论汉水流域丧歌多文化向度的价值系统结构

潘世东   龚玉华

一、     丧歌习俗与汉水流域丧歌的分类

1、丧歌习俗的产生与演变

丧歌的历史由来已久，可以上溯到远古。《孟子.告子下》中有“华周杞梁之妻善哭而变国俗”之句，对其中“杞梁妻”《辞源.杞梁妻注（2）》解释道：“歌曲名，传说杞梁妻妹悲其姊事而作”。杞梁之妻的哭词和《杞梁妻》的歌词已不可考，但可以推测，这就是悼念死者最早的口头文字。真正有文字记载的古丧歌恐怕要算庄子的鼓盆歌了。《庄子.至乐》云：“庄子妻死，惠子吊之，庄子踑踞鼓盆而歌。”古代著名的丧歌就有《虞殡》、《薤露》、《蒿里》等等。据《左传》记载，“齐将与吴战于艾陵，公孙夏命其徒歌《虞殡》。”《古今注.音乐》也有记载，“本出田横门人，横自杀，门人伤之，为之悲歌，言人命如薤上之露易晞灭也，亦谓人死魂魄归乎蒿里，故有二章。一章曰：薤上朝露何易晞，露晞月明还复滋，人死一去何时归？二章曰：蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踌躇。汉武帝时，李延年又分为二曲，《薤露》、《蒿里》的用途区而别之，《薤露》送王公大人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，并不胜哀，故为挽歌以寄哀者。”同样的记载，还可见于《汉书.田延年传》：“茂陵富人焦氏贾氏以数万阴积贮炭苇诸下里物。”下里，即死者归葬之处。颜师古注引孟康曰：“死者归蒿里，葬地下，故曰下里。”可以为此佐证的是方以智的《通雅》：“下里，蒿里也，……. 死者归蒿里，葬地下，故曰下里。其曰《下里》、《巴人》之歌，即《薤露》、《蒿里》之类也。”[⑥]由此看来，《薤露》、《蒿里》都是古代众所周知、影响广泛深远的丧歌。

在大量的民俗遗存中，我们可以寻绎丧歌的发展演变。据张晓虹先生研究，不少地方史料都将丧俗与丧歌一起记载。②道光《宁陕厅志》载,当地在入葬前一夜,丧家“族人有邀约姻亲击鼓唱曲于柩旁,名曰‘唱孝歌’,亦曰‘打丧鼓’。”孝义厅亦有同样的习俗:“从俗者,夜间约聚亲族、邻友于柩旁,击鼓唱歌,谓之‘唱孝歌’”这一丧俗不仅分布在秦岭山区,在巴山地区也有分布。如光绪《定远厅志》载:“戚里之丧,有群相邀集,竟夕张金击鼓,歌虞殡薤露、诸挽词者,谓之‘坐夜’。”这里虽然不称“唱孝歌”,或“打丧鼓”,但内容却与宁陕、孝义一样,都有聚亲族邻友和击鼓唱歌这两项内容,而且还更进一步指明,要“竟夕张金击鼓”,也就是说要唱一夜。这一习俗主要分布在楚民较多的秦巴山地中的山阳、镇安、定远、孝义、宁陕等地,而相邻的鄂湘地区也通行这一丧俗,如湖北,据同治《长乐县志》曰:“家有亲丧,乡邻来吊,至夜不去,曰‘伴亡’,于柩旁击鼓,曰‘丧鼓’。互唱俚歌哀词,曰‘丧鼓歌’。丧家酬以酒馔,盖亦守灵之遗意而变之无节者也”在湖南一带,这一丧俗更为流行,如慈利“又有打丧鼓、接孝亲二恶习,则公与礼教挑战。前之一,人死棺殓讫,集众打鼓说书,澈宵达旦,多曰‘伴丧’。”而宣统《永绥厅志》对此记载更详:“凡遇有丧之家,虽素不相识,邀约多人在于丧次击鼓唱歌,达旦不歇,曰“唱孝歌”。丧家仅以肴馔酬之。乡里愚民大抵如此,此亦田横资从歌《薤露》之遗风”《宜都县志卷六风土志.丧仪》载，“……..葬生一日晚，孝家备酒，请诸亲友邻伴夜，酒毕无论诸人，皆绕棺而跳，一人击鼓，众随口作歌，彼此相嘲，名曰跳丧。…….无伦，无礼，信口而嘲者，而实属楚人之咻矣。” 民国《天门县志》亦曰:“细民有亲朋遇丧事,或醵钱倩歌者击鼓赛歌,谓之‘坐夜’。犹是挽唱之遗。”不过在这里发生一些变异,即唱丧歌不是乡民自发的,而是需聘请专门的歌手演唱。

在这些记载中，有三点值得注意：第一，丧俗与丧歌是连在一起的，被命名为唱孝歌、打孝鼓、坐夜、打丧鼓、伴亡、伴丧、伴灵、跳丧等，而在汉水流域中游的竹山、竹溪、神农架和房县一带，则被称为闹夜、打代尸、打鼓闹夜、打鼓闹祖。在这种时刻，人们总是一人击鼓，众人绕棺而跳，随口作歌，绕棺歌唱。第二，它是民俗大礼，不可随意简慢，非置备酒茶肴馔不可，非邀聚亲戚友邻乡党不可，第三，歌舞弹唱、嘻笑戏谑，庄重肃穆与活泼热闹同在。

2、汉水流域丧歌的分类

“丧歌无丝竹”，“击鼓而歌”、“伐鼓以祭祀”成为丧歌演唱的固有形式，因而丧歌在许多地方和许多场合都不称为丧歌而被称为丧鼓，而在汉水流域的许多地方干脆就被简称为“丧”，所以又有把丧歌演唱叫做“哭丧、闹丧、跳丧、转丧、坐丧”的说法。汉水流域丧歌的门类繁杂多样，这里仅从歌词内容、表现形式和艺术风格等方面对其进行初步的归纳——

首先，从歌词内容上看，汉水流域丧歌主要可以分为历史词、小说词、劝丧词、传说词、即兴词和借用词等六种。历史词主要取材于《三字经》、《纲鉴》等，代表作有《大摆朝》、《三字经配古人》，如“”；小说词内容主要取材于中国古代小说，词本内容完整，故事性强，一般作为正场词，如《黑暗传》、《三国志》、《封神》、《岳飞传》等；劝丧词又名悼亡词，是对死者赞颂和追悼的内容，由死者家属陈述其一生经历，由歌师创作歌词，民间流行的有《劝孝子歌》、《劝亡十杯酒》、《哭七七》等；传说词主要取材于民间传说，比较有影响的本子有《天仙配》、《二度梅》、《秦香莲》、《梁祝姻缘》等，《梁祝姻缘》和《二度梅》也是正场词；即兴词是歌师临场即兴发挥的丧歌，但不全是临场发挥，而是根据一定的脚本即兴拼凑起来的，民间可见的有《丁头子》、《乱纱网》等；借用词是用民间喜闻乐见、耳熟能详的说唱脚本来作丧歌唱本，如《四下河南》、《二十四孝》、《孟姜女哭长城》、《小寡妇闹五更》等。

其次，从表现形式上看，根据丧歌的演变历程、演唱方式和参与人数的多寡，可以把汉水流域丧歌归纳为跳丧鼓、转丧鼓、赶丧鼓和坐丧鼓四类。③最先出现的当属跳丧鼓。跳丧鼓由歌师傅一人击鼓歌唱，另有两人帮唱，众人接腔合唱。他们时而在棺木前边跳边唱，时而围着棺木又唱又跳，进退有步，擦背穿行，合着鼓乐歌声而舞。参加跳丧的人，除了死者亲属和女人外，男人均可参加。其舞蹈动作以下沉步为主，动作幅度较大，刚健活泼，劲拔有力。主要动作如“摸鱼”、“风夹雪”、“滚身步”、“背篓晃”、“凤凰展翅”、“美人梳头”等，都展现了对现实社会生活和自然现象的模仿或提炼。

稍晚于跳丧鼓出现的是转丧鼓。转丧鼓由死者的亲属、晚辈（大多是子、婿）背着鼓。歌手三人，一人打鼓领唱，一人打大锣，一人打马锣，绕着死者的陵寝或棺木边走边唱，一领众和。这种形式也被称为绕棺游所。

赶丧鼓是由一批批从歌场外赶来的歌手进行互相抢唱和竞唱，俗称“赶鼓”，又称“赛丧鼓”。有时参与的人数过多，孝家便在室外搭起高台，故又有“高台丧鼓”之称。高台丧鼓的歌师最多时达百人以上，由各地、各派的丧鼓团体组成，各为首的歌师坐在高台上互相竞唱，由自己歌伴接尾声，高台唱，台下和，应者如堵，听者围立，不可胜数，场面相当壮观。赶丧鼓在汉水流域监利一带就非常流行。

坐丧鼓一般由歌师傅或锣鼓手坐着击鼓领唱，其他人和唱，时有小的舞动，歌场一般设在孝家中堂。

此外，从感情色彩和语言风格上，可以把汉水流域丧歌归纳为“悲腔”和“谐腔”两种。从声调上可以把汉水流域丧歌归纳为“高腔”和“平腔”两种。从击节和过门上，可以把汉水流域丧歌归纳为“鞭丧鼓”和“锣鼓丧鼓”两种。④

二、汉水流域丧歌的多文化向度的价值系统结构探测

汉水流域丧歌起源于何时，目前有多大遗存？汉水流域丧歌的代表性丧歌《黑暗传》中有一个夸张的答复：“歌书有三千七百本，歌有十万有余零。……起初年间歌出世，起初年间歌出生。歌是前朝古人作，代代相传到如今。”如此之大的数量和如此古老悠久的历史是我们无法想象也无法坐实的，但有一点可以肯定，汉水流域丧歌发展演变的历史着实悠久，而据政府有关文化部门近年粗略调查统计，散落在民间的歌本至少也在两百种以上。作为一种地域性的民间文化事象，历经数千年历史沧桑和多次文化浩劫，汉水流域丧歌没有被正统文化所吞没，依然传承不息，具有如此顽强的延续力和生命力，除了自身特征所致之外，一个根本的理据就是它不仅具有深远的历史文化价值，而且更具有直接强大的现实社会价值。从中华民族文化发展史、文化价值学、文化形态学、文化哲学和文化社会学等角度去探测，可以发现汉水流域丧歌具有一个多文化向度的价值系统结构——

1、汉水流域丧歌的风俗传承价值

“五里不同风，十里不同俗”。风俗是一种起源于民间又流行于民间长期相沿积久而成的风尚和习俗，是一种极具地域性、包容性、普适性、自然性、自由平等性的约定俗成的“软法规”，它潜移默化的教化作用，无声无形、与时俱进的约束作用，引领社会、和乐各方、规范人群的协调作用，使之成为人类个体不可或缺的一种源流教育、启蒙教育、自然教育和终身教育，而人类也无不是在风俗的传承过程中受到风俗的启发和教育，从接受风俗的本源教育到创造历史文明，并在风俗的扬弃中，完成一个又一个伟大发明的。因而，珍惜和传承良风善俗是民族进化、历史发展的需要。

汉水流域丧歌顽强生命力的一个主要根源就在于它的风俗传承特性。首先，汉水流域丧歌演唱是汉水文化习俗的最重要的组成部分和最普遍的表现形式，几乎伴随着汉水流域民俗大礼——丧礼形式的每一过程。其次，汉水流域丧歌歌词记载了大量的丧葬的乃至社会的习俗。如《郧县民间丧葬歌谣选.开歌路》：

“……孝家门前一溜烟，悠悠慢慢上青天。上有青天琉璃瓦，下有八宝水磨砖。与亡人扎个花花墓，亡人搬到里头住。与亡人扎个墓花花，亡人住进安成家；与亡人扎个上马台来下马台，一步高升一步来；与亡人扎个系马桩，一辈更比一辈强。”⑤

在这里，不仅记载了丧葬祭吊事象，而且，对每一事象针对亡人和生人的美好寓意都一一介绍出来。次之，汉水流域丧歌歌词对丧礼仪程做了全面具体的描绘，聆听丧歌，便能够让参与闹丧的人在闹丧过程中受到一次形象生动的居丧教育。如《黑暗传》中《开歌路》⑥一节：

“日吉时良，天地开张，歌鼓二人来开歌场。…….歌场比武，擂台摆上。唱个短的太少，唱个长的太长，不长不短到天光。”——这是对闹丧的时间、环境、方式作的介绍和要求；“孝家门前搭高楼，搭的走马转角楼。四道高门在四方，一道中门在高堂。……歌鼓堂前好光景，好比天堂玉殿形。锦帐上面绣海马，海马上下绣乾坤。乾坤之上绣日月，日月旁边绣彩云。彩云旁边绣花朵，花朵旁边修鹌鹑。”

——这是对闹丧鼓楼和高台搭建以及对其中相关事象的介绍和要求，非常细致具体。就是在这样一代又一代人一次次的演唱和重复中，汉水流域丧歌非常自然而便捷地实现了传承和普及丧葬习俗的使命。

2、汉水流域丧歌的伦理教育价值

汉水流域丧歌顽强生命力的一个重要根源就在于它蕴涵着丰富的伦理教育理念。养生送死、慎终追远、追根溯源、感恩戴德是汉水流域丧歌最普遍、最永恒的主题，所以，生当尽孝、死当尽哀是被丧歌反复突出、强调的内容，因为它不仅是衡量一个人是否具有人伦道德和人格，同时也是衡量一个孝子是否合格的基本标准。比如汉中地区丧歌中就有歌师与孝子连续对答的歌词，其中歌师就要一一盘问孝子父母在世时儿女是否竭尽心力，使父母衣食住行得到保全，生病之后是否得到有效医治，人死之后是否郑重其事地理料丧事：“众歌郎开言问，‘你父母得病怎么不治怎么不疗？’孝子跪下应答，‘众哥郎你听，亡人得病我治也治了疗也疗了。坡上药草挖断根，父母吃了见原形；坡上药草挖断桩，父母吃了见阎王；坡上药草挖断苗，治得父母到阴曹。”而父母去世之后，孝子则要极尽其哀：“传与传与传与你家孝子，你父母谢丧在堂，你高官莫做，你烈马莫骑，上席莫坐，头一杯酒莫轮。……传与传与传与你家女子，……..自从你父母三年服孝已满，你红花也戴，血衣也穿，官粉也擦，胭脂也点”。为什么要如此极尽孝道呢？《黑暗传》中将道理宣示得极其清楚：“生造死，死造生，生生死死根连根，万古千秋到如今。”追根溯源，饮水思源，自己与父母血脉相连，生死相依，从生到死，无法割断。这是万古千秋不变的真理。所以，在哀思之余，孝子不仅要关心父母的生老病死，还要关心父母的死后：“我与亡人指条路，我劝亡人你莫往东，东边大海路不通；我劝亡人你莫往南，南岸有座火焰山；我劝亡人你莫往西，西岸有个伍子胥；我劝亡人你莫往北，北岸寒冷你去不得；我劝亡人你莫往上，上有青天高万丈；我劝亡人你莫往下，下有十殿阎王你害怕；我劝亡人你归天堂，生死部里是你家乡。”

 “水有源，歌有头，歌师知道天根由。”汉水流域丧歌具有浓重的追溯意识。它追溯天地万物的由来，追溯人类的由来，追溯人类文明制度、风俗礼仪和伟绩创造的由来：“什么年间天开眼，什么人布下满天星？什么人看见地翻身，什么人出世擂战鼓，什么人出世会弹琴？什么人取火烧自身？”通过追溯，让人知道自己的来历，让人倍感往昔历史的峥嵘和先人创业开辟的艰辛，让人倍加珍重今日来之不易的生活，让人倍感人之为人的自豪骄傲，让人对先人更加崇拜怀念、感恩戴德。

在汉水流域丧歌的伦理教育理念中，最为迷人、最为温暖和最富人情化的还是其中的有关人伦愿景的祝福和人生理想的描绘。比如在河南淅川的丧歌中，在给亡人开路的同时，给生人就做了美好的祝愿：“……我与亡人开路来。路儿开得高又高，后辈儿孙坐八宝；路儿开得宽又宽，后辈儿孙作高官；路儿开得粗又粗，后辈儿孙坐九州；路儿开得细又细，后辈儿孙做皇帝”。这种描绘既给身当丧亲之痛、失去依靠的孝子以精神上的巨大安慰和补偿，同时，又洞开了一扇充满希望和幸福的大门，牵引着孝子的目光，将强大而温暖的人生动力输送给孝子被哀伤催折的孱弱躯体和心灵，使他们可以挣脱痛苦和悲伤的压迫，重新顽强地站起。

此外，在汉水流域丧歌中，还包含着许多处世箴言、道德训诫、生活哲理、生活与生产经验等。正如《黑暗传》中歌师自我标榜的一样，汉水流域丧歌如同“歌场好比野山藤，将绳拴住所有人”，在这里，如同阅读一本社会生活的大书，社会伦理道德、自然人伦知识应有尽有：“开了歌头莫住声，要唱古往和来今。或唱天文与地理，或唱日月并五星，或唱昆仑与五岳，或唱开辟天地人，或唱稀奇并古怪，或唱黑暗与混沌，或唱青山与绿水，或唱走兽与飞禽……”而这也正是汉水流域丧歌魅力四射的根源所在。

3、汉水流域丧歌的历史认识价值

难能可贵的是，汉水流域丧歌还极富历史认识价值。从内容上看，无论是神话传说、原始思维，还是原始时代社会生活的图景，乃至流域内的历史变迁进程，都在丧歌中得到了或隐或显、或著或微的印记。

有些看似空穴来风的文字，却恰恰是历史社会走过的足迹，比如在《黑暗传》中有一段文字：“又有夙河太欺心，要害神农有道君。大臣箕文劝不可，夙河大怒杀箕文。百姓群集心大怒，要杀夙河这反臣。夙河孤寡不敌群，被百姓杀死命归阴。神农坐位居于陈，这就是河南陈州城。”——据《中国原始社会史话》称，炎帝神农是一支善于经营刀耕火种的民族，他们在发展过程中曾吞并了一个善于晒煮河盐的部落——夙河氏。在这里，我们可以发现，《黑暗传》中的传说故事起到了和历史互相印证的作用。

从思维方式上看，汉水流域丧歌保留了人类童年的痕迹和原始思维方式的特征。诗中关于人兽相交的记载就是明证：高辛时期，房王造反。高辛悬赏退敌 ，他身边的一条五色犬领命应敌，咬下了房王的首级。五色犬受赏时不要黄金只要美人。高辛无法，只得赐给他美人。人犬相交后生下五女并六男，“人身犬面尾后形”。这里就折射出一个事实：在洪荒时期，人类与动物紧密依存，人的思维水平还未达到把自身作为一个类，从动物中提升出来的高度。人兽相交正是这种思想观念的表征。以自然比况人或以人比况自然，将自然人化或将人自然化，是万物有灵论统摄下的原始思维的直接表征，这种情形在汉水流域丧歌中比比皆是。[⑦]比如，“黑暗混沌多少年，才有人苗出世间。……伏羲女娲传人烟，千秋万代往后传。”此外，诗中还将人类称为“人虫”、“人种”、“人气”、“人毛”等。在这些地方，很明显，丧歌是把人类当作与自然一样的东西来比况——像苗木（人苗）、像云烟（人烟、人气）、像虫子（人虫）、像草丛（人毛）…

汉水流域丧歌的许多脚本和段子，直接就是历史的浓缩。比如在房县所发现的丧歌中，短短数句话，就几乎概括中国历史的大部：“黑暗混沌无史记，盘古开天又辟地。后羿射日救生灵，才有日月照九州。三皇五帝夏商周，战国归秦及汉流。司马梁晋隋唐主，五代宋元大明休。古今多少兴亡事，留与后人度春秋。古今多少英雄事，争夺江山把名留。”在这里，历史的磅礴恢宏与时光的流逝飞渡的气势、历史家的历史沧桑豁达感与世人无可奈何的喟叹，都透纸而出，让人茫然，又给人警示。

此外，汉水流域丧歌的历史认识价值还在于它在某些地方，丰富、延伸或补充了史前史，如《黑暗传》对女娲造人以前的历史就前延了三大部分，历时千百万年。其前延的《先天》（天地起源）、《后天》（天地开辟）、《翻天》（洪水泡天、人类再造）等，无论是就空间的阔大、时间的遥远、人物的众多、故事的复杂，还是就品类的繁杂、关系的繁复、思想的丰富矛盾等来看，都为人类重新认识检测自己的历史，提供了更为广阔的、新的视野和别一样的思路。

4、汉水流域丧歌的社会心理价值

     汉水流域丧歌顽强生命力的一个很重要的根源还在于它能够适应一定的潜在社会心理需要，满足人们在特定时期对特殊精神和情感的渴求，维护人们在现实世界和精神世界中的生活秩序和精神心理的平衡。首先，它可以充分发挥宣泄的功能。丧事是孝家孝子们全家所有知事者一生中的大事之一，随之到来的总是巨大的沉痛、悲伤、压力、紧张和郁闷等感情，这些感情汇集在一起，形成巨大的感情冲击，使孝家孝子们的稳定平衡的现实生活世界和精神世界产生突然的倾斜。身当此时，孝家孝子们最需要的便是宣泄。通过宣泄，减轻压力，缓解紧张，稀释郁闷，淡化悲哀与伤痛、自责和自怜、孤独与痛惜、无助与绝望，获得安抚与鼓励、镇定与信心、希望与动力。汉水流域丧歌正是这种宣泄的通道：

—— 且看汉水下游荆州丧歌：“丧鼓不打冷秋秋，芝麻不打哪有油？船要撑来力要匀，不撑哪能向前行”。要通过丧歌把热闹、鼓励、安慰和动力输送给孝子孝家，鼓励他们要挺住，要站直，不要被悲伤压倒，要满怀希望，放眼前程。

——且看汉水下游石首丧歌：“……上前三步装宝香，退后三步敬老亡。左边三步谢孝子，右边三步谢歌郎。一十二步到孝堂，不用慌来不用忙。堵堵坡儿慢慢上，相伴亡人到天亮”。——要通过丧歌把对亡人追念和敬重、对孝子的关心与安慰传过去，传达出一家有丧百家哀、感同身受、患难与共的理念，分担孝子丧家的悲痛与哀挽。

其次，汉水流域丧歌的演唱，还有不容忽视的沟通、化解、强化社会心理的作用。第一，沟通并强化共同的风俗意识和社会心理意识，比如郧县丧歌中的“天留月来福留宗，人留儿孙草留根。天留日月悠悠转，山留青松水流痕。人留儿孙防备老，百草留根春发青。”在这里，丧俗的天经地义、正当合法的理念得到了沟通和强化。第二，加强乡党联系，凝聚乡党人心，协和乡邻心理和情感。如松滋丧鼓：“半夜我听见打丧鼓，被窝顶起二丈五，反穿我的衣来倒跂我的鞋，两边门闩一起开，爹妈骂声你不成材。我一不是出门去赌博，二不是出门去抹牌，孝家去下就回来”。真是闻声而起、闻风而动。在这里，丧歌简直就成了乡党们集会、联络、沟通交流的信号和号令，它把人们集中到了一起，为化解平素的矛盾、舒解心理情感的圪塔、缓解平时累积起来的紧张关系，进而形成和睦、和美、和谐的乡党心理氛围提供了绝好的机会。

再次，汉水流域丧歌的演唱，对区域内人们日常心理的调节也具有不可或缺的价值。郧县丧歌的歌头词很清楚地揭示了这种情形：“坐下坐下，听我说句古话…….不玩不耍不到孝家。桌儿圆圆角儿四方，中间又摆满炉香，众歌郎参凑参凑，疯狂疯狂，我们今晚来与亡人做一个乐趣，花花道场。……今晚歌儿我先唱起，夜晚美酒我奉敬歌郎。奉敬歌郎三杯酒，大家玩耍到天亮。”在广大的农村乡间几近沉寂的生活里，除了枯燥乏味、日复一日的艰辛劳作外，广大的农民很少享受节庆、游戏和娱乐，年复一年地生活在疲惫、麻木之中，又年复一年重复着疲惫麻木。在这种情况下，一场闹丧的出现就会使他们从常态生活的轨道中挣脱出来，对他们来说，无异于一次大的放松，甚或是一次身心的解放，所以他们急切地要去参凑参凑、玩耍玩耍，尽情地疯狂疯狂，在给丧家孝子带去热闹和安抚的同时，也让自己尽情地放松解放一次，以便使自己几近枯萎衰竭的心灵重新变得鲜活！也正是因为这个原因，在汉水流域的许多地方，办丧事被称为“白喜事”，打丧鼓被称为“打鼓闹祖”——敲锣打鼓、嘻笑戏谑，放肆地闹腾老祖一次。

5、汉水流域丧歌的美学认同价值

美是一个地区人情物性的闪光，是一个地区文化文明的闪光，是该地区人民的创造和力量、光荣与尊严、骄傲和自豪所在。而美学的根本任务就在于放大人、解放人、提升人、完善人，突出人的尊严和独立，突出人的高贵与优美，突出人的伟大和崇高，并在全面发展、全面自我实现的前提下，使人获得真正的自由。[⑧]因而，美学的价值和意义不仅在于它标示了一种有关当下的、现实的辉煌与境界之理念，更在于它所代表的一种永恒的牵引力量和它所指明的一个终极发展方向。从深层的哲学意义上讲，汉水流域丧歌顽强生命力的一个深层根源就在于它代表着一种极为丰富而劲健的美的力量，同时又蕴涵着独具特色的让汉水流域人民认同的美学价值。汉水流域丧歌的这种美的力量和美学价值首先体现在

它所具有的文化巨大包容性上。正如王海峰等人对《黑暗传》的文化特性所作的评述一样，在文化的包容性上，汉水流域丧歌也体现为六大统一，即：宫廷文学与民间形式的统一、神话传说与史卷记载的统一、中原文化与楚地文化的统一、外来宗教与本土宗教的统一、少数民族原型与汉民族原型的统一、洪荒遗韵与暮世文笔的统一[⑨]。这六大统一，使汉水流域丧歌如同汇融百川的江河，飞流直下，奔腾千里，给人恢宏浩莽，博大无穷的感觉，显示出了一种无限崇高和圆融的文化气魄，使人惊心动魄，叹为观止。其次，汉水流域丧歌的这种美的力量和美学价值还体现在丧歌主体精神的独立自由和无限崇高上。再次，汉水流域丧歌的这种美的力量和美学价值还体现在丧歌主体对于生死所抱持的达观理念上。

注释：.