□杨琼

　　作为一种“反叛”传统的艺术样式，“当代水墨”有着我行我素的性格。但是我们应该思考：对于传统美学观念和价值立场，“当代水墨”是否可以置之不理甚至舍弃？笔者认为这个问题很关键。解决了这个问题，关于“当代水墨”的选择与疏离、解构与重构等一系列问题才能迎刃而解。笔者尝试通过以下几个方面来谈谈自己的一点浅见——与其说是批评，毋宁说是提出问题供大家商榷。

　　一、“形式”问题

　　中国传统绘画美学在本质上可以说是一种形式主义美学。毫无疑问，能打动人的东西，首先是因为它“美”。从心理学的角度来说，绘画作为造型艺术，是以它的形式来诉诸人的视觉，然后通过视觉的传达来引发观者的情感共鸣。中国传统的优秀绘画，不管是人物、山水还是花鸟，在形式上都是相当美的。

谷文达作品

　　曾几何时，“当代水墨”似乎有意打破这种审美理念，而倾向于创造一种“反美学”的形式，甚至把“反美学”当作一种必要的形式要素来加以强调。事实上，不是打破了形式上的传统审美理念的水墨就是“当代水墨”。形式是需要内容来支撑的。艺术是时代的产物，其必须适应时代对于审美的要求。但是，这个“时代”不是孤立的“断代”，而是在文化的制约中延续存在着的、历时性的“时代”。因此，艺术给人的不仅仅是纯粹的审美感受，还有文化感受、历史感受乃至宗教感受。“当代水墨”必须具有符合自身特征的精神要素，即对社会、人生的关注和思考，以及人文情怀与价值取向等。

　　“艺术终结”“历史终结”“哲学终结”等论断的意义让我们看到“现实生活的荒诞”这个深奥的含义，并向我们显示这个荒诞是如何又转换为艺术的。“当代水墨画家”似乎是一群对传统失掉记忆的人群。德国哲学家叔本华的悲观哲学在很大程度上为这类人的孤寂、虚无心理蒙上了一层伤感主义的色彩，并赋予艺术家一种类似“癫狂”的神经症人格以及作品的无逻辑意识的形象性。这一切似乎充满了美学诱惑。从某种意义上说，“当代水墨”支离破碎的形式恰好暗示了这个时代的人们浮躁、无聊、空虚、彷徨、焦虑的精神状况。这或许就是“当代水墨”形式转变的意义所在。需要警惕的是，如果仅仅把“反形式”“反美学”当作一种时髦观念应用于水墨创作，企图构建一种“新艺术美学”体系，那么最终会落入一种新的“形式主义”美学的二律背反之中。这是“当代水墨”需要思考的问题。
谷文达作品　　二、“格物”问题

　　中国传统绘画一直以来都非常重视“格物”的功夫。换句话说，画家要有“读万卷书，行万里路”的经验：“读万卷书”以养人文秉性，“行万里路”以蕴经世情怀。不管是现实主义绘画还是浪漫主义绘画，也不管是院体绘画还是文人绘画，都要求画家具有这样的涵养。有涵养的画家才能创作出有涵养的作品，有涵养的作品才能有境界。境界是国画作品的生命与性格，这一点是由中国文化的特质决定的。
李津作品　　对于传统画家来说，“格物”就是知物，知物之理、物之性；画家之情绪与物之理性交汇，才能诞生有生命的作品。齐白石说：“我从来不画我没见过的东西。”丰子恺对他的学生说：“不要画你们不知道的东西。”而潘天寿说，画家要“了解物理，观察物态，体察物情”。“当代水墨画家”是否具有这样的经验，将决定他们的艺术之路能否走远。
李津作品　　三、“新美育”问题

　　21世纪美学的核心问题是“启蒙与人的解放”。我们该如何看待和完成这一目标的实施？事实上，直到今天，我们都不敢说已经实现了这一目标，甚至可以说我们还处在起步阶段。“启蒙与人的解放”的美学构建呼唤着画家的良知和担当。在某种意义上说，艺术的本质就是要“让人成为自己”。“成为自己”就是成为一个对时代、对社会有所担当的完整的人。德国哲学家费尔巴哈说：“爱就是成为一个人。”那么，我们是否可以说：“成为自己”其实就是成为一个有“爱”（爱自己、爱他人、爱社会、爱国家）的人？中国古代“明德”“亲民”的“大学”之道似乎对绘画创作有更多的启示。
李津作品　　就目前而言，“当代水墨”在创作中普遍存在两种倾向：一种是形式的泛滥，追求一种“反美学”的奇、怪、丑、乱等视觉效果；另一种是情感的泛滥——表面看起来情绪很饱满，实质上是无病呻吟，作品充斥着江湖习气。这样发展下去，离“启蒙与人的解放”的美学命题只会愈来愈远。
雷子人作品　　就绘画的审美教育功用而言，画家所扮演的角色是相当关键、相当重要的。“当代水墨”应该扛起“启蒙与人的解放”的美学大旗。“启蒙”关注的是历史、社会、人生、德性。它的本质是对自由与独立人格的追求，是对人性的召唤。要使作品达到“启蒙”的目的，画家就要有对时代的敏锐感知力。

　　四、“艺术功能”问题

　　“绘画功能论”这个问题一直以来都没有得到画家们的足够重视，更被批评家们所忽略。而作为画作观赏者的大众似乎更需要这种“功能”。解决了绘画功能的问题就相当于解决了艺术的本质问题。
雷子人作品　　从绘画生态的角度来说，在绘画的诸多功能中，最本质的应该是治疗——治病救人的功能。尤其是到了近世，绘画的这种倾向尤为明显。就传统人物画而言，绘画的功能更多地体现在认识和教化这两个层面上（事实上，“教化”和“认识”在道德的层面上说就是“治疗”）。如唐代张彦远说，艺术可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。山水画的出现拓展了绘画的精神内涵。“畅神”说、“悦情”说、“怡悦性情”说、“快人意”说等明确地表达了绘画对于维持人之心理均衡、促进身心健康所具有的不可估量之作用。古代画史上的倪云林、徐青藤、八大、郑板桥等大家均以实际行动诠释了绘画具有某种“疗效”的医学理论。如倪云林说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自慰耳。”郑板桥说自己“三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也”。他还指出，除了自娱，他的作品是“用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。前者言自我“治疗”，后者言“治疗”他人也。
刘庆和作品　　画乃心印。美国著名美学家、心理学家阿恩海姆认为，将艺术作为一种治病救人的实用手段并不是出自艺术本身的要求，而是源于病人的要求，源于陷于困境中的人的需要。近代美学家王国维说：“凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之。”由此我们可以得出结论：绘画是具有“治疗”之功能的。画家当对此有所知晓。

　　五、“笔墨意志”问题

　　对材料的综合使用是“当代水墨”的重要特征之一。所以，在形式上，“当代水墨”既诉诸笔墨又不拘泥于笔墨。
刘庆和作品　　中国传统水墨的本质问题是笔（线）、墨的问题。中国画作品的艺术意志是通过笔（线）的意志和墨的意志体现出来的。所以，笔（线）、墨的表现一直以来就是中国水墨的价值核心所在。不管是清代石涛强调的“笔墨当随时代”，还是当代陈传席的新说“笔墨当随古代”，都证明中国水墨就形式而言始终离不开笔和墨。笔和墨不仅是一种材料、手段，其本身也是一种语言符号，是华夏文化传承的一种象征。
朱新建作品　　由于受西方现代艺术观念的影响，在中国“当代水墨”中，有一种常见的现象是作品的“去笔墨化”，即作品的表达不是以传统的以笔、墨来“写”的方式进行，而是用其他手段，包括西方现代艺术中常见的一些手段——比如拼贴、组合等。尽管艺术家也许是在为创作寻找新的出路，寻找突破的因子，但这种“过度的尝试”如果处理不当就会陷中国水墨于“去中国化”的危险之中。换句话说，“当代水墨”的这种“尝试”就是在进行一种“放弃笔墨后的水墨创作”。对于一个从事中国画创作的艺术家来说，放弃笔墨会不会割裂作品与传统的关系？作品会不会遗失中国文化的因子？进一步说，艺术家会不会把自己引上一条“不归之路”？答案尚不明确。但就目前来说，“去笔墨化”的“当代水墨”，算得上杰构者寥寥无几。
朱新建作品　　六、“水”的问题

　　 既为“水墨”，便少不了“水”的元素。但一直以来，艺术家对水在水墨文化中的作用的认识似乎还远远不够。笔者曾在评论画家朱海云及其作品的一篇文章中这样写道：“水，是一种最具不确定性的物质，在象征上亦是最具生命力的物质。水对宣纸的渗透，积水成迹；水对墨的调和，干湿浓淡总相宜。或者可以说，水在指挥墨的行进……了解了水的特性，心与水和，水与墨和，艺术家就完全控制了舍弃笔（线）之后的水墨空间。”在《水的舞动和花的私语》一文中，笔者进一步阐述了“水”在中国水墨文化中的作用，指出“水是中国文化的母体。老子说：‘上善若水。’在水墨中，水是道之体，墨是德之用。墨通过水的流动、凝聚或蒸发发挥它的干、湿、浓、淡、润、涩之作用。水是无形的，亦是有形的。在水的世界里，墨获得了作为符号表现的完整的意义——色彩、造型、观念……确定性与非确定性的图符，都可以通过水的作用予以表现”。
朱新建作品　　 梦幻性是艺术的一种特质。水的富于形象的启发性特征正契合艺术的这个特征。材料的改变必然要求创作手法有所改变。材料不过是艺术创作的一种手段，形式不过是一种符号。叙事的修辞、情感的抒写、思想的传递，以及读者能从作品中获得的感受，这些才是艺术创作的终极目的。“当代水墨”也应该遵循这一规律，而不单纯是为了再现某一个或一类对象。在这一点上，“当代水墨”应警惕变成流浪的孩子，当心找不到归属。

来源：《中国书画报》国画版