新诗的传统与现代
杨亚臣
（烟台大学，山东烟台 264005）
摘要：传统不仅是变化的,丰富复杂的,也是有待通过创造性的实践来发现的。传统不仅是对过去的意识,也是对现在的意识。应当从现代性出发去汲取传统,不是将传统视为标准,而是将其视为创造过程中不断对话的资源。然而新诗在多重困境中自觉寻求新的形式秩序,建设汉语诗歌的现代诗形,又创造出新诗“自己的传统”
关键词：新诗；传统；现代
一、新诗的传统
这是一个很难解释清楚的命题。我不得不承认，现代诗歌没有几篇能够让我记得住，或许是因为好的诗歌要经过历史的沉淀才会显示它的醇美。我宁愿相信这是真的。但现实是新诗的低迷和自身的特点有着重要的原因，而传统便是这个症结！
什么是传统？应当怎样对待传统？在谈起新诗应当回到“传统”、向“传统”学习时,人们经常把这个“传统”定义为古典诗歌传统,新诗与“传统”的关系即新诗与中国古代诗歌传统的关系。郑敏先生就持这种看法。李怡先生的“传统”也是“中国现代新诗如何受古典诗歌传统影响”的“传统”。郑敏先生以为,胡适、陈独秀等所发起的白话文运动不是文学革命而是政治运动,新诗因在文化上断然拒绝古典文化传统而在今天陷入绝境,新诗若要重新获得生命,必须从古典的汉语文化中汲取资源。李怡先生承认新诗的历史合法性,但是这一合法性似乎是在这样一种关系中成立的:新诗走向“现代”的过程,就是“古典诗歌传统在中国诗歌‘现代’征途上的种种显现、变异和转换”的过程,就是“西方诗学观念对中国诗歌‘现代’取向的种种影响,它怎样受到古典诗学传统之限制、侵蚀和选择,最终到底留下什么”的过程。郑敏先生强调的是新诗与古典诗歌传统的“割裂”,李怡强调的是古典诗歌传统在新诗历史中的强大的文化权势和语言权势。这两种传统观,其实都存在这样一种意识:只有古典诗歌的传统是“传统”,是值得重视和提倡的,而新诗的历史,就是一部被动地与此传统要么彻底割裂，要么受其影响的历史。
首都师范大学文学院教授、博士生导师王光明认为,传统不仅是变化的,丰富复杂的,也是有待通过创造性的实践来发现的。传统不仅是对过去的意识,也是对现在的意识。应当从现代性出发去汲取传统,不是将传统视为标准,而是将其视为创造过程中不断对话的资源。应以之衡量新诗。
在《传统:标准还是资源?》一文中，王光明认为人们对于传统的认识承载一种误解与偏颇。他讲道，20世纪以来的现代汉语诗歌,是一种在诸多矛盾与问题中生长,在变化、流动中凝聚质素和寻找秩序的诗歌。它面临的,既有现代性割断历史,让渡过去,行色匆匆奔赴未来的压力,又有几千年光辉灿烂的传统诗歌的压力。从胡适尝试“白话诗”开始,到90 年代以来个人化写作的探索,几乎每一次诗潮的涌动,都要接受有关“传统”的质询,而被质询的一方,几乎无一例外地都要领受一份严厉的训诫,轻者是“背离传统”,重者为“数典忘祖”。如今现代汉语诗歌已有百年的历史,又处在 “过渡时期”市场社会的挤压和自身的反思、调整中,自然要接受“传统”目光的再度打量:有的论者以一千多年的中国古典诗歌成就为参考,怀疑现代汉语诗歌的百年求索是否具有承上启下的意义,也有论者重申上个世纪50 年代何其芳的意见,认为现代汉诗已自成体统。我们不必怀疑所有的论者都出自对中国诗歌的敬仰与关怀,但近百年来中国诗坛关于传统与现代的论争,似乎大多表达的都是一种现代性的焦虑,过分的情绪化,而不是把它作为一种知识学的问题来研究。结果是把“传统”当作了万能的衡量诗歌的标准:既是标尺,又是戒尺;既是诊断器,又是药方。就像长期以来对“人民”概念的使用一样,谁都说自己代表人民说话“, 人民”的内涵却在无形中流失。
但是事物是复杂的，我们很难给传统规定一个确切的范畴，“传统”作为世代沉淀凝聚的质素,或者如钱钟书说的一种长时期持续的“风气”,无论在人类历史中,还是在几千年的中国文化中,实在是复杂多样,有好有坏,无法笼统谈论。就像可以说唐诗宋词是一种传统，也可以说元曲是一种传统一样，而同样是传统却有着千差万别，即使同一时代的“传统”也可能存在不同的理解。即使我们谈的都是中国古典或现代诗歌的“优秀传统”,诗经楚辞唐诗宋词元曲和现代汉语诗歌,不仅有代际性的特点,而且同一时代不同的派别与诗人也有不同的观物立场、美学情趣、形式秩序、语言策略。有出世入世,有天人合一,有感时忧国兴观群怨,有言志缘情有载道,有风雅颂赋比兴,有诗王诗圣诗仙诗鬼,有风骨有神韵有意境,有以象会意,有以文为诗,有儒、道、释，有东西文化的对话,等等。如此的丰富多样的传统,怎么可以一概而论? 怎么可以把传统归结为几个大家,认为没有出现屈原、李白、杜甫这样的大诗人就没有继承传统?
盲目的说中国现代诗歌没有继承中国文学传统是不对的，因此，王光明认为正是因为传统如此丰富博大,每一个时代的诗人都可以从传统中提取创新的资源,即使是激进“反传统”的白话诗,也有宋代“以文为诗”的传统,词曲和民歌民谣的传统,而后来30年代现代派诗歌反对“五四”时期诗歌的滥情主义和散文化倾向,也借助了晚唐诗重视感觉和想象的传统。千百年来,每个时代的诗人都在不断地给“传统”添砖加瓦,它既是一个自觉或不自觉的学习的过程,也是一个加富增华的创造的过程。
二、新诗的现代性
新诗的最初发生,是以形式的变革(胡适在《谈新诗》中不无骄傲地谓之“诗体的大解放”) 作为突破点的。白话的引进和外来形式的横向移植,生长成新诗形式稚嫩的双翼。1917年1月胡适发表了第一篇“白话诗”《蝴蝶》以来,新诗在此后80 多年的行进中,白话的引进和外来形式的横向移植成为与古典诗歌传统相“异质”的特征。今天的新诗,和“旧诗”相比,“新”是有目共睹的,但从“诗”的意义上,“好”的诗有多少? 之于新诗的当下困境,新诗的创作主体———现代诗人们有没有给我们留下值得借鉴的寻求解困的策略和主动创造的经验?于是新诗开始了寻找自己现代性与传统和结合的最佳结合点,形成自己的“新的传统”。
何其芳先生曾在《话说新诗》一文里谈到:“有些人似乎只知道旧诗是一个应该重视的传统,却忘记了五四以来的新诗本身也已经是一个传统。他们只知道和旧诗太脱节不对,却没有想到简单抹煞了五四以来的新诗也不对⋯⋯五四以来的新诗还是一个很短很短的传统,而且又是一个摸索多于成功的传统。然而因为这个传统距离我们很近,或者说就一直连接着我们自己,我们就更必须细心地领取它的经验教训。”[1] (P253-254 ) 何其芳先生在这里的答复就是肯定的:“新诗本身也已经是一个传统”。这是一个什么样的“传统”呢?
“五四以来的新诗,从形式方面概括地说,就是在格律诗和自由诗两者之间曲折地走了过来。初期的白话诗一般并未摆脱掉旧诗词的格律的影响。后来感到这还不是天足,就把那最后一层裹脚布也抛开了。后来有一部分人又觉得那太没有诗的音节, 说它是‘诗的自杀政策’,就企图根据西洋的格律诗来建立新诗的格律,并且宣布一种理论,叫做‘戴着脚镣跳舞’。但不久就被嘲笑为‘豆腐干式’, 自由诗又渐渐地占了上风。总之,真有些像一股风,一会儿吹向那边,一会儿又吹向这边。但在这说起来近乎笑话似的曲折的发展中间,也并不是什么东西也没有留下。比如自由诗,固然有‘自由到完全不像诗了’的自由诗,但也还是有一些在自由中仍然保持着比较自然的诗的节奏的自由诗。”[1] (P254)
此后，中国新诗在求解放的历史过程当中，开始了认同西方的自由诗的道路。但是,由于诗人们在“求解放”的急切心态中的对“自由”与“诗”的辨证关系存在的误解,诗人们对自由诗的理解普遍趋于浪漫化和简单化,使新诗的写作在形式上不受约束,在情感的表现上没有节制,诗歌写作流于简单和随意。新诗陷入了迷信“自由”而“诗”味不足的境地。
在 “白话诗”的散文化倾向、自由诗在中国的浪漫化、旧诗词的潜在影响的多重困境中，新诗能否自觉寻求新的形式秩序,建设汉语诗歌的现代诗形的传统成了所有问题的关键。
何其芳对新诗“本身的传统”的由来显得更清楚,他在《再谈谈诗歌形式问题》一文中说:“五四初期⋯⋯大量的新诗是五四初期的散文化的写法加上后来的外国自由诗的影响。接受影响也还不等于是移植。不管怎样,五四以来的新诗,就其主要部分来说,仍是形成了自己的传统的。它给我们留下了一些优秀的作品。”[2] (P67)正是这个意义的提出，成为了推动诗歌发展的巨大推动力。新诗由此开始了寻找自身传统的道路。
三、新诗的传统与现代
传统与现代并不是绝对对立的，即使传统曾经作为现代批判的对象，然而，吸收结合是两者之间必然要发生的联系。正如王光明所说；正因为如此,艾略特才在《传统与个人才能》中大胆断言:传统并不是继承得到的,对传统的意识既是对过去的意识,也是对现在的意识。事实上,传统不仅是联系现在的一种方式,现在也是通向过去、发现历史的方式。许多人都从源流的先后关系上看待传统与现代,但这个问题倒过来看也同样正确:难道不可以认为,正是“朦胧诗”的实验让我们发现和认识了三四十年代中国现代主义诗歌的意义,难道不是“五四”的个性散文让我们对明末小品刮目相看? 在饱尝帝国主义政治、军事、经济、文化殖民之苦的现代社会,有些诗人和学者反复强调中国古典诗歌对美国意象派诗歌的影响,以论证中国古典诗歌传统的伟大和传统汉语的光辉,这在感情上是可以理解的,现象上也是存在的。但究竟是庞德受中国古典诗歌暗喻艺术的影响“, 开创”了意象派诗歌,还是庞德意象诗歌的实验让他发现了中国古典诗歌以象写意的魅力,从而坚定和丰富了自己的实验? 事实的真相是后者而不是前者。正是因为相互吸收，寻找到了传统与现代的最佳结合点，新诗也就具有了不竭的动力。
参考文献：
[1] 何其芳. 话说新诗[A]. 何其芳文集:第4 卷[M]. 北京:人民文学出版社,1984.
[2] 何其芳. 再谈诗歌形式问题[A]. 何其芳文集:第6 卷[M]. 北京:人民文学出版社,1984.
[3] 王光明。传统：标准还是资源[J]？湛江师范学院学报。2004年第5期