洪烛不但以高产著称，而且他所跨的领域也是较多的。至今，他已出版诗集、长篇小说、散文集、评论集、历史文化专著等共近30部。他的长诗《西域》（由400首短诗联缀而成、长达8000行）是一部厚重的诗歌力作。他在诗中表达了自己的诗观：“我爱这辽阔，同时接受它所带来的空虚/使个体的人显得渺小，仿佛要垮掉/又在一瞬间无限地扩张了他的胸襟/并且再也无法收回/我爱这辽阔，也爱被辽阔改变了的自己/欢呼吧，为内心震撼后建立的新政权！”这个“新政权”正是诗人通过独特的叙事方式所获得的新的诗歌话语权之戏称。洪烛的诗自然、纯净、清丽而大气磅礴，充满写实的质感、动感和层次感，强调节奏性、弹性、反差性和具象性的统一，以达到一种既淳朴又新颖、既简单又丰富的洪烛式“用历史点染现实”的艺术效果。
泛叙实诗派及其新的叙事话语方式
子 午
泛叙实诗派形成于90年代初。当时，有一批来自不同省份的文学青年陆续来京寻梦，并较集中地汇聚在北京旧鼓楼大街附近的西绦胡同13号西门。因为这里有一个以文怀沙、艾青、邹荻帆、张志民、牛汉等老诗人所热心扶持的中国新诗讲习所。于是，这里便成了这些诗歌“北漂”们的一个主要活动场所。而更重要的，他们已拥有彼时具有相当影响及实力的《中外诗星》、《中国诗人报》等诗歌报刊阵地。在这批已先后活跃于八、九十年代诗坛的青年诗人中，偏重于诗歌写作、编辑和诗歌活动的祁人、陆健分别来自四川、河南，偏重于诗歌理论研究和诗歌写作的子午（即呢喃）则来自广东。此外，还有一些实力青年诗人也以不同方式与他们保持着长期、稳定的诗歌及生活交往。如田原、洪烛、王明韵、阎志等。
早在1989年，如火如荼的新诗潮（或现代诗歌）运动已宣告结束。鉴于其时中国新诗的现状，北京大学中国新诗研究中心于1991年5月2日在北大举行了“1991：中国现代诗的命运和前途”的学术讨论会。90 年代以来，由于网络技术的高速发展而导致了大众文化的勃兴；同时，具有社会学、文化学广泛意义的国人“寻根”热、国学热，与海外的汉语热、汉学热遥相呼应。而在诗歌界，则先后有人提出了“个人（化）写作”、“九十年代诗歌”和反崇高、平民化等概念及主张。与此同时，诗歌的语境则出现了两个历史性的变化：一是叙事话语的普化；一是反讽意识和喜剧精神的介入。
正是在这样一种特定的文化背景及诗歌的历史语境之下，祁人、陆健、子午三人经反复磋商，决定以《中外诗星》、《中国诗人报》为依托，发起成立一个名为“泛叙实”的诗歌团体。代表诗人主要有祁人、陆健、子午、王明韵、阎志、田原、洪烛等。其中，田原旅居日本后，仍保持与该诗派同仁进行艺术上的交流。他们有意识地在《中外诗星》、《中国诗人报》和后来的《中国诗坛》等诗歌报刊，持续地编发一批以写实为基调，并适度地吸收西方现代诗歌的某些艺术技巧，而突现其本土性、民族性和汉语性特点的诗歌作品。这一以五、六十年代出生的青年诗人为主体的诗歌族群，由于在诗歌理想、人生态度和某些生活方式上的相近，进而体现在诗歌的语言风格、艺术倾向及审美立场上渐趋一致，便自然而然地形成了这个被不少诗界权威和老诗人所看好的泛叙实诗派。
“泛叙实”一说，最初由子午提出，后经与祁人、陆健一起讨论而确定采用此名。从语义学上说，泛叙实诗既不同于叙事诗、纪实诗，又不同于中国现、当代时期的某些具有写实主义风格的诗派。它命名为“泛叙实”诗，但并不等同于完全意义的写实和叙事，它只是把写实作为诗歌创作的一个触点（切入点）和元素；同时，这一写实性元素仅仅是一种泛性意义的元素。在创作实际中，它完全可以糅入某些现代的、超现实主义的艺术手法，并经过揉碎、变形而重新组合成一种新颖独特、别开生面的词/象建筑。从诗歌艺术学的角度说，所谓“泛”，就是不拘于一格，不执于一端，不偏于一隅，兼收并蓄，泛而有序；所谓“叙实”，就是为了避免出现此前现代诗、后现代诗对所谓“纯诗”追求的悬空倾向，使诗站在一个具象的、写实的、当下的，同时也是开放的时空形态之下。从文学史的传承及艺术源头上说，它的理论依据则滥觞于《诗经》赋体诗的叙实传统（见笔者《〈诗经〉——中国诗歌叙事因素的滥觞》），和“五·四”以来新诗的主流叙事形式及语言秩序。
从诗歌美学的层面上说，中国诗歌始自《诗经》的意象传统，其最基本和最核心的审美指标当是“立象以尽意”（《周易·系辞》）。究其实，诗歌的“立象”无疑是基于叙实的前提，同时这一叙实又必然高于“依样画葫芦”式的客观物象实录；而“尽意”，光靠从“叙”实到叙“实”显然是不够的，诗人还得对写实的语言平面进行技巧层面的升华，以实现“泛”的艺术流程整合。通过这一或借鉴现代主义技巧、或糅入超现实元素的“泛”的美学扬弃，不但使“叙实”基质的语言势能、张力得到极大的强化，而且使“泛叙实”诗崛起为新诗潮终结后一种适度、兼容而凸现汉语性特点的新的诗歌艺术品种成为可能。
概言之，泛叙实诗派的总体语言风格立足于具体、质朴、简洁、明快、鲜活、敞亮，而充满写实的质感、动感和层次感，强调节奏性、弹性、反差性、具象性和开放性，张扬语感和词的硬度、强度及穿透力，追求一种平实而新颖、简单而丰富、宁静而激情充盈的立体、绚丽、多姿多彩的艺术效果。泛叙实诗派的宗旨是：借助叙实性的视角及话语，把现代人当下的、真实的生存状态（细节、体验）通过“大象无形”式的“泛”技巧整合，广阔地展现两个世纪之交以来中国人新的命运图景及其心路历程，高扬诗歌的汉语性、民族性和时代性审美立场，共同促进中国新诗的繁荣和发展。
祁人和阎志的诗作主要着眼于当下我国城市化进程中，如何保持并强化人与自然的一种理性关联，亦即身居都市而心怀天下的现代人所缺失的一种“乡村意识”。祁人开宗明义地在诗中写道：“我要告诉你们，我的故乡/我的父母我的朋友和兄弟/所有见面与未曾见面的/熟悉的名字，告诉你们/我居住的这座城市/正是你们所熟悉的名字/在每一个平平常常的日子/生活、劳动与写作/就是我每天重温的词汇”（《寄自西绦胡同13号西门》）。他虽然身居现代国际化大都市北京，但他每天的“生活、劳动与写作”，却是一种带着微微乡愁的新都市人的人生体验。
如果说，祁人在诗歌文本上锻造具体、质朴、鲜活和敞亮的语言质感，是一种在新叙事视野下的原生态式叙事；那么，阎志表现在对现代都市和乡村的双向寻找，则是一种笼着深层悲剧意味的哲学思考，是一种在语言层面实现了“自由的失重感”过渡的诗美嬗变。阎志在长诗《临终的风暴》中，表现了诗人意识深层里一种没有归期的“逃离”心理。究其实，阎志诗中对城市和乡村两种文化的绝望，正是源自维特根斯坦“对语言和家园”双重寻找的心理折射。阎志的诗歌语言质朴、锐利、凝重，散发出一种悲剧气息和黑色的力量。他和祁人在诗中追求语言的反差性和具象性，张扬语感的强度及穿透力，像解剖刀般锋利而具有极强的现实解码意义。
陆健肇始于《34份礼物》的“纪实性诗歌四重奏”（指《34份礼物》、《非典时期的了了特特博士》、《枫叶上的比尔》和《田楼，田楼》等4部诗集），则是在两个世纪之交以来中国诗坛的一个独特现象和收获。他的诗歌写作大约涵盖了集约式写作、主题诗集、纪实性等范畴。陆健在诗中不但对题材进行了几近超越极限的开拓，而且在对人物行为和故事细节的关注、与表现对象互动的可能性方面获得了非凡的成功。陆健的奇妙之处是：取消诗与生活的距离，让它们靠近，更靠近；让生活弥漫诗意，让诗意成为生活。
洪烛不但以高产著称，而且他所跨的领域也是较多的。至今，他已出版诗集、长篇小说、散文集、评论集、历史文化专著等共近30部。他的长诗《西域》（由400首短诗联缀而成、长达8000行）是一部厚重的诗歌力作。他在诗中表达了自己的诗观：“我爱这辽阔，同时接受它所带来的空虚/使个体的人显得渺小，仿佛要垮掉/又在一瞬间无限地扩张了他的胸襟/并且再也无法收回/我爱这辽阔，也爱被辽阔改变了的自己/欢呼吧，为内心震撼后建立的新政权！”这个“新政权”正是诗人通过独特的叙事方式所获得的新的诗歌话语权之戏称。洪烛的诗自然、纯净、清丽而大气磅礴，充满写实的质感、动感和层次感，强调节奏性、弹性、反差性和具象性的统一，以达到一种既淳朴又新颖、既简单又丰富的洪烛式“用历史点染现实”的艺术效果。
田原是泛叙实派中擅于用多种笔调写诗的诗人之一（陆健、洪烛、子午也是熔多种风格于一炉的里手）。田原是一位学者型诗人和文学博士，90年代初赴日留学，现在日本国立东北大学任教，并兼任东京大学外国人研究员。著有《田原诗选》等诗集5五部。还发表了中、短篇小说和大量日语论文，出版日语诗集《岸的诞生》及多部文论集。他既写出了一批泛叙实手法的诗歌，又写出了一些带有先锋诗倾向的诗作。如田原的《作品一号》，我们不可避免地被他带进了一种学者型的沉思里。他在诗的开头直奔中心视点（即中心意象）“马”：“马和我保持着九米的距离/马栓在木桩上，或者/套上马车去很远的地方/马离我总是九米//马温顺地卧在地上/是一位哲人/马劳作田间/是一幅走动着的裸雕”。这“九米的距离”便构成了田原最具语言张力，因而也最耐人寻味的诗歌审美的特定心理长度。这充分反映了田原在叙事层面的语言机智。
王明韵的诗歌所追求和营造的，是一种接近乡村民谣般的质感和氛围，并散发出春泥的清纯而真实的芬芳。他的诗行虽然长短顿挫不一，但却错落有致，实有欧阳修所强调的“文从字顺，意尽为界”之韵。并呈现出具体、简洁、明快的特点，以达到一种简单而丰富、宁静而激情充盈的艺术效果。如《火卖村的月亮》一诗，王明韵的语言像是从泉眼里流出来的泉水一样清丽、自然。“像缥缈的绸缎/像一片只融化了一半的雪/梦一样虚无”。而在《布柳河》等另一类诗作中，王明韵则用自己的真切发现向人们揭示了生活的源头就是诗的源头。“在山水之间/我又一次发现了诗的源头和流向”。在这里，诗人仿佛是通过诗行来探讨诗的本质问题。
一如不少诗人及诗论家所概括的，子午（即呢喃）的诗作追求语言及形象的多元性、反差性和丰富性，在泛叙实的词/象建筑中突现一种情景化（情景相生）的艺术效果。融会了他全部的语言心智以及对天道宇宙、对生命万象的大智慧。子午“徘徊在历史和现实之间，从人类辽阔的历史空间透视一切，发现了既空濛又实在，既是历史的，又是现实的山与水。这些超时空的山水，不管形态如何，总是蕴含着民族新生的精神”（洪三泰语）。他的语言纯净、透明、鲜活，充满弹性和形象张力，通过瞬间的直觉及联想，以达到由词/象遮蔽进而突入词/象敞开的目的。
在新叙事的历史语境下，由于网络文化铺天盖地的冲击和诗歌在图书流通市场的萎缩，自两个世纪之交以来——从更严格的诗歌批评视野上说，中国诗坛由肇始于70年代末“朦胧诗”（或新诗潮）运动的大江东去之势，和80年代中期的现代诗群流派、主义蜂涌的群雄割据，到90年代以来的这一特定的文学时段，所有该表现的、该泛起的、该露一小脸儿的那种“你方唱罢我登场”的局面，已经一去不复返了。而在此期间，惟有泛叙实诗派从中扮演着一个流派薪火相传的角色。他们在这一期间坚持对中国新诗叙事方式的探索及一花独秀，一方面为中国新诗的诗体建设做出了实质性贡献，同时，也成了两个世纪之交以来中国诗坛的一种特有的文学现象。