明末清初的画坛并不像一般美术史家所论述的气息奄奄或沉沦败落至极。那是一个危机和希望并存，固守旧法与勇猛精进、顽强抗争的时代。
在这风云际会的画坛中出现了一位不朽的人物石涛，他在长期的艺术实践中创建了自己的理论体系，阐明了一条不朽的真理，那就是：艺术一旦脱离了生活，脱离了独特的创造就必然凋谢。他提出了“笔墨当随时代”的口号，反对“师古人之迹而不师古人之心”，主张艺术要“我自发我之肺腑，揭我之须眉”，这些口号宛如永夜中划破长空的闪电，震动了画坛。
然而，帝王的价值取向倾向于静穆而雍容、典丽而高雅，其实是有些僵化了的艺术，和康、乾的书法一样无懈可击但索然无味。他们对四王的偏爱那是在意料中的。四王画风统治着宫廷画院，风靡于大江南北。解放前，故宫的四王作品盈箱积柜，而石涛却只有半张画，这是封建时代艺术领域劣胜优败的可悲结局!
然而，石涛所提出的原则并没有在中国美术史上失去旺盛的生命力，中国山水画传统中那元气磅礴的生机必然会复活。他曾创造出《豀山行旅》、《万壑松风》、《千里江山图》、《长江万里图》的画种，有着不可抗击的潜在力。我们应当给四王在美术史上应有的地位，但我们也应看到他们的负面影响。保守主义或许意在捍卫传统，结果难免同时增添了艺术的桎梏。但历史总是前进的，任何想用保守的桎梏、程式的格局去窒息中国山水画发展的企图，都会在前进的潮流中破灭。
奇迹果然出现了，经过多少代艺术家的陶镕、努力和斗争，中国近代山水画的领域中出现了几位继往开来的宗师。如果说，黄宾虹是一位继往的集大成者，那么，傅抱石就堪称是一位开来的拓新荒者。三十年前，这位拓荒者发出了“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，不能自已”的叹喟。傅抱石有足够的气魄、胆识去容纳和发扬石涛的思想。傅抱石一登上画坛，就有着“风风雨雨夹江来”的气势，他是中国山水画领域中的变法者、革新者，同时，我们可以预料他也必然是傅家山水这一派的开山主。
傅抱石于1904年10月生于江西省南昌市，祖籍江西西部新喻县章圹村，父亲是个孤儿，当地主的雇农，后因被打伤，又得了肺病，来到南昌，以补伞为业;母亲是个逃跑在外、举目无亲的童养媳。他们先后生过七个孩子，但在苦难深重的旧中国，疾病和饥馁夺去了其中的六个，幸存者就是这位后来震惊中外的大画师傅抱石。当傅抱石在孩提的痛苦生涯中辗转的时候，正是少年的徐悲鸿在上海码头的茫茫人群中挣扎的年月。啊，旧中国有多少这样杰出的人物淹没了!
抱石先生早年精篆刻，据说他在江西南昌师范学校上学时所仿清代大篆刻家赵之谦的作品就可以乱真，而他惊人的目力和腕力在他所刻印章的边款上发挥到极致。他能在方寸之中刻“洛神赋”、“金刚经”和“离骚经”，而其点划之流美与神韵的宽绰又不失书法之用笔。1934年傅抱石先生赴日留学，1935年开个人展览于东京，其所刻石印及边款轰动一时，日人誉为“中国篆刻圣手”。这时抱石先生初涉丹青，由于他在书法和篆刻上的功力，加上他不拘陈法，深得郭沫若先生喜爱，为他题跋展出，被抢购一空。兹后，抱石先生潜心于中日美术史的研究，从事翻译，在中日文化的交流上作出了贡献。30年代末到40年代，日寇侵略，民族危亡已在燃眉，抱石先生扶老携幼由赣而湘、而桂，最后飘流于四川，在重庆金刚坡下最后落脚。这时期，他目击祖国山河破碎、哀鸿遍野，这在他的绘画风貌的形成过程中打上了深刻的时代烙印。他眷恋祖国的一山一川、一草一木，他把整个心灵的忧伤，对中华民族命运的关切都溶进了笔底。那时他的山水画，苍莽之中透露着思尽波涛、悲满潭壑的爱国诗人的情怀，他揽怀长歌、痛定思痛，宛如屈原去国时写下的哀婉的诗篇。他爱画屈原在汨罗江边殉国前悲壮的形象，他爱画飘浮于洞庭之上萧萧落木中的湘君，那种“目渺渺兮愁余”的深邃而惆怅的眼神，道出了当时知识分子临歧彷徨的心境。
艺术家的风格是艺术家独特个性的标志，它可能造就艺术家不朽，也可能成为艺术家的附骨之疽从而永远脱除不了它的羁绊和约束。这就要看这种风格的容量以及它所可能达到的境界，从这一点上看，我们可以说风格即画家。
山水画境界的大小不在于物象本身，而在于画家所赋予自然景物的意匠，以“踪迹大化”为己任的傅抱石的画无论是崇山大川、飞瀑流湍，或者苍松古柳、野田小景，从峨嵋春色到长白积雪，都透露出一种统一的气派，那是苍茫的、空灵的、高远的境界。他的笔墨和他所追求的意境是互为表里的，他的笔墨浑然天成、不假雕饰，充满了自然的氤氲之气，使我们想起了石涛当年题画的名句：“试看笔从烟中过”，“笔含春雨写桃花”，抱石先生是一位彻底的表现派画家，他不想告诉观众他仅仅描画了什么，而是和观众一起分享从浩莽的大自然中所得到的感受;他绝不强迫观众接受他的观念，但他却了无痕迹地在画面上倾泻他内心奔突的激流，读他的画，那是真正惊心动魄的洗礼。抱石先生的雄伟气魄往往使画面有震撼人心的煽情性，而他的博大襟怀、丰厚学养，又使他的画有迁想妙得的移情性。抱石先生自有他那迷人的魔术，使你几番倾服、几番沉醉。他的一方石印“往往醉后”被世人误解抱石先生是一位嗜酒成性的豪饮者，流传着他沉醉作画、风雨俱下的种种神话。其实，抱石先生饮酒从来是细啜慢品，他所真正陶醉的不是杜康，而是他所表现的大自然，他的醉意是那样的浓烈，那样醇厚，他作画是到了心不知笔墨，眼不见绢素的化境了。只有笔墨技法而无意境的作品是心乏形穷的无味刍秣、空言意境而无笔墨的作品则是魂离魄游的欺世饮料。中国山水画技法遗产的丰厚，在中外画史上是首屈一指的，但这也给中国山水画家带来了思想上的重负，技法一旦脱离了生活，便立刻成了画家的桎梏。抱石先生卓著的历史性的功绩，在于他把传统的技法拿到大自然的熔炉中重新熔练、锻铸，他像石涛一样的自信，他敢于面对种种的非议和谤言而一帜独树，即使他有了如此的胆量和能力，他却不以为自己成功了，他有一方石印“不及万一”。傅抱石的这种发自肺腑的谦卑之情，来自他与大自然神遇而迹化后的对造物的一种敬畏爱慕之心，同时也表现了画家自强不息、精益求精的愿望，而这种愿望正是画家永远不会陈腐的原因。
解放之后，抱石先生满怀激情迎接祖国江山的新生。他的游踪开扩了他的视野，祖国日新月异的前进激励着他，抱石先生依然于苍莽的山川中飘出了峨嵋民工的山歌，映上了艳如芙蓉的朝晖，响起了钟山风雨中的号角。
抱石先生于1965年逝世。随着中国人民和世界各国人民友好交往的发展，他的作品传播益广，他独特的画风影响所及，使金陵画派的山水画在中国逐步形成。历史证明，一种画风的传播有赖于大匠之后继之有人，而这种后继者绝不指那些亦步亦趋的模仿者。海派大师任伯年的伟大在于他脱胎于任渭长、任阜长，而又独标新格。艺术史是无情的仲裁者，它宣判了数以千万缺乏独创的艺术家的湮没，他们在生前或名噪一时，但是死后的寂寞却是他们真正的归宿。
我有幸在几位中国艺术界的朋友那儿看到抱石先生的爱女傅益瑶的作品，据说她年方垂髫时即在抱翁画案边流连，竟敢在大师前点评，复执家翁大笔横涂纵抹，久之，渐渐成章，家翁惊异，以为其胆量过人，虽七尺须眉未必轻让。她又嗜书成癖，古今中外莫不涉猎，每与人谈论艺术，滔滔不绝，其气派与乃翁固自大同小异，评者以为有谢家小女林下之风。郭老曾题抱石先生画集寄厚望于画师，祝其“经历风霜，更臻岿然”，画师去后，郭老移深情于益瑶，称赞她的画“庶几乱真”，可见她在把握家法上，自有独到之处。近若干年我看到更多的傅二石先生即益瑶二兄的作品，显然，他力图从乃翁的巨大引力磁场中摆脱出来，他极少用抱石先生的披麻、解索皴，而重视宋元人的优秀笔墨，又汲取乃翁淋漓滂沛的精神力量，成为金陵画派中的佼佼者。虽二石是大文人画家之后，却不愿在一群自称文人的画家中扎堆标榜，在傅原岗深居简出、潜修默炼、供养烟霞、营造心灵的胜果。小石才情过人，但他重人物画，在此文中略而不述。
但是艺术发展的规律对任何人都不会有例外，我们在欣赏傅益瑶君和二石兄的作品的时候，一方面称赞他们对傅家山水深刻的理解，一方面就期望他们在理解的基础上前进。在山水画史上，唐代出现过大小李将军，宋代出现过大小米，这都是家法自传的典范，而清初四王及其后的小四王则是陈言不去的例证。我们希望未来美术史上出现的大小傅，是大小李、大小米式的佳话，今天看来，这种希望是不会落空的。