现实主义作为一种艺术观念和创作方法传于中国，已有近百年的历史。在20世纪以来的中国的文艺思潮和文艺创作中，现实主义曾是重要的一个方面。1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，解放区的新文艺创作，以及新中国成立后至80年代初，现实主义艺术观念和现实主义艺术创作，占居主导地位。80年代中期以来，虽然西方现代主义和后现代主义艺术思潮涌入中国，艺术创作呈现多样化倾向，但现实主义仍然是重要的一种创作方法，且在新时期，现实主义艺术得到新的发展。审视近百年来，现实主义在中国的兴起和发展，现实主义由处优独尊到多元创作中的一个方面，即突破现实主义的单一模式的历史过程，对于我们正确认识现实主义艺术在中国现代艺术史上的地位和作用，有着一定的理论意义和现实意义。

　　现实主义能够在20世纪以来的中国艺术创作中大行其道，在某个方面来看，与中国古代的艺术美学即注重观察自然、外师造化、关心民生的民族艺术精神，在本质上有合拍之处，即在中国民族艺术精神中有其接受现实主义的理论基础。《易经·系辞下》中讲到包牺氏统治天下时，始作八卦，其创建八卦的造型来源是：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”东汉许慎在《说文解字·叙》中，论到中国文字的起源时说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。”唐代张彦远在《历代名画记》中讲到中国文字书画起源时，也说到：“颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。……书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”所以，无论是八卦，还是文字书法及绘画，古人将其创始的源头，都追溯到观天察地，即观看自然万物后的主体创造。当然这种创造，无论是八卦、文字还是绘画，都是古人进行概括和艺术抽象的结果。所以中国古代画评中常有“象人”、“象物”之谓。南朝刘宋时期的山水画家宗炳在《画山水序》中提出山水画是“以形写形，以色貌色”，南齐谢赫在《画品》中提出的“六法论”中亦有“应物象形，随类赋彩”之二法。

　　唐代画家张璪在《绘境》中提出“外师造化，中得心源”的着名论断，可谓对绘画创作中主客体关系，即艺术创造与自然的关系作了精辟概括。五代山水画家荆浩则提出山水画之“图真”的理论，他说自己在太行山画松十万本，始得其“真”，即从观察状摹自然事物之中，要提练和表现客观对象的本质真实。至于诗歌和绘画的美刺与教化功能，也被古代诗论画论中屡屡提及，汉人所作《毛诗序》认为诗具有“风化”之作用：“上以风化下，下以风刺上，主文以谲谏”，诗可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。唐代白居易要求诗人负起“补察时政”、“泄导人情”、“救济人病，裨补时阙”的社会责任，提出“文章合为时而着，歌诗合为事而作”的口号，“惟歌生民病”、“但伤民病痛”。在绘画史论中也强调绘画的兴成教化，鉴诫贤愚的作用。可见，中国诗书画中有强调观察自然，表现民风，以及强调美刺社会、兴成教化的优良传统。而师法自然和现实主义艺术观念中的再现现实，其精神实质是相通的；美刺社会与现实主义艺术精神中的社会批判精神也有相似之处。所以当西方于19世纪产生的现实主义于20世纪初，传入中国时，在中国文艺界得到积极的响应，并不是偶然的，有其中华民族艺术中重视观察自然、师法自然、强调美刺社会、兴成教化即注重艺术家的社会道德作用的根基。否则，现实主义是不可能在中国生根开花、茁壮成长的。

　　20世纪初，西方的现实主义被介绍到中国有多种机缘，并且现实主义和写实方法、自然主义、西方古典油画的写实原则、唯物主义反映论、对文人画简笔写意倾向的批判，以及苏联社会主义现实主义等因素，纠结在一起，从而形成一种复杂的中国式现实主义艺术现象。

　　1917年思想家康有为写着《万木草堂藏画目序》，认为自己“遍游欧美”，参观了不少博物馆，看到西方很多文艺复兴至19世纪的写实油画，检讨中国元明清写意文人画萧条之数笔，不能同欧美画家竞争，他从《尔雅》中关于“画，形也”，《广雅》中关于“画，类也”的界定，来探究中国绘画的本质特征是“备其象”、“载其形”。他希望以院体画为正法，来救五百年写意画论之偏谬，“而中国画乃可医而有进取也”。康有为是在20世纪最早以西方写实艺术精神来批判自王维、苏东坡以来元四家、清四王的写意精神的代表人物。他将中国的文人写意画与西方的写实主义绘画进行类比，并认为中国画处于劣势，“有若持抬枪以与五十三生之大炮战乎”？从而发出要光大晋唐风格和宋代院体画之传统，“复古而更新”。这可看成为在20世纪初，中国学者面对西方写实油画的强大力量，对中国画的历史与现状所作出的回应。

　　政治家陈独秀在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上发表《今日之教育方针》一文中指出，近世欧洲之时代精神在哲学上表现为经验论、唯物论，在宗教上表现为无神论，在文学艺术上表现为写实主义和自然主义。他认为一切思想行为，莫不根植于现实生活之上，“现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣”。陈独秀所说的现实主义，是包括文学艺术中的写实主义在内的一种广义的由重理想到重现实的思想方法和哲学精神。此外陈独秀还在《美术革命—答吕澂》一文中，把输入洋画的写实主义，看成是提倡科学精神的表现，和看成是批判文人画旧艺术的武器。这样输入西洋写实主义和提倡现实主义，成为陈独秀拥护西方的民主与科学的举措之一，也成为他推行新的教育方针的一个组成部分，同时还是他反对传统文化与艺术的武器之一。这样提倡现实主义成为新文化运动的一个重要方面。

　　艺术家徐悲鸿曾受到康有为的画学思想的影响，1918年5月他在北京大学画法研究会演讲《中国画改良之方法》，认为元明清文人画是大倒退，1926年他发表《美的解剖》一文，认为中国绘画“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”将荷兰人体静物画、法国现实主义画家库尔贝、米勒等视为榜样，后来他还提出“以写生为一切造型艺术之基础”的观点，并提出“勇于到人民中间去观察、生活”。可见，徐悲鸿也是将倡导欧洲的写实主义，用以批判文人画，将“写实主义重象”，“贵精像工”作为中国画创新的新方向，并将输入欧洲写实主义同师法自然、重视写生以及到人民中去生活体验紧密结合，作为他提倡写实主义的思想特点。他的这些思想对于中国画创作发生重大影响，例如他的学生蒋兆和创作的《流民图》等作品，就是徐悲鸿艺术观念和教学体系影响下的重要成果。

　　文学家鲁迅在文学创作之余，也十分关心美术，他于1928年将日本美术史论家板垣鹰穗的《近代美术史潮论》翻译成中文出版。该书从法兰西大革命时期前后的古典主义画家普桑、大卫、安格尔一直讲到20世纪初的毕加索、马蒂斯等人，对古典主义、浪漫主义、写实主义、形式主义等均作了介绍，并配图讲解。其中《写实主义与平民趣味》一章，重点介绍了绘画中现实主义创立者库尔贝的《石工》、《工作场》等画，还介绍了1855年在巴黎召开万国博览会，拒绝库尔贝的作品，库尔贝随后在展览会旁租用房屋，自己举办现实主义画家库尔贝作品展。此书在中国美术界发生一定影响，1929年便再版。此书使中国画家们了解到现实主义及其库尔贝绘画作品的特征，使法国现实主义绘画及观念开始在中国流传。

　　可见在20世纪20年代前后，欧洲的写实主义艺术观和绘画特征，已在中国流传，中国的思想家、政治家、艺术家和文学家，都十分关心欧洲的现实主义（Realism，亦译写实主义），特别是康有为、陈独秀希望借助写实主义来批判文人画，复兴中国画的唐宋院体画风格，以及徐悲鸿将写生与到人民中去体验生活加入到写实主义之中，用以改造中国画，以及鲁迅译《近代美术史潮论》揭示现实主义绘画的平民趣味等内容，都对中国绘画创作产生较大影响，并形成这一时期，现实主义艺术及思想在中国传播的特点。

　　现实主义在中国传播的另一条路线是马克思主义文艺观及苏俄的批判现实主义文学被介绍到中国。1921年，中国共产党成立，马克思主义是中国共产党的指导思想，李大钊、蔡和森等人介绍马克思主义的唯物史观、阶级斗争、剩余价值和暴力革命及共产主义理论的同时，马克思、恩格斯有关文艺的论述也被介绍到中国。现实主义理论是马克思主义文艺观的一个组成部分。恩格斯在1888年4月写给英国女小说家玛格丽特·哈克耐斯的信，对其小说《城市姑娘》进行了评论。《城市姑娘》以伦敦东头工人区女工们的生活为题材，小说同情工人的生活，倾向社会主义。恩格斯在《致玛·哈克耐斯》的信中说到，工人阶级和他们的斗争“应当在现实主义领域内占有自己的地位”。恩格斯还提出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”马克思、恩格斯还对英国小说家狄更斯、法国小说家巴尔扎克的现实主义小说进行赞扬，认为他们的作品是“现实主义伟大胜利”。马克思恩格斯有关现实主义的论述，成为中国现实主义理论的指导原则，如艺术理论家美学家蔡仪在40年代出版的《新美学》、《新艺术论》中都引用恩格斯关于现实主义和典型人物、典型环境的论述，来建立自己的现实主义理论和美学理论。

　　19世纪俄国的批判现实主义文学取得成果，出现了果戈理、契诃夫、冈察洛夫、屠格涅夫、列夫·托尔斯泰等着名作家，列宁称托尔斯泰的作品是“俄国革命的一面镜子”。别林斯基则从评论果戈理等人的小说中，发展了有关现实主义理论。契诃夫说，现实主义文学创作应该“按照生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实”。高尔基对现实主义的定义是：“对于人类和人类生活的各种情况，作真实的、赤裸裸的描写的，谓之现实主义。”高尔基还将文学史上的潮流或流派概括为两个，即现实主义和浪漫主义。高尔基的这些观点是1928年向工人通讯员和军队通讯员谈他怎样学习写作的报告中提出来的。高尔基的这些观点后来成为我们解释现实主义的主要依据。此外俄国的马克思主义者普列汉诺夫的《艺术与社会生活》（1929由上海水沫书屋出版）《论艺术—没有地址的信》等着作，也被介绍到中国。普列汉诺夫用艺术社会学和唯物史观的方法，来研究艺术史和艺术理论，并提倡现实主义，重视从社会生活环境来解释艺术现象。车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》1942年由延安新华书店出版，此书探讨艺术和生活的美学关系，认为艺术的第一目的是再现现实，艺术的另一作用是说明生活。这极大地启发中国的文艺理论家提出艺术是社会生活的反映的观点。此外卢那卡尔斯基《艺术论》、《艺术之社会的基础》，伏理契的《艺术社会学》，日本学者藏原惟人的《新写实主义》都分别于1929年和1930年译成中文出版。有关唯物史观的艺术论和艺术社会学的着作译成中文在中国出版，都为现实主义提供了理论根据。

　　值得一提的是1934年苏联第一次作家代表大会通过《苏联作家协会章程》，提出社会主义现实主义创作方法和原则，将社会主义现实主义作为苏联文学与批评的基本方法，“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。社会主义现实主义创作方法和原则，曾一度被中国文艺理论界接受或作为参考。

　　毛泽东1942年5月发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确表示：“我们是主张社会主义的现实主义的”，这表明现实主义成为中国共产党的文艺思想的重要组成部分，当然毛泽东所说的社会主义的现实主义，显然是受到苏联1934年提出的社会主义现实主义观念的影响。毛泽东在这篇讲话中还提到：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉，鼓励文艺工作者到群众中去，到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，观察、体验、研究、分析一切生动的生活形式和斗争形式。毛泽东的这些论述。也充满了现实主义的精神，成为其后40年中影响中国文艺创作和发展的最重要的文艺思想，开辟了现实主义结合中国国情和在中国发展的新的道路。

　　自五四新文化运动以来，至1949年，中国的现实主义文艺创作取得了初步成果。在文学中出版了鲁迅的《阿Q正传》、《祝福》，巴金的《家》、《春》、《秋》，茅盾的《子夜》、老舍的《骆驼祥子》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》，贺敬之等人的《白毛女》、周立波的《王贵与李香香》、赵树理的《小二黑结婚》和《李有才板话》，以及曹禺的《雷雨》、《原野》等，这些作品都具有现实主义倾向，或对社会中底层工人、农民的悲惨生活进行描绘，或对解放区新的生活现象和人物加以颂扬，或表现民族资本主义的艰难发展，或表现知识分子的新的追求。这些作品都已成为中国现代文学史上的经典之作，可谓现实主义在中国取得的初步胜利。

　　在绘画方面，现实主义在中国20世纪20至40年代也产生了较大作用。在国画方面，主要表现在用西方写实技巧，如素描、光影、明暗等技法，加入到水墨画的创作中，以徐悲鸿、蒋兆和及岭南画派的“新国画”为代表。使水墨画创作中出现了新的景象，如蒋兆和的《流民图》，用素描和明暗法塑造形象，表现底层劳动者的饥饿、痛苦和流离失所的悲惨遭遇。无论是从借用西画的写实方法改造中国画，还是对下层人民的人文关怀精神，《流民图》可视为现实主义在国画创作中的典型代表。此外高剑父的《东战场的烈焰》，方人定的《牧童》、《乞丐》、《归猎》、《劳动夫妇》、《失业者》、《大旱》、《岭南农夫》等反映战争和劳苦大众现实生活的国画作品，从现实题材和表现方法方面，开辟了水墨画的新途径。方人定曾着文论到，国画创新，必须在人物画题材方面着力，提倡表现当下题材，关注民众的现实生活，其作品在人物画方面具有强烈的现实主义倾向，为水墨画增添了新的经验。方人定的现实主义人物画，在中国现代美术上应占有突出位置。

　　20至40年代油画创作，现实主义伴随着古典写实油画技法得到了初步发展。李铁夫、徐悲鸿、林风眠、颜文梁、常书鸿、吕斯百、唐一禾等人，在欧美留学，将古典油画的写实造型技法带回国内，并通过兴办美术专门学校，培养油画创作人才。古典写实油画及素描的引进，同时也为现实主义油画打下了造型基础。李铁夫的静物和人物肖像、徐悲鸿的《徯我后》，王悦之的《齐民图》，司徒乔《放下你的鞭子》，唐一禾《“七七”的号角》、《祖与孙》、杨立光《穿皮大衣的人》、冯法祀《捉虱子》、《演剧队的思念》，莫朴的《清算》等，都是现实主义性质的代表作品。

　　延安时期及解放区的美术创作也具有明显的现实主义特征。共产党的文艺思想的基本内容是，文艺作品要反映人民群众的斗争生活与现状，文艺是革命的齿轮和镙丝钉，为工农兵大众服务。解放区中的抗战宣传画、街头画、漫画、木刻等，都具有反压迫、反内战、反饥饿、抗日以及歌颂新生活等内容。文艺成为配合现实革命斗争的一个组成部分。王朝闻的雕塑作品《刘胡兰》、《民兵》则是雕塑创作中的现实主义代表佳作。此外无论是解放区还是国统区，新兴木刻代表了进步知识分子的思想倾向，具有鲜明的政治主张和批判精神。新兴木刻家受到鲁迅先生的培育和影响，具有强烈的民主主义精神和社会正义感，追求民族独立解放，抨击社会黑暗，揭露日寇罪行，取得十分积极的社会效果。代表作有胡一川的《到前线去》、李桦的《怒吼吧中国！》、彦涵的《当敌人搜山的时候》、力群的《丰衣足食》、王琦的《采石工》、古元的《烧毁地契》、赵延年的《抢米》、洪波的《参军图》、黄新波的《卖血后》、牛文的《大地》、李少言的《黄河渡伤员》、沃渣的《有力出力》、荒烟的《末一颗子弹》、周金海的《矿工》、陈铁耕的《殉难者》、陈烟桥的《拉》、张望的《出路》、陆地的《雪地行军》、武石的《联合国的握手》、王流秋的《为死者复仇》等。这些以黑白版画的形式，表现抗敌斗争，或表现人民的疾苦，或表现解放区的新生活，作品均造型简洁，极富艺术表现力。中国的新兴木刻曾受到德国表现主义版画家珂勒惠支的影响，部分作品也采用表现主义或象征主义手法，但基本原则仍然是现实主义的创作原则。揭露日寇的侵略暴行，反抗地主和资本家对民众的剥削，批判现实中的黑暗，向往光明的生活，是新兴木刻的共同主题。这批木刻作品，对民众起到极大教育作用和鼓舞作用，是20世纪上半叶艺术创作取得的最重要的成果的一个方面，并对新中国成立后的美术创作继续发生了积极的影响。新兴木刻是强烈的社会责任感、独特的表现形式与现实主义精神的完美结合。

　　新中国成立后，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为中心内容的文艺思想，成为全国文艺工作和文艺创作的指导思想和文艺方针。马克思主义成为国家和共产党所奉行的意识形态，马克思主义哲学中的辩证唯物主义和历史唯物主义，是我们的哲学原则和认识论的基础。与辩证唯物主义认识论相适应的现实主义，也成为国家推行的创作方法和原则，从50年代初到80年代初，现实主义大行其道，在中国所有的文艺创作领域均占有绝对统治地位，毛泽东还提出革命的现实主义和革命浪漫主义相结合的方法，毛泽东关于文艺作品源于生活又高于生活，文艺作品反映出来的生活可以比实际生活更典型、更集中、更深刻，因此更带有普遍性，要求把反映生活的现象同表现生活的本质结合起来。这样现实主义有关不加粉饰地描写生活真实同党的政治要求相结合，使现实主义符合党的政治要求，现实主义被中国化了。因此从某种意义来说，新中国成立后的最初30年，在中国盛行的现实主义，与其说是革命现实主义，还不如说是政治现实主义。

　　徐悲鸿所倡导的用欧洲写实主义改造中国画，以及他坚持的欧洲古典写实油画方法，在新中国成立后，正逢其时，和我们的党和国家所倡导的革命现实主义，在大方向上是一致的，加之他在新中国成立后担任了由北京艺专改建后的中央美术学院第一任院长，因此写实油画和用欧洲的写实主义方法改造中国画这两件工作都得到进一步推进。50年代中期，中央美术学院邀请苏联油画专家马克西莫夫来到北京，主办马克西莫夫油画训练班，靳尚谊等人就是这个训练班的学员。19世纪俄罗斯写实主义油画家列宾、苏里柯夫等人的作品，被中国画家视为现实主义油画的楷模，而马克西莫夫来京进一步向青年油画教师，传授写实油画技法，培养中国新一代写实油画家，其间还有罗工柳等人到苏联进修油画。这一些活动，都为50年代和60年代的现实主义油画创作准备了技术条件。

　　与此同时，文艺理论方面也在学习苏联，1954年春至1956年夏，应中国教育部邀请，苏联文艺理论家毕达柯夫到北京大学讲学，其讲义以《文艺学引论》为题在北京出版了专着，其理论体系源于苏联另一位专家季莫菲也夫，季氏在30年代于苏联出版的《文学原理》，也于50年代译成中文在中国出版。这两本专着成为50年代中国高校讲授文艺理论的重要参考。这两本专着将马克思主义有关上层建筑与经济基础的关系、意识形态与文艺的关系、文艺与现实的关系等作为重要内容，现实主义当然是其中的重要组成部分。苏联的艺术理论家涅多希文的《艺术概论》也被杨成寅译成中文出版，成为中国50年代艺术理论的重要理论参考。涅多希文此书中将现实主义用很大篇幅进行论述，为中国艺术理论界进一步提供了现实主义艺术理论的根据。此外，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫有关现实主义及有关艺术与现实关系的理论继续在中国得到阐释。这样中国50至60年代的文艺理论，基本是由马克思、恩格斯、列宁的有关文艺的论述，加上俄苏的别林斯基、车尔尼雪夫斯革、普列汉诺夫、季莫菲也夫、毕达柯夫、高尔基的文艺理论、以及毛泽东的《延安文艺座谈会上的讲话》所组成的综合体。而在这一理论系统中，意识形态论和现实主义论是两块重要的基石。

　　着名美学家王朝闻先生在50至60年代，紧密结合艺术创作技巧和中外优秀作品的评论来阐发现实主义理论的特征，致力于发展中国的现实主义理论，他曾写下了上百篇评论文章，刘纲纪教授编选《王朝闻文艺论集》三卷，由上海文艺出版社出版。1950年王朝闻在《人民美术》上发表《表面精确不等于现实主义—线描不容轻视》，针对有人认为中国画重线描，和西洋画比较缺少光与色的表现，因而不能达到现实主义真实的观点，提出不同的看法，认为：“现实主义决不能庸俗地解释作‘事实’的‘再现’，决不能以平铺细抹、纤毫毕露地摹写现象就等于真实地反映了现实。”认为光色变化绝不是现实主义创作所依靠的重要条件，现实主义艺术“主要是指生动地塑造出典型人物，恰当地表达主题，而不能以为描写光与色的技术是构成高度技巧的主要条件甚至是唯一条件”。轻视中国画的线描是不对的。他还举宋代李公麟等人的作品为例，说明中国画可以恰当地表达出事物的性格特征以及质感、量感和空间感。王朝闻的此文，为新中国成立后中国画反映现实生活，坚持发挥中国画的传统造型特点，起到重要的作用。王朝闻一方面坚持毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》的基本精神，坚持现实主义创作道路，另一方面也尊重艺术创作规律，如1952年他在《文艺报》上发表的《创造真实的形象—新年画观后》，对新年画中的“一般化”问题提出批评，认为意义重大的主题，只有当他和真实的形象结合在一起，通过真实的形象来表现，群众才能体会到其重大的意义。1953年王朝闻在《人民日报》发表的《面向生活—全国国画展览会观后》，提出发扬国画现实主义的优良传统，最重要的是面向生活，现实生活是无限丰富的，新国画的创作也应丰富多样，应充分发挥国画家的个人创造性，既要表现对象的特点，又要表现画家自己的感情。王朝闻1954发表的《向列宾学习》一文，仔细分析列宾的《伏尔加河的牵夫》、《拒绝临刑前的忏悔》等作品，提出现实主义的宣传教育力量，要依靠形象的真实。这些观点都为新中国初期画家们的创作指明了正确的方向。王朝闻是50至60年代现实主义理论在中国的阐释者和倡导者，对中国当时的文艺创作产生重要的影响，不少画家回顾这段历史，认为是吸收王朝闻的着作和论文的观点，进行美术创作。

　　对于将现实主义简单化的问题，张仃和林风眠曽发表不同意见。张仃1955年在《美术》上发表文章《关于中国画创作继承优良传统问题》，对否定民族绘画特性，想以西洋画的分面造型（即古典写实）的所谓科学技法来完全代替中国的传统画法，提出批评，认为一些人剽窃一些西洋画技法，作为他们的“科学”根据，用以攻击我们的民族画法，这是狭隘和偏激的。林风眠借1957年毛泽东主席倡导“百花齐放、百家争鸣”的时机，在《美术》上发表了《要认真地研究工作》一文，并借墨西哥画家西盖罗依斯在中国座谈社会主义现实主义问题的发言加以引申，西盖罗依斯强调各民族文化传统不同，社会主义现实主义的美术创作也不同，明确反对拿自然主义学院派的东西来替代社会主义现实主义美术。林风眠接过话题指出：“几年来许多美术家和理论家，把社会主义现实主义的范围看得太狭小，把自己和别人束缚在一个小点子上来理解一切，结果，现实生活的进步和艺术上保持着落后的现象，极不相称地存在着。究竟什么是古典主义、浪漫主义、写实主义、自然主义、学院派或野兽派、立体派、未来派……它们怎样形成和成熟？不要先肯定和否定一切。必须研究它们，了解它们，的确消化它们，细细地做一番去芜存菁的工作”。显然林风眠在当时保持着清醒的头脑，对当时美术创作上只肯定学院派似的现实主义方法而否定其他创作方法的现象提出质疑和批评，对包括印象派、野兽派和立体派、未来派的创作流派，主张都应做认真地研究工作。这是当时少见的而又是正确的意见。随着反右的开始，林风眠的这些意见当然不会得到文艺界的重视。

　　50年代至60年代，中国的现实主义艺术创作取得重要的成果。主要表现在两个方面，一是反映共产党领导人民经历的伟大革命斗争，如秋收起义、井冈山革命根据地、长征、抗日战争、解放战争等历史题材，一是表现新中国成立后的社会主义建设事业，和人民群众当家作主新的生活。如长篇小说中的代表作《红岩》、《红日》、《红旗谱》、《野火春风斗古城》、《苦菜花》、《林海雪原》、《列火金钢》、《平原游击队》、《铁道游击队》，这些作品有的被拍成电影，广为流传，此外电影还有《地雷战》、《地道战》、《洪湖赤卫队》、《小兵张嘎》，以及《南征北战》、《东方红》等等，谱写了新中国文学史的壮丽篇章。

　　在油画和国画创作中也取得了重大成果。表现革命历史题材的油画代表作有：董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、胡一川的《开镣》、李宗津的《强夺泸定桥》、徐悲鸿的《人民慰问红军》、吴作人的《红军过雪山》、辛莾的《毛主席在延安窑洞内工作》、王式廓的素描稿《血衣》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安火炬》、靳之林的《南泥湾》、钟涵的《在延河边上》、魏传义的《强度乌江》、王德感的《英雄的姐妹们》、恽圻苍的《洪湖黎明》、莫朴与黎冰鸿各自画的《南昌起义》、冯法祀的《刘胡兰》、王征骅的《武昌起义》、何孔德的《出击之前》、项而躬的《红色娘子军》、高虹的《决战之前》、闻立鹏的《国际歌》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》等，这批油画均采用现实主义手法，以古典油画写实的方法，再现现代中国的波澜壮阔的革命艰辛斗争，取得了突出成果。此外，油画在反映新中国人民群众建设社会主义的劳动生活方面也做了尝试，如王文彬《夯歌》、温葆的《四个姑娘》、吴作人的《三门峡工地》、艾中信的《通往乌鲁木齐》、董希文的《春到西藏》、朱乃正的《金色的季节》、王霞的《海岛姑娘》、潘世勋的《我们走在大路上》、孙滋溪的《天安门前》等，普通工人、农民、士兵成为油画的主体形象，热情歌颂了新中国人民大众以主人翁的姿态创造的新生活的社会主义伟大创举。无论是反映现代革命历史题材的作品，还是表现新中国建设的作品，都是油画家们用真切的情感，进行感悟和把握，既符合历史与现实的真实，又符合党和国家的意识形态，以老百姓能够看懂和理解的现实主义方法加以表现，获得大众的喜爱。这样，油画这种西方传来的画种，终于以现实主义方式来描绘中国的革命和建设，在中国生根、开花、结果了，成为中国美术中最基本和最重要的画种之一。所以20世纪50至60年代的这批油画作品，既开创了中国油画的现实主义民族特色之路，同时又使油画这种方式在大众中得到传播和认可，使之成为与中国画并驾齐驱的最重要的画种之一。

　　国画在新中国成立后也用现实主义精神作指导，进行新的试验。在表现革命历史题材方面出现了王盛烈的《八女投江》、石鲁的《转战陕北》等优秀作品，可能是中国画的水墨材料本身的限制，因此在表现革命历史的厚重题材方面，国画成果不如油画，但国画在表现新中国建设中的生动性和多样性方面，在发挥中国画以形写神的美学精神方面，国画表现出更加灵活多样，国画家们有的发挥传统的水墨技巧，有的吸收民间年画的特点，有的将工笔线描同水墨相结合，有的借鉴西画中的明暗特点来造型，这样，使中国画在人物画和山水景物画方面取得了丰富的成果，同时极大地推进了中国画的改革，使中国画在表现新的现实生活方面，获得了长足的发展，取得了新的经验。这批代表性的作品有姜燕的《考考妈妈》、汤文选的《婆媳上冬学》、黎雄才的《武汉防汛图》、王玉珏的《山村医生》、姚有多的《新队长》、刘文西的《祖孙四代》、李琦的《主席走遍全国》。此外方增先、周昌谷、林楷、杨之光、费新我、黄胄、梁岩、魏紫熙、黄润华、宋忠元、顾岳生、周思聪等人在人物画方面都取得优异成果，而宋文治、白雪石、关山月、刘子久、张文俊、何海霞、胡佩衡、钱松喦等人则在将山水画、景物画中结合田野、水乡、山区的劳动场面方面进行了新的探索，使山水景物画增添了现实生活的新的气象。当然用山水画来表现新的时代生活，仍然是一个新的课题。此外，张仃、亚明、谢之光等人用水墨形式表现练钢等工业题材，也取得了新的成果。总之国画在再现新的工业、农业题材方面，在人物画与山水景物画方面的现实主义探索，丰富多样，为中国画的革新创造积累了新的经验。

　　在无产阶级“文化大革命”中，现实主义创作原则继续得到提倡，并被演化为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，主题先行、政治挂帅、阶级斗争等作为文艺创作的首要任务，继而出现了“三突出”“红光亮”“高大全”等现象，《红灯记》、《红色娘子军》、《沙家浜》、《海港》、《白毛女》、《智取威虎山》等样榜戏在全国推演，家喻户晓，深入人心。小说创作中有浩然的《金光大道》、《艳阳天》，柳青的《创业史》等少数几部代表作。现实主义被政治化了，“文革”中的现实主义，是一种典型的政治现实主义。在美术创作中，除政治宣传画表现毛主席接见红卫兵革命小将及全国山河一片红等题材外，毛主席肖像画和毛主席雕塑形象也各地可见。此外油画创作中也取得有一定收获，如刘春华的《毛主席去安源》、靳尚谊《毛主席在12月会议上》、高泉《毛主席在连队建党》、张祖英《创业艰难百战多》、陈逸飞与魏景山的《攻战总统府》以及70年代末林岗与庞涛的《峥嵘岁月》等，这些作品是50年代和60年代初革命历史画的继续，有其特定的历史价值和艺术价值。在山水画的创作中，李可染曾画毛主席诗词意境《层林尽染、万山红遍》和《井冈山》，傅抱石也用红色为主调画过毛主席的故乡《韶山》，人物画方面，周思聪的《总理与人民》等，都是富有特色的代表作品。

　　粉碎“四人帮”进入新时期后，党和国家开始从阶级斗争、路线斗争的思维方式中解脱出来，兴起了思想解放运动，从“以阶级斗争为纲”，转换到“以经济建设为中心”，并开始对“文革”进行反思。在70年代后期和80年代初期，无论在文艺理论方面还是在文艺创作中，现实主义仍然是主流，但此时，文艺家们对“红光亮”、“高大全”、“主题先行”和唱赞歌式的现实主义，开始厌倦，而更多地走向对历史和现实的深刻反思，并揭露“文革”中的创伤。1979年前后，文学中出现了卢新华的《伤痕》和刘心武的《班主任》等短篇小说，掀起了“伤痕文学”思潮。美术创作中出现了罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、高小华的《为什么》、程丛林的《1968年X月X日·雪》、何多苓的《春风已经苏醒》等。这批作品可称为伤痕现实主义，或表现对红卫兵“武斗”的反思，或对农民艰辛生活的写照，或对农村贫穷的关照等，改变了之前30年中我国现实主义文艺创作的模式，将质疑和批判的锋芒指向了现实生活。新中国成立后最初的30年，我国现实主义文艺作品的显着特点是，歌颂党领导的新民主主义革命，歌颂新中国的社会主义建设，现实主义的批判功能，只能指向民国时期的“旧社会”，指向国民党统治时期的黑暗社会，而对新中国的现实生活，一般来说只能歌颂，不能暴露。在文学创作中曾有王蒙《组织部新来的年轻人》等作品，因揭露现实中的矛盾而遭到批判。“暴露文学”不受政府领导者欢迎，所以现实主义固有的批判精神没有释放出来。

　　1979前后产生的伤痕文学和伤痕美术，其重要价值，在于对“文革”和当下现实的反思与批判，将现实主义从“红光亮”、“高大全”以至虚假的政治符号中解放出来，使现实主义回到平实的生活实际之中，用关切普通人的生存状态和人文关怀，来代替歌功颂德和粉饰太平的虚假情景。伤痕现实主义是对中国现实主义的一种深化，对现实的反思和批判成为其主要特点。这些作品及其表现的对普通人生存状态的人文关怀精神，对新时期的绘画创作发生过一定影响。

　　80年代中期以来，随着中国社会改革开放的推进，西方的哲学、文化及艺术思潮被介绍到中国，思想界也开始研究马克思主义以外的学术思想，西方现代主义艺术及思潮被再一次介绍到中国，并被青年艺术家热衷追捧，表现主义、立体主义、抽象主义、超现实主义、达达主义等西方现代艺术的表现方法，以及后现代艺术中的波普艺术、偶发艺术、行为艺术等，被青年艺术家作为自己创作的重要参照，现实主义自1950年以来一统天下的局面被打破。中国社会除公有经济外，开始允许私有经济、外资企业、中外合资企业、民营企业的发展，党和政府开始将社会主义市场经济作为新的模式加以提倡和发展，社会经济发生巨大变化，呈现出多元化的活跃状态。与此同时，文艺创作也呈现出多元化的格局和繁荣的景象。当然我们一直提倡的现实主义在此种情况中，面临新的挑战。现实主义文艺在中国不再是一花独放了，而是同抽象的、表现的、象征的等多种创作方法，共同生存与竞争发展。

　　由于20世纪以来我国高等美术教育制度，从入学到教学，在很大程度上沿袭西方学院教育的方法，重视素描和造型能力的培养，新中国成立后，仍然沿袭这一教学体系，因此从学院培养出来的青年画家有较强的写实能力，现实主义的技术基础仍然存在。新中国成立后的50至60年代的油画与国画创作中的现实主义经典作品，形成一种新的传统，并培养了观众观看现实主义作品的习惯，因此现实主义有着坚实的社会基础和群众基础。此外，改革开放30年来，虽然允许现代主义风格在某种框架内可以创作和发展，但党和国家仍然提倡文化艺术中的“主旋律”，反映革命历史和建设中的重大题材及再现现实中的正面人物，仍是党的文艺工作的基本方向，而这种“主旋律”在艺术创作中的展示，仍是以现实主义表现方法为主导。前二年，国家启动一个亿，来进行美术创作的“重大题材工程”立项工作，2009年在中国美术馆主办这些“重大题材工程”美术创作成果展，其中百分之九十以上的作品仍然是用现实主义方法进行创作的。而从1984年以来的第六届全国美展到2009年第十一届全国美展，百分之七十以上也仍然是现实主义性质的作品。全国美展的入选标准和国家重大题材工程的创作倾向告诉人们，现实主义依然是我国美术创作所遵循的基本的和重要的创作方法。近十年来，油画中的现实主义创作团体得到发展，陈逸飞、艾轩、扬飞云、王沂东、陈衍宁、徐芒耀、何多苓、刘孔喜、郭润文、王宏剑、朝戈、忻东旺、郑艺、徐唯辛、冷军、朝戈、庞茂琨、龙力游、王玉琦、李士进、殷雅、尚丁、张利等人，还组织和参加中国写实画派，并多次举办写实画派作品展览。这说明写实画派的画家们，以民间自发的形式，形成创作团队，凝聚创作力量，自觉推进中国写实油画和现实主义创作的发展。

　　新时期油画创作中的现实主义，呈现出多样化趋向，创作风格也开始追求个性特点。具有代表性的风格主要有以下几种。一、以王宏剑、郑艺、孙为民等人为代表的乡土现实主义。王宏剑创作的《天下黄河》、《冬之祭》，郑艺表现东北农村的系列作品《干草垛》、《眺望新世纪》，孙为民的《暖冬》、《腊月》等，表现质朴淳厚的农民形象和乡村生活，透露出生活的艰辛和苦涩。王宏剑表现民工潮的《阳光三叠》曾获全国美展金奖，李节平的《泥水夫妻》也获第十一届全国美展金奖。农民和民工的生存状态是中国现实主义艺术家关注的重点题材之一。农民问题和民工问题不解决好，谈中国的现代化和小康社会只能是一句空话。二、再现重大事件的现实性油画，如再现接受日本投降仪式的大场面，再现1998年抗洪救灾和2008年汶川抗震救灾场景的大幅油画，这些作品可称为宏大现实主义。三、是以石冲、冷军为代表的观念现实主义。石冲与冷军都有极强的写实能力，他们将某种观念以象征手法来表达他们对事物的理解，如石冲的《综合景观》、冷军的《五角星》，徐唯辛的《历史中国众生相1966-1976》，都有一定的思想隐喻，引起观众丰富的思考和联想。正由于其隐喻和主题的不确定性，石冲和冷军的这二件全国美展评选出的金奖，都遭到了质疑和批评，徐唯辛的作品也引起不同看法。观念现实主义作品有别于传统现实主义作品中主题的明确性，而追求形象的多义性。四、风格现实主义。以忻东旺和韦尔申为代表，风格现实主义者比较重视个人风格的表现。忻东旺的《明天·多云转晴》、《早点》、《龙脉》、《金婚》、《江湖—天地》、《夏日的思辨》等，用个性化的语言，略带变宽的人物造型，表现农民、民工和市民的生存状态，为现实主义油画表现低层民众生活找到一条独自的道路。艾轩的《荒原的黎明》、《穿越狼谷》，孙景波的《小卓玛》，韦尔申的《吉祥蒙古》，段建伟的《雪原》，宫立龙的《村长》，龙力游的《大辫子》、《家常闲话》，庞茂琨的《圆梦》均具有鲜明的个性特点，这些作品或表现藏民坚毅的性格，或表现蒙古牧民的朴茂的品质，或表现农村基层干部憨厚的神情，其人物形象具有鲜明的性格特征。这些作品给人的启示是，现实主义的风格也可以多样化，再现生活与油画语言的个性化特点，可以统一起来。五、唯美现实主义。用古典油画的细腻手法，表现现实中优美的形象，给人以视觉美的享受。40年代杨立光创作的女大学生形象《红纱巾》、60年代全山石创作的《塔吉克姑娘》，塑造的优美女性形象给人以深刻的印象。80年代以来，以中央美院靳尚谊为代表的唯美写实风格得到发展。靳尚谊的《塔吉克新娘》、《青年女歌手》，王沂东的《阳光与我同行》、《一抹白云》，杨飞云的《四川女孩》、《红》、《梳妆》，以及陈逸飞的《二重奏》等音乐女性形象，李贵君的《双鹦》、《迷》等，塑造甜美悦目的漂亮女性形象，再现了不同职业的青年少女的生活方式与审美特点。值得一提的是，现实主义画家中，既有坚持不渝的，也有走向表现主义或其他创作风格的。2010年10月中旬，何多苓、尚扬在北京798布鲁姆画廊以“表现中国”为题，联合15名画家举行表现主义画展。尚扬在80年代曾创作《黄河船夫》、《爷爷的河》等现实主义作品，何多苓则是70年代末和80年代初伤痕现实主义的代表画家，尚扬后来所画的《大风景》等作品，朝设计构成与几何形画面发展，强调画面形式的表现力，何多苓的《躺着的女孩》、《夜奔》、《重返克里斯蒂娜的世界》，带有淡淡的抒情风格和强烈的表现倾向。

　　新时期国画中的现实主义也在向前发展，80年代中期以来出现的抽象水墨、新文人画的发展，改变了改革开放以前的30年国画反映生产劳动，塑造新中国劳动者的生动形象的大局，向笔墨语言的抽象、写意和形式方面着力，但现实主义国画还是取得一定成果，如在表现现代革命历史方面，杨立舟、王迎春的《太行铁壁》是重要代表作，史国良《大昭寺早晨》、毕建勋的《云栖之乡》也是优秀作品。青年画家方正的《收获》、李传真的《工棚》在表现农民生产与民工的居住困境方面，均有新的成就，显示了现实主义在国画创作中仍充满了活力。

　　现实主义在当下中国，仍有其生存和继续发展的空间，如何使现实主义走向深入，与时俱进，创造出新的经典作品，则需要艺术家们用智慧和功力继续探索。

　　新时期以来的现实主义艺术，在风格多样化方面，超过了50至60年代的作品，但是从表现历史的深度和现实生活中形象的生动性方面，以及创造出的经典力作方面，却不如50至60年代的现实主义作品。从艺术家自身的原因来看，现在中青艺术们既缺乏50至60年代艺术家的对新民主主义革命的深切体会，也缺乏像他们那样对新中国新生活的纯真理想和纯正的情感，因此即使是表现同样的革命历史题材和现实生活题材，往往也缺乏情感真实的力量。1960年在自然灾害时期，北京地区的部分油画家们被集中起来安排画革命历史画，他们最大的待遇，就是能被特别关照而有饱饭吃，但他们创造了一批经典革命历史题材油画。前几年启动了亿元重大题材美术创作工程，每幅作品可能有上百万的创作研究费用，但创造出来的作品，虽也有佳作，但不能和50至60年代的经典作品相比较了，这一现象是令人深思的。

　　另一社会和政治原因是，表现1950年以来新中国的历程，如果继续以主题先行、歌颂光明为内容，往往有粉饰太平之嫌，如揭示生活中的矛盾，又怕政治审查上通不过。艺术家们左右为难。改革开放的三十年，中国的经济实力增强了，高速公路、城市大楼增加了，但社会不公、贫富差距、贪污腐化、官商勾结、道德滑波、生态破坏等社会问题也愈加严重，毒奶粉、矿难、强拆、黑砖窑、奴工、黑社会、高房价等问题层出不穷。这些问题需要现实主义艺术作尖锐的、批判的描绘与再现，现实主义大有用武之地，可以用文艺作品的形式加以反映，唤醒民众，对社会发出警示，推动社会正义和人性的健康发展。徐晓燕的系列写实油画《大望京》、《桥》等作品，用敏锐的目光，以纪实的方式，记录城市开发过程中暴露出的环境破坏、垃圾污染等社会问题，其作品可以看成是现实主义油画对当下环境问题这一新的主题的触及，有一定的启示意义，但从总体来看，文艺作品对当下社会问题的关心，远远落后于新闻媒体，“焦点访谈”及报纸、互联网，对现实问题可作及时报导和评论，但文艺作品则不敢触及。如王家岭矿难，新闻媒体可作救援直播，但拟拍的电影则在酝酿开始就被放弃了。这样我们的电视剧，一方面只能向谍战片如《内线》等去着力，一方面则将《红岩》、《铁道游击队》、《洪湖赤卫队》等改编，或者拍古代题材，或者拍“主旋律”性质的《建国大业》、《民主之澜》、等，表现当下生活的以小岗村挂职书记沈浩为题材的《第一书记》，有一定的纪实性和时效性。从总体来讲，对当代生活和矛盾的揭示不够，这是造成很难出现实主义精品根本原因。此外，文艺政策的把握，也会影响到艺术家的创作态度。以徐唯辛为例，前几年他在中国美术馆展出过巨幅当代煤矿工人的系列肖像画，极具震撼力。其后他开始对“文革”沉思，以图像记录的方式画系列“文革”人物，包括毛泽东、冯友兰、陈寅恪、张志新、黄帅、顾准等各种职业的人物，部分作品也在中国美术馆展出过，但2009年5月清华大学博士生为主体的知识分子艺术家作品在中国美术馆展出，徐唯辛的“文革”历史人物画被领导审查拿下。当徐唯辛来中国美术馆参加开幕式时才知道自己的作品被领导审查撤下后，掉头便走出美术馆大门。这对艺术家来说无疑是一次教训。2010年9月在中国美术馆举办的第四届国际艺术双年展，徐唯辛改变了他的社会问题主题，转而画了一张男性人体画，进行语言形式方面探索，他中断了现实主义创作与思考。这显然对于现实主义创作和发展是不利的。可见，现实主义在社会批判和深化方面，即面临艺术家本身的认识和感受的局限，也面临社会的政治的干扰，因此现实主义在当下中国，既需要，又面临挑战和困难。

　　但我们需要指出的是，无论是当下社会情状，还是观众的期待，以及现实主义艺术发展自身的要求，为了社会的公正和进步，为了塑造健全的人性和公民的良知，也为了留下时代的艺术精品，我们仍需要现实主义，特别需要尖锐的、批判的、深刻的现实主义！