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抑或是中国（艺术）教育的盲区和缺憾
傅 军
“书有什么用呢，要是没有画的话？”--- 爱丽丝梦游仙境
绘画是艺术的一种形式。艺术是什么？这个问题看似容易，其实不简单，但是很关键，因为它涉及本体论的问题。不同的艺术观会影响一个人对艺术内容、形式、功能等方面的认识和理解。在我看来，归根结底，艺术是对人类感知边疆的不断拓展。让我们先借助一点哲学家的智慧，希望有所启迪。 哲学家黑格尔认为，“艺术是一种灵魂的自由与解放活动，无论是创作还是欣赏，都是对法则和规律束缚的逃逸”。比之于冰冷的逻辑，浪漫主义哲学家卢梭似乎更见长于艺术和直觉，在他看来，“艺术的本质是鼓励人们挑战僵化权威的思想及其表现形式”。他们的视角隐含了崇尚自由和创新的态势！近来我花了些时间较系统地涉猎了中国的绘画史。我的感受是，若以卢梭和黑格尔为照，在历史的多数时间里，中国传统绘画艺术似乎是一种拒绝艺术的艺术。更适合中国的似乎是存在主义哲学家叔本华和海德格尔的视角。叔本华把人生看成是“一个背负十字架的苦难历程”，海德格尔则把艺术看成是“苦难人生中唯一可能的拯救和栖息”。他们的思想暗示了对权威的回避和解脱，并与佛教的观点雷同，涅槃是解脱之路。此话可能说重了，但是用意是引起警觉。莎士比亚说：“接受每个人的批评，但要保留你自己的判断”。 诚然，中国传统绘画确实出现了极具卢梭意义上的艺术亮点，如自唐朝兴起的即兴创作的文人画以及明末清初的“四僧画家”和清朝的“扬州八怪”，在技法的创新上，还有“散点透视”。然而与中国历史漫漫长河成对照，这些不啻是黑夜中弥足珍贵的流星闪烁。虽然“四僧”之一石涛提出了“无法而法”的口号，“八怪”之一郑板桥以“胸无成竹”来逆摹古之风，但在大多数时间中，中国绘画艺术发展的轨迹似乎关闭了挑战僵化权威和创新的空间。除了保持主体思想和客体形式（技术、材料）一定的距离（模糊）外，由此给人一定的（但是很有限的）的联想空间，导致所谓的“意境”。总体上，中国传统绘画艺术以皇权审美为向导，以遵守古法为原则，以临摹抄照为主流。在哲学上，它似乎不再强调主体思想的进一步超越和客体形式（技术、材料）的持续更新。这种缺憾表现为长期囿于“鸟语花香”、“独钓寒水”、“雾绕山峦”墨迹的重复之中，并成了诸多文臣、骚客、才女失落时光“唯一可能的拯救和栖息“。虽有边际上的更新，但是结构上是因循守旧，因而缺乏生机和活力。难怪黑格尔说：“中国的文明早熟了”。 唐朝画圣吴道之作品《天王送子图》
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北宋张择端作品局部《清明上河图》：展示散点透视技术
右上：宋代“文人画”代表苏轼作品《古木怪石图》 左：明末清初“四僧”之一石涛作品《云山图》 右下：清朝“扬州八怪”之一郑板桥作品《兰竹》 从全人类文明的视野看，其实人类在主体思想和客体形式（技术、材料）这两方面持续不断的探索、互动、劳作、创新、甚至结合（如佛教的涅槃） -- 并希望朝着终极意义的真善美靠近 -- 是艺术的真谛所在。 人类文明的进程就是在人们不断在自我解放的过程中逐步建立和完善的。故黑格尔把艺术看作是“各民族的最早的老师”。需要提醒的是，从欧洲文艺复兴和启蒙运动开始，这种探索和劳作的一条支流便是科学作为一个思想新范式的兴起，后来这条支流变成了主流。“范式”是科学哲学家库恩的用语，界定为大于理论小于世界观。勿庸讳言，在科学方面中国是相对落伍了。科学与艺术矛盾吗？答案是否。虽然科学讲究逻辑和数学推理并加之经验的检验，体现了理性主义和经验主义的结合，但是从深层次上讲 -- 即在人类对现存知识的边疆进一步拓展这点上 -- 科学和艺术在本质上不是矛盾而是互补的。
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设想一下，如果没有科学家牛顿率先发展了基于光谱的颜色理论，使人们对颜色的认识有了从感性到理性的突破，我们很难想象，人类绘画史上会出现以马奈、莫奈、雷诺阿等为代表的印象主义绘画的革命。印象派把画架从室内搬到了室外，去捕捉光与色之间瞬间的奥妙，因此也称“光”的艺术。他们是超越古典写实主义的先驱，在西方美术史这条金链中处于承前启后的位置，其重要性可想而知。其实印象派之后的很多流派--- 如后印象主义、立体主义、表现主义、抽象主义、达达主义等等--- 不同程度地是受了印象主义的启迪。或者更严格地说，追根溯源，它们都是受了科学知识的启迪。看看“现代艺术之父”塞尚的画，其特点就是在印象主义的基础上加强了主体思想对客体本质的主动理解而不是被动模仿，试图在自然散乱表象之后发掘某种简单的秩序和结构。用他自己的话说是要“将印象主义变得象博物馆中的艺术那样坚固而恒久“。他的作品会使人想到古希腊哲学家毕达哥拉斯的几何。毕达哥拉斯认为无论是描写外在物质世界，还是解说内在精神世界，都不能没有数学! 他最早悟出万事万物背后都有数的法则，包括音乐，故被尊称为音乐理论的鼻祖。饮水思源，感谢哲学家和科学家。他们的思想、理论及其后的发展使艺术家更看清了世界的真实。就颜色而言，其实我们肉眼能看到的颜色只是光谱中间的一段，此外还有肉眼看不到的电磁波、微波、红外线、紫外线、x射线、γ射线，它们都可以用数字从波长波短、频率和能量高低来衡量。启示是什么？我们肉眼看到的现象未必是世界的真实！ 毕达哥拉斯几何勾股定理光谱图示
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印象派之父马奈作品《草地上午餐》 莫奈印象主义作品《睡莲》：有没有“诗情画意”？ 雷诺阿印象主义作品《舞会》：有没有“妙”的灵性？
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现代绘画之父塞尚作品《静物苹果篮子》 康定斯基抽象主义作品《颜色和音乐的结构》 左：蒙克表现主义作品《呐喊》 右：杜尚达达主义作品《蒙娜·丽莎》
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再看看达·芬奇，再看看爱因斯坦，我们就更能体会到科学与艺术两者之间的互补和兼容，是一个硬币的两个面。作为艺术家，他们都尝试着从僵化权威的窠臼中寻找自由；作为科学家，他们都试图把人类从地球的束缚中解放出来。对达·芬奇来说，“尽管绘画是对自然的模仿，但它是一种科学的模仿”，而科学的目的是探寻表象后面的秘密。类似的，爱因斯坦不仅自己小提琴技艺高超，而且他还尤其喜欢巴赫音乐所体现的数学般的精确和简洁。让人不油地想起他那揭示宇宙奥秘简洁的相对论质能互转公式E=mc^2。这公式已在人类核能研究和实践中得到了证实。进一步显示艺术与科学的互补关系，理查德·费曼在评论爱因斯坦时说：“爱因斯坦的杰出工作来源于物理性直觉（physical intuition），但是当他停止用具体的物理性的形象（concrete physical images）来思考而是只用数学等式来捣鼓时，他就不再创新了”。回看起来不奇怪，费曼自己也是凭着图像来厘清思路进而拓展量子物理的边疆。费曼是20世纪最伟大的科学家之一，纳米技术的鼻祖，诺贝尔物理奖的获得者。人类认知在超越原子微观世界的最前沿，他的伟大贡献之一就是科学历史上著名的“费曼图”。 达·芬奇的手稿：出自艺术家或科学家之手？ 量子物理学著名的“费曼图”
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爱因斯坦的精神气质：是艺术家还是科学家？ 相比之下，这种科学和艺术兼容的人格在中国太少了。这不仅是历史上的缺席，至今为止，我们有多少艺术家关心科学，又有多少科学家关心艺术？ 拒绝艺术的艺术就是有技巧无思想，忽视自由、因循守旧、不思创新、亦步亦趋的处世态度。其结果只能是不知不觉地放慢历史的脚步，原地踏步，直至停顿。 《易》曰：“君子慎始，差若毫厘，谬之千里”。让我们尝试着从数学、文化和政治几个角度来说明其中的道理。哲学家罗素说：“数学有着冰冷朴素的美”。数学的神奇在于它可以让我们看清目所不及的世界。如果1是0的突破，那时的1是艺术，因为1是从0的权威中自由出来的；但是如果同样的1乘以N次重复，而不是从1再突破到>1，那么原来艺术的1就将渐渐蜕变成工艺。从精神气质上讲，这就是一个从超俗蜕变为俗气的过程。在中国审美的语境中，是从“神”、“逸”、“雅”、“匠”、“俗”的逐步降级。艺术成了工艺，我们在现实有什么体会？批量的生产使原先的艺术品成了旅游景点廉价的消费品！失了“灵”性，剩下的只是对“物”的展示。顶多是漂亮，绝对不是美。 从文化源头上讲，众所周知，儒学是中国思想文化的主流。尤其是在西汉董仲舒提出“罢黜百家、独尊儒术”后，儒学成了中国思想文化的正统，用哲学家福柯的话说，是中国“权力的语言”。马一浮在其《楷定国学名义》中指出：“六艺者，即是《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》也。此是孔子之教，吾国二千年来普遍承认一切学术之原皆出于此，其余都是六艺之支流。今楷定国学者，即是六艺之学，用此代表一切固有之学术，广大精微，无所不备。”但是毋庸讳言，儒学的缺陷是只关注形而下的世俗世界，无意展望星空，探讨宇宙本原。在哲学层面，它既无本体论又不关注认识论，因而限制了人们想象的空间。
相比之下，中国的道教对宇宙本原的思考更深刻，因此也更具形而上的精神气质。无怪乎，道教以及魏晋玄学对中国艺术的发展有挥之不去的影响，也更为国际学界所欣赏。在国际上，据说老子的《道德经》除了《圣经》是翻译最多的一本书。追根溯源，中国传统绘画讲究“象外之妙” 或“妙不可言”的“意境” 其实都滥觞于道教对宇宙本原的思考。老子曰：“道可道，非常道”。这与西方抛弃古典写实主义的印象派在思想上似乎是异曲同工，两者都关注稍纵即逝的真实。到了今天，老子庄子、大象无形、还有禅，都是中西方现代艺术家的口语。但是遗憾的是，在中国思想文化史上，道教和玄学并不能与儒学平起平坐。中国思想文化这种形而上不足、行而下有余的特点与西方两者兼顾的哲学传统有显著的不同。在古典主义大师拉斐尔著名的《雅典学院》画中，古希腊哲人柏拉图手指天空，亚里士多德手指大地，众多先哲围绕着他们展开辩论，
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隐喻了西方哲学对本体论和认知论的双重的关注以及形而上和行而下思维相互之间的启发和互补。在艺术表现上，前者强调的是超越，而后者强调的是体验。历史学家汤因比说：“人类的历史就是人类与上帝的交流史，是人类对上帝呼唤的回应史。” 当然，他也许忘记了还有非宗教的世界。 拉斐尔古典主义作品《雅典学院》 总体，中国可谓是非宗教的世界。由于中国主流的世俗思想文化不重视本体论和认识论，中国人对超越世俗的终极目的的探索既缺乏好奇又疏于方法的发展，并把基于逻辑和数学演绎的景象视为是一种不自然。与此相关，中国艺术作品展望未来的不多。其实不足为奇，重归纳轻演绎的思维若乘以一个巨大的N，日复一日，年复一年，结果只能是怀旧多于展望，感受多于超越，小桥流水多于气势磅礴，个人的体验多于普世的张扬。由此，我们更能理解哲学家康德的话语。他说：“一个民族有一些关注星空的人，才有希望；一个民族只是关心脚下的事情，是没有未来的”。的确，人若无出世的精神，怎能铸就入世的宏业。同理，伟大的艺术不只是视觉或听觉感官的享受，而是震撼灵魂的语言。 政治和艺术的关系是什么？政治和艺术是矛盾的，这是给定，人们能做的只是尽量减少两者之间的张力。 为何？政治是世俗的，当权者多是维稳的、保守的；在野者则相反，甚至是革命的。两者不同的立场决定了对艺术不同的态度。艺术本应是超俗的，超俗的艺术家有一对敏锐眼睛，右眼可以看到现实中一般人看不到的美，左眼可以看到现实中一般人看不到的丑。不幸的是，不论是执政还是在野，政治家都希望艺术家睁一只眼，闭一只眼；不同的只是，执政者更偏爱艺术家的右眼，在野者更青睐艺术家的左眼。但是不论如何，由于政治的世俗性与艺术的超俗性之间的张力，强势的政治往往导致艺术的庸俗。在中国历史上，维护超长超稳的王朝是有代价的，其中之一就是扼杀了创新，不知不觉地使艺术成为了拒绝艺术的艺术。
相比之下，西方是如何解套的？早期是非世俗的教会与世俗的国王之间的竞争给了艺术某些自由的空间。这种非世俗与世俗均衡的显著转移使文艺复兴成为人类迈向现代性的真正先驱。缪勒和启蒙主义哲学家都认为政治的目的应该使个人的能力和自由获得最大限度的发挥。文艺复兴和启蒙运动后，世俗化的“法律下的自由”和允许执政与在野党的竞争使“变化中求稳定，稳定中求变化”成为可能。这种动态的制度安排至少减弱了权力和“权力的语言”将艺术沦为政治工具的风险。由此艺术家可以继续自由地用两只眼睛看世界，赞美的同时揭示丑陋，避免了艺术成
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为拒绝艺术的艺术；可见，艺术不仅仅应该诉诸于审美感观，还应该作出强有力的社会批评。在那里，艺术的演绎推陈出新，自然地经历了古典、现代、当代……直至波依斯的出现。波依斯是20世纪行为艺术、装置艺术和观念艺术的旗手，他认为，艺术并不是艺术家的专利，而是一切人的生命力，创造力，想象力的产物。在此意义上，波依斯提出“人人都是艺术家”。逻辑上，这显然是皇权审美的对立面。 戈雅反战作品《马德里1808》：对艺术应该是美等问题提出了质疑 相比，由于现代科学发展的滞后，中国绘画艺术的演绎图出现了断层，面临全球化大潮的今天只能行色匆匆，几乎是直接地从传统跳跃入当代。 跳出传统如何看当代中国的绘画艺术？对人类近代兴起的“民族国家”而言，开放首先是个政治的选择，对艺术的发展影响深远。潘天寿在其《中国绘画史》中说：“历史上最活跃的时代，就是混交的时代，因其外来文化的传入，与固有特殊的民族精神相互作微妙的结合，产生异样的光彩。”历史上这种结合的一个反映是清朝时期意大利画家朗世宁中西合璧的宫廷画。当今的中国又一次处于这样混交的时代。 清朝宫廷画家郎世宁作品《百骏图》
开放和全球化无疑拓宽了中国艺术家的视野。但同时必须指出，这种拓宽的视野仍属停留在人类知识边疆以内而不是以外的视野，表现为实用主义、拿来主义和快餐主义的泛滥。对于包括美学在内“纯粹学理”知识的探求，中国学界并没有系统地学习和建构探求这类知识的哲学体系，在本体论和认识论上持续地挑战自我，从而有效地面对所谓亚里士多德的问题，即从个体中探寻普世的原理。反映在艺术家身上，后印象派画家高更的传世之作中的经典问题《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》，今天依然意义深长。值得一提的是，虽然高更是西方人，但是他
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的生活和作品的内容并不是以西方为中心的，他有意远离城市，试图在最原始的状态中寻找生命的本源。他是从全人类的角度上提出以上问题的。 后印象主义画家高更作品：《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》 由于缺乏探寻终极真善美所需的相对完整、普世、高屋建瓴的知识体系，我们认知靠得更多的还是支离破碎的个人感悟和经验，很容易误入盲人摸象和局部真理的偏见。这种盲区对当代中国艺术发展的负面作用是可见的。虽然作品客体的表现形式（技术、材料）似乎多样了，但是多数作品缺乏主体的思想性；即便在表现形式上大量的也是海外舶来品，其中不少是波普艺术（pop arts）加中国内容的山寨版。多数作品所体现的思想性和艺术性远达不到前辈吴冠中所追求的“外师造化，但求大中华神韵”的境界。总体来说，虽然当代中国艺术家在现实政治经济中发现了某种可以迎合西方市场的资源，如毛泽东时代的意识形态及其相关的政治波普主义和随后的玩世现实主义，但是基本上没有远离西方现代艺术的启发和参照。 吴冠中油画《鲁迅的故居》
一个值得关注的现象是，作为西方艺术史中的一个重要转折，上个世纪60年代兴起的波普主义在西方是大众艺术，而今天在中国确是精英艺术。这反映了中国当代艺术跟风而不是领风的现实，同时也反映了艺术的本质是没有国界的，只是人们的认识是个过程，有早晚，有深浅。由于认知的缺乏，一个尴尬的事实是，中国艺术家或艺术鉴赏者往往说不清自己所要表达的思想（特殊性）在人类思想发展长河中（统一性）相对的独特性、原创性、互补性和伟大之处。与此相关，不论中国艺术家喜欢与否，艺术作品的好坏最终还是要靠所谓的国际权威来判断。那面的世界到底是如何判断的？他们无疑是聆听哲学家的，而哲学家被比成是知识的接生婆。在哲学
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家黑格尔看来，只有把形而上的普遍性和现实事物的特殊性统一起来，才能找到艺术美的根，才能理解它的真实。这就是所谓美的理念。那么理念是什么？理念是具体客观存在背后的思想制高点。对于绘画而言，艺术家为了传达一个理念，必须寻找具体的形象。因此，形象只是传达理念的桥梁。 庄子曾谓：“凡外重者内拙”。缺乏自信，狐假虎威，说到底是因为自己缺乏统摄性的美学理论。可见，探寻和建立统一的参照系及其相关统摄性的理论体系对我们认知的提高以及作出自信的判断是何等的重要！但是恰恰是在这些方面，中国知识精英劳作甚微。囿于重“术”不重“学”的教育，包括艺术教育，中国快速的经济发展制造了很多富翁但是至今并没有造就出一个真正意义上的艺术鉴赏和收藏家的群体。在艺术市场上多数是以投资者心态去购买艺术品。在鱼目混杂的市场中供需双方都往往容易被瞬间万变的市场流行趋势所迷惑。除了价格，艺术品的真正价值是什么？最终还得请历史说话。 美国波普艺术代表沃尔霍作品《梦露》张晓刚政治波普作品《血缘 大家庭》 方力钧玩世现实主义作品《光头泼皮》
其实，并不是艺术创作和鉴赏毫无原理可循。黑格尔提醒我们：“艺术是人类心灵的展示，它模拟自然，进而抚慰心灵、舒缓欲望，传达共同的理想，使对自然的复写具有神性，同时折射
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了人的灵魂的深度”；而“美是理念的感性显现”。无疑，艺术要强调精神性，而正因为此，音乐相对与绘画是更高的艺术形式，因为它更能直接地渗入人的心灵。艺术之所以在漫漫的历史中备受宠爱，是因为它不仅反映了人们对生活的体悟，更反映了人们对终极真善美不停追求的心灵。 试问梵高为何伟大？他那《星光之夜》咋一看是一个高度夸张变形和充满强烈震撼力但不真实的星空景象。但是其实梵高是在用他自己的生命和非凡的想象力画出了我们只能借助哈勃望远镜才能看到的的真实世界 --- 那一团团巨大卷曲旋转的星光和星云。虽然梵高在生前从没得到过别人的赏识，但他对作品一如既往地竭尽了他心灵的真诚。他的画使人想起了近代科学之父伽利略的话：“起初看起来是不可能的事实，都会把掩藏它们的外衣脱下来，让自己从即使是最不充分的解释中脱颖而出，散发着赤裸和朴实的美。” 左：梵高后印象主义作品《星光之夜》右：哈勃望远镜拍摄的星光和星云图 再试问毕加索为何伟大？他的作品提醒了人们从被动欣赏转到主动创造美的可能，只要人们大胆脱俗，思想上进入创造的最高境界，即希腊哲人所谓“神”的境地。由此他没有约束，有的只有自由，他的画布所呈现的是一个从全新视野中拆散再重组的世界，思想的自由上超越文艺复兴时期艺术大师米开朗琪罗以宗教创世主题所做的作品《创造亚当》。这个世界冲击我们的视觉，颠覆传统，在思想上无疑是从“必然王国”到“自由王国”的尝试。哲学家尼采说：“上帝死了”，毕加索宛如艺术届的尼采。他不相信写实主义能显示世界的原本，认为我们看到的东西都是经过心智重新整合起来的碎片。因此他说：“我要按照我的想象来作画，画画并不意味着盲目地去复制现象。”在他的画中我们看到了什么？如果我们在印象主义画中听到了光的交响乐，我们在毕加索的画在则听到了形的交响乐。 确实，现象往往是真实的屏障。早期，达·芬奇为了把人画逼真和出神，他在人体解剖上花了大量的时间。可见，他的着眼点并不只停留在皮肤的表面，而是肌肉、躯干、比例、透视、和各个局部组合成整体的数学，足显他透过现象看本质的求知精神。
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毕加索立体主义作品《亚维农的少女》 米开朗琪罗壁画《创造亚当》 其实在哲学层面上，我们在梵高和毕加索的作品中还能看到哲学家康德的影子。康德是哲学界的哥白尼，很早以前他就提出了先念的哲学思想，这使人们认知的视野从代表经验世界的地球转向了代表理智思想的太阳旋转。康德问及了先于所有经验的知识到底是什么，并认为人们认知的母体是先念的，虽然此母体也依赖于多样的经验；但是先念的知识（如逻辑和数学，其独特的语法根本就不顾及外部的经验）决定了人的视野。这使人想到了古希腊哲学家普罗太哥拉斯那句名言：“人是万事万物的尺子”。但是不幸的是，由于个人经验的局限，人们常常以错误的方法去看世界，然而却意识不到自己错了。康德的哲学不仅影响了伟大的科学家对宇宙奥秘的认知，也影响了艺术家的审美观。今天来看，康德先念的命题确实得到了现代量子力学的支撑：即客体事物的特性与观察者主体思想有关。
爱因斯坦为何具有如此伟大的洞察力？他被看成是人间上帝的代言人！爱因斯坦是科学界的康德。的确，爱因斯坦青年时就研究过康德，并受康德哲学的启发问及了时间是什么这个本体问题。根据爱因斯坦的相对论，人们才恍然大悟，自己所体验的速度（特殊性）是相对于光的绝对速度（统一性）而言的。时间可以停顿或甚至倒流，只要接近或超过光的速度。这无疑颠覆了传统中牛顿绝对的时间概念。爱因斯坦的时间和空间以可以互相转换的，宛如一个可以从左边推导到右边，也可以从右边推导到左边的函数。可见，达利的超现实主义的作品与其说是受了弗洛伊德的影响还如说是受了爱因斯坦相对论的启发。感谢爱因斯坦，他让我们看到了目所不及的真实世界。难怪，哲学家总把“真善美”搁在一起相提并论。古希腊哲人柏拉图就认为，现象后面的
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真才是真实的真；真的就是和谐的，和谐的就是善的，善的就是美的，它与人类生活和幸福息息相关。 达利超现实主义作品《永恒的时间》 美“学”有别于美“术”；和物理学（physics）或经济学（economics）一样，美学（aesthetics）的本质也是探寻关于美的统摄性的知识体系，因此离不开深刻的哲学思想，也绕不开所谓亚里士多德的问题，即从个体中寻找普世的原理（注意：英语词以ics后缀结尾的学科皆是寻求简洁和统摄理论的学问。这点常常被中国学者忽视）。黑格尔一针见血地指出：“哲学若没有体系，就不能成为科学”。强调美学的多样性也许反映此时此地政治上的妥协和智慧，但是无疑也展示了“纯粹学理”的肤浅。即便 -- 也正是因为 -- 统摄的原则今天还没有发现，所以正真学术的意义就是朝这个方向不断地演绎和发展，其中隐含了创新的可能和空间。诚然，真善美可以以多样的形式表达，正如人类共同的思想可以用不同的语言来表达一样。但是，如果寻求真善美没有统摄性的理论，那么深度的分析和洞察就无从谈起了。我们又如何透过（复杂的）现象看（简约的）本质？我们的绘画作品又如何充满自信地进入世界美术史？哈佛大学教授帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为，艺术史的研究乃要基于一种更高秩序的知识体系根源上。 如果说一个民族的共同记忆和文化是艺术创造的一大基石，那么人类普遍的意趣则在更大的维度上给艺术创新提供了空间。通常，一个艺术作品，如果体现的越是狭隘的和非普世的人类意趣，那么它的生命就越短，会消失得越快。但是，缺乏普遍主义价值标准的探索，沉溺于盲人摸象式局部真理的偏见，至今似乎依然是中国美学教育的盲区和缺憾。在相当程度上这也其他学科的盲区和缺憾，不少还停留对现象啰啰嗦嗦的描述上。虽然无意识的，这却显示了分不清思想和意见的区别，思想更具普遍性，意见反映局部性。 也许你并不同意以上的观点。但是不可否认的事实是，在人类艺术的长河中，越是伟大的艺术，越是能跨越时空、永垂不朽。追溯到人类艺术河流的上游，看看古希腊的雕塑，即便是缺了胳膊、掉了鼻子，但是到了几千年后的今天，它们依然展示着升华的美，超越不同的民族、不同的文化和不同的国度。这暗含了，在审美的高级境界里，作为有思想的人是可以超越时空达成广泛共识的。当然，能否超越个体找到普世的规律取决于学问和思想是否深刻，更深刻。
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希腊帕特农神庙雕塑 “要使知识充满活力，不能使知识僵化，而这是一切教育的核心问题”。这是怀德海在其《教育的目的》一书中说的话。他还不无感叹地指出：“人类的悲剧在于，那些富有想象力的人缺少经验，而那些有经验的人则想象力贫乏……而大学的任务就是将想象力和经验融为一体”。我们的教育者应该认识并让我们的下一代认识这一点，最大程度地拓宽而不是局限、更不是收缩他们的视野，使他们站在先哲的肩膀上，最终再次站在全人类的思想之颠，不论是艺术、科学还是哲学。 雕塑家罗但作品：《思想者》
最后请点击链接《Starry Night 星夜》听为梵高而作音乐 向这位用生命为人类艺术留下不朽遗产的画家致敬！
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《星夜》歌词 Starry starry night 繁星点点的夜晚Paint your palette blue and grey 把调色板涂成灰与蓝Look out on a summer's day 在那个夏日一天你向外远眺With eyes that know the darkness in my soul 你的眼睛能洞悉我灵魂的深处Shadows on the hill 山丘上的阴影 Sketch the trees and the daffodils 衬托着水仙和树木Catch the breeze and the winter chills 微风和冬日的冷洌In colors on the snowy linen land 都以色彩风景在雪白的画布上呈现Now I understand what you try to say to me 现在我终于明白了你想对我说什么And how you suffered for your sanity 你为自己的清醒承受了多少的苦难And how you tried to set them free 你多么想让人们不再执迷不悟They would not listen 但是他们却不能理会你They did not know how 那时他们根本听不懂Perhaps they'll listen now 抑或他们现在愿意听了Starry starry night 繁星点点的夜晚 Flaming flowers that brightly blaze 火红明艳的花朵 Swirling clouds in violet haze 紫色薄霭里的卷云Reflect in Vinecent's eyes of china blue 都映照在文森湛蓝的眼睛中Colors changing hue 斑斓的色彩Morning fields of amber grain 琥珀色田野的清晨Weathered faces lined in pain 还有饱经风霜痛苦的脸Are soothed beneath the artist's loving hand 在艺术家充满爱的画笔下得到抚慰For they could not love you 因为他们不爱你But still your love was true 可你的爱却依然如故And when no hope was left inside 直到最后的希望都破灭On that starry starry night 在那个繁星点点的夜晚 You took your life as lovers often do 像许多绝望恋人一样你结束了自己的生命But I could have told you, Vincent 文森，我多么希望能有机会告诉你This world was never meant for one as beautiful as you 这个世界根来就配不上像你如此美丽的人Starry starry night 繁星点点的夜晚 Portraits hung in empty halls 空空的大厅里挂着一幅幅画像Frameless heads on nameless walls 像无框的脸孔挂在在无名的墙上With eyes that watch the world and can’t forget 眼睛注视人世而无法忘记Like the strangers that you've met 就像你曾见过的那些陌生的人The ragged man in ragged clothes 那位衣着褴褛境遇悲凄的人The silver thorn of bloody rose 那个血红玫瑰花的银刺Lie crushed and broken on the virgin snow 在饱受蹂躏之后静静躺在刚飘落的雪地上Now I think I know what you tried to say to me 如今我想我终于明白你想对我说什么And how you suffered for your sanity 你为自己的清醒承受了多少的苦难And how you tried to set them free 你多么想让人们不再执迷不悟They would not listen 但是他们却不能理会你They're not listening still 他们现在也听不懂Perhaps they never will 抑或他们永远也听不懂