行为艺术的边界已经被消掉了，你的艺术本身已经被化解了。你成为了现实的一个部分了。比如你用一头猪来表达对长安街的认识，其实更大的一个客观发生的艺术事实是，你把一头猪放在长安街上，它要要超过一头猪放在长安街上所构成的所有的文艺的解释。所以不管当代艺术还是文学，它们都包括这样一个基本的困境：就是说，因为这个体制很强大，一旦你投放一个文艺作品，投放一个想法到这个世间上来的时候，你很快会发现，你所产生的那个意义很快就会被消灭。不存在了，你剩下的只是一个基本事实，客观事实，成为意识形态的一个单元，所有选择、解释这个文艺，具体选择了什么样的故事，什么样的行为，最终你还是具体选择了一个庞大的制度。所以这是一个困境。
5 谈当代艺术的悖论
我谈几个观点。首先，我说的这个对抗的主题，那个基本的意思，包括当代艺术，当代艺术的F4，他们塑造的政治波普，所对抗的并不是某个社会形态，他们要对抗的只是在全球化的背景下所谓的民族性，地域性的趋势被抽空了，实际上他们真正要对抗的是全球资本困境下，整个资本压力下的所谓的趋势，或者说，所谓的区域性的趋势，比如张晓刚的《血缘》，方力均的《光头》，所有的压扁的、抽空的、失血的、波普化的、概念化的中国文革前后，中国人的形象，实际上它采取的另外一种叙事的冲动与要求，它要求世界看到中国，实际上人们看到中国，你看到了什么呢，看到的跟安迪的波普是一样的。看到大量的堆砌的复制的没有表情的中国形象，这个形象成为了一个极端，这跟张艺谋弄的影像，红色的影像暴力，它们都是构成西方给中国的一个视点，但实际上中国是不是这样的？不是这样的。其实中国现实与中国真正的叙事化之间，有一个巨大的障碍，所以你看什么金鸡、百花、华表奖，中国的电视、电影，中国国家对整个叙事形态的要求，它仍然停留在某个点上。
6 谈《红楼梦》
后文是高鄂续写的，大部分人认为是这样，从续写的角度上说，明显地可以看出它的原创性是衰弱的，它的创作是萎缩的。李少红在重拍的时候，发现前八十回的故事量很大，后面每章内容就显得很少，故事量在缩减，包括贾宝玉的、史湘云，袭人，有很大程度上，特别是在袭人的命运，很明显地跟高鄂本人的遭遇是有关系的。这个就是一个突显了文本的分裂性。从叙事作品的角度看它，我认为《红楼梦》不失为一部伟大的作品。从西方小说的角度上讲，它不太相同，所以我认为它是一部伟大的不完整的作品，不仅仅从简单的小说的角度去评价它，它的局限性在于，我认为它的人物是比较脸谱化，比较概念化。从一个角度可以反应，它是一个成长小说，比如说《红楼梦》是一部成长小说，是一部青少年成长的小说，是伴随着腐朽堕落的封建体制的没落，这个成长是为家族的崩溃所暗示和隐喻的，从贾宝玉和黛玉的命运，是被局限和制定的。这个宝玉的最早的出场荣光唤发的形象与最后的落寞的归场，是不具有连续性的，但他自主的内心是没有变化的。这种变化是小说本质上讲是一个人精神的流浪史，是精神的反讽的历史，我认为他们是没有变化的。我在考量时，说，为什么没有变化也是合理的呢，因为封建伦理的强大势力，整个社会的东方形态的对人物的精神塑形，是非常明确的，不仅仅是在礼教中生活，更是在细节中生活。我们看不到一种反抗，至少我没有从贾宝玉和黛玉或者薛宝钗等人身上，从真正的文本的角度、对强加在身上的的精神危机而制造一种反动。这个在整个小说中，是没有的。
那么贾政对儿子的压制，他除了制造了一种失望、严肃的父子关系之外，是没有任何变化的。而从黛玉的悲剧角度上说，她的身体是一种隐喻为一种微观政治，她从一开始就是寄生的、畸形的存在，她的出入，是以一种美感的病态的身份介入到这个封建的家庭里面，这个在伦理上必须是合法的，所以她与宝玉的爱情是应该找到一个合法的位置。她既没有被贾宝玉接受，也没有被王熙凤这样的实权派接受，她要找到一个合适的位置，但是，她没有得到。这个伦理的基础是必须是维护伦理社会的完整性。她做不到。所以她身体不可能好，她的焦虑即反映了这点。它必须维护，她病态的身体成为一个焦点，她的最后的吐血与死掉，她的身体的演变过程，都反映了她们没有能力去挽救整个大的封建体系的崩塌，这个时候她是没有关照到的。
这里有马未都讲的中国文化是病态的审美，这在宋朝是最为畸形的，比如赏梅等。我考量了林黛玉的身体状况契合了封建社会男性伦理道德上的审美，这个是没有问题的，最最值得深挖的是林黛玉与贾宝玉一样，作为小说的主体，它缺乏那种发展性，所以我说中国为什么没有第二个《红楼梦》，也没有任何准备就会产生这样的作品，实际上它牺牲了许多东西，李白、苏东坡被抛弃了，遏制草根的民间的野性的东西的生长，来换取一种叙写。来完成这样的叙事。它牺牲了它了发展性。包括贾宝玉喜欢林黛玉，特别是从贾宝玉身上，无论从封建礼教的角度，现在从自由主义的角度，西方的角度，贾宝玉的发展是明显有缺陷的，它没有发展性，掩盖不了那种历史的虚无主义。它们缺乏任何对社会的、社会强加在他们身上的发展的阴影作出反动和抵制。过强的礼教的力量，可以规范人的生活，另方面成为一种监禁的体系，它被监禁在道统里面，人限定在一种具体身份角色上。当年贾宝玉的母亲殴打晴雯时，存在一种伤害。《红楼梦》里的丫环，每一个女性，背后都有一种关系，追踪到主子，以为主子被赶出去，是非常复杂的，包括彩云啊等这些人物，这些背景的主体。实际上这种看起来是一种封闭的叙事作品，已经尽量的张开它的容量，但我觉得还是有封闭性。不可否认《红楼梦》是一个伟大的作品，但是，它的缺陷在于每一个人物的活动都无法证明自己的反动，都会立刻被强大的虚无主义的东西所压倒。
比如说我们讲的探春，有可能会作出反动的姿态，有可能重振大观园，我们看到了她的财政政策，和经营头脑。但她成功了吗，没有，她最后的命运是远嫁异乡。重要的是每一次诗歌作品反映的一种作者最欣赏的东西，《红楼梦》没有可能将探春推到一个极致，她是作为一个新异己力量，而进入这部小说的。
7 关于现实主义的认识
我真不认为我是在转向现实主义创作，这个提法过于草率。不仅对于我，即使对于所有作家来说，恐怕都不能简单地把他与现实主义的关系简单理解为一种回归或转向。实际上，现实主义是一种实践，既是一种书写实践，也是一种美学实践。当然即便在极左的前苏联，他们对我们有强烈影响的时期，现实主义也仍然是在实践中不断向前的。它应该有一个变量，基础才是现实。现实主义不仅被实践，同时它也是一种美学要求，在真正的现实主义那里美也是现实的。《杀人者》是一个有趣的故事，这是我的初衷，尽管一个出身卑微的中产阶级要杀一个出身名门的中产阶级，但故事的主要结构，却在他为什么要杀她这个环节上悬置了，这就是我所写作的“杀人者”，小说一定要有结构，要有一个问题，必须在这个问题意识中和读者前行。
8 对小说节奏的理解
这个问题也很好玩。小说容量和节奏，这其实是一个后天的问题，但这个后天的问题就又恰恰反应了一个作家的某种先天的敏感，态度和习惯。我一直相信，小说只有写完了，你才明白自己究竟要在这个小说里干些什么。容量，一般来讲，是个增大的东西，节奏是个方式问题，就像有人谈恋爱三天搞定，一月成婚一样，有人要谈三五年，要八年才成婚，但容量呢，差不多都是恋爱婚姻家庭这么个大小。我的做法一般是容量有个感觉上的把握，就那么大，写的时候就往里边放东西，这就是叙述了。怎么看到你这个容量的处理状态呢，实际上，我倒觉得，叙述是在砍一个东西，一个大木头，每砍一下，却多一条边出来，后来有了一个多边形的叙述成果出来，这就是小说的面貌了。节奏就是抡斧子砍的那么个一下一下的过程。小说的容量和节奏，是个叙述的呼吸过程。小说一般会发现一点致命的东西，仅仅很少的一点命运的震撼，但那足够重要，它确实在这个容量里，但它出乎那个节奏的某种天才性，无法指认是哪一个节奏点敲出了它，但可以肯定它是那种节奏的必然的后果。