从 范 氏 口 传 文 学 家 族 解 读 武 当 山 民 歌
《范氏口传文学家族研究》课题组
徐永安
一、范氏家族族源调查及其意义
田畈村位于武当山金顶峰西南方向，北枕仙人峰（武当七十二峰之一）、小玄天垭、鸡鸣山，南倚神仙岩、跑马道，东靠大玄天垭、难过垭、拍子垭。秀丽的九道河从众山之间由东向西流去，它的上游是武当山秀美的峡谷景点——黑井沟，西边距被誉为“汉族民歌第一村”的吕家河村二十余里地。明清之际民间朝拜武当山的南神道，顺着河流北麓蜿蜒而上，通向金顶。全村九百多人生活在河南北两边的山地上，而范氏家族主要分布在村子东部的山地上，尤其以河北岸的老屋院、柿树垭和河南岸的曹家坪三处呈典型的集中居住状态。
田畈村的范氏家族成员有105人，35户。在这105人当中会唱民歌的有30多人，有许多人能讲故事，其中包括唱歌、讲故事两者都会的。他们中，名气最大、影响最广的是范世喜兄妹。这兄妹五人是：范世喜58岁，范世聪（女）52岁，范世忠49岁，范世田47岁，范世兰（女）45岁。除了老三范世忠，其他四人都擅长唱歌和讲故事。
我们在范家的老屋院祖坟找到了一块咸丰年间的墓碑，碑文虽已字迹斑驳，但尚还隐约可辨：“……祖原河南南阳府邓州城南乡顺流里刘家桥人氏。自乾帝初年，曾祖时卜居湖北襄阳府均州城九道河楼庄，迄今人经数代……”。范姓迁入的时间为乾隆初年，即1796年，至今已有了二百零六年的历史。
2001年冬天，我们来到邓州寻访，从《邓州地名志》中了解到刘家桥现名“刘桥范营”
清乾隆年间范姓人家由范岗迁此。其中范岗“村民喜文娱，有曲剧、花鼓、舞狮、撑旱船等”
这条信息很有价值。范岗的老人都记得祖上说有人远迁武当山，而刘桥范营72岁的范世君老人明确地说——有人从这里去了一个叫“九道河”的地方。在范岗的实地采访中，村民们介绍，他们老辈子“会玩会唱”的人就多，在这一带是很有名气的。说到民歌，范家辈分最高、年纪已86岁的范明生老人兴致所至，顺口就唱了一首：“轻易不到这儿来，听说掌柜发了财，一年置下千顷地，二年置下万条街。千顷地里好庄稼，万条街上好买卖。卖到襄阳又转来，又来老河口买两条街。你开当铺我也来，我与你挂个金字招牌。”曲词与武当山民歌毫无二致。问及别的歌，他报了一些还记得的歌名，如《单探妹》、《双探妹》、《二妹下书》等，也在范氏家族所唱之列。他还为我们描述了《山伯访友》的段落结构和其中的故事情节。老人说：“要不是岁数大忘了，我唱个三天三夜没问题。”2002年冬天，我陪同范氏家族的范世田来到邓州范岗认亲，村民范世峰、范世献等人唱了《小二姐做梦》、《治背锅》等歌，晚上，在范世秀老人家，范世田点了一些歌名，69岁的范世秀竟然能够唱出来不少，《十想姐》、《对花名》等，和武当山同名民歌在曲词上基本一样。我们还了解到，除了范岗的范姓人家，这一带别的村子早已没有唱民歌的习惯，而且在邓州，民间办丧事是请戏班子来搭台唱戏，没有唱阴歌的习惯。
根据田野调查的信息，我们有理由相信，范氏家族祖上就是携带着民歌进入武当山地区的外来移民。
从历史上的移民活动对武当山民歌乃至鄂西北地区民俗文化的形成和影响的角度来看，范氏家族的族源的研究具有一定的学术价值。比如在搜集、整理吕家河和范氏家族的民歌过程中，我们也一直在思考一个问题——武当山民歌的主要特点是什么？
2001年夏天，课题组成员肖杰、徐永安等人将吕家河民歌一千余首经过几位歌手逐首演唱，整理、核定出典型唱腔74种。2002年6月，又在田畈村就这些内容进行调查核对。经过两年来的调查与研究，我们认为范氏家族口传文学的内容以民歌为例，和吕家河民歌在歌词、曲调上基本是一样，代表了武当山一带民歌的整体风貌。
武当山民歌可以分为劳动歌谣、生活歌、仪式歌、丧俗歌、情歌、历史传说歌、民间叙事长诗、盘歌、儿歌、莲花落等多种，其中盘歌、莲花落主要是以特定的演唱形式而分的，而其它种类基本上是以民歌的内容而分的。总的来讲，这里的民歌分为阴歌、阳歌两大类。阴歌即丧俗歌，是在丧葬仪式中演唱的，俗称“打待尸”，最为古老。其结构严谨，内容庞杂、深邃，具有史诗的性质，但是除了丧事期间演唱，其他场合都比较忌讳；阳歌是在生产劳动、日常生活和喜庆活动中演唱的，除丧俗歌以外的内容大约都可以划入阳歌的范畴，这些歌子演唱起来没有什么禁忌，可根据不同的氛围和需要灵活选用。
这些歌涵盖了农村生活的各个方面，不管男女老少各个不同年龄段的人，都能够从中找到适合自己可唱的歌。儿童可唱“三岁娃，会栽葱，一栽栽到河当中，过路君子莫打动，尽它开花结莲蓬”；放牛娃遇见放牛娃，惹起火来隔山也会互相对骂，比如“放牛娃，扯响鞭，你妈在屋里偷老汉”，俗称“战歌”；年轻人爱唱情歌、私情歌，年纪大的更是什么歌都可以唱，只要你记性好；父母一般不让姑娘去听、更不让她们唱那些“荤歌”，但是她们仍然能够在其它歌里找到很多表达自己情感的内容。如《绣香袋》：“石榴花开叶叶青，妹绣香袋送郎君。银针绣出梭罗树，彩线绣出五色云。银针有情线有意，为此操得不是心……郎君若还不相信，拿在手上看分明。春夏秋冬十二月，月月香袋绣古人……”。甚至不同行当的人也都有自己可唱的歌，如各种工匠歌。“那一辈子打老子骂娘，这一辈子托生砌匠，冬天不得烤火，夏天不得乘凉。”这是一首砌匠们表达自己生活境遇的歌。《长工十二月》、《石本儿打工》分别反映了打长工的人们的艰辛生活和淳朴的感情。
情歌、私情歌在当地的民歌中占相当的数量，曲调变化也很丰富。我们可以从“小奴家”、“情郎哥”、“绣楼”、“牙床”这样的古典词汇中体会到某种历史背景的信息，也从内容中看到它们折射出的人类延续至今的情感活动范式，其中包括他们的作为人的自然本能——性和欲望的表达。有一些歌表现的就是男女房事生活的内容，有的是用比喻的方式，有的则是赤裸裸的描写，当地人把这些歌叫做“酸歌”或者“荤歌”。
这些歌和前面提到过的一些私情歌，都具有离经叛道的鲜明色彩，表现了对封建礼教的蔑视。我们来看几位女歌手唱的《新媳妇闹五更》：“一更鼓儿天，一更鼓儿天，新来的新媳妇面惭惭，面惭惭没见过丈夫面。小奴家一十八，丈夫一九零，先脱绣鞋后拽裹脚，吹灭小明灯才把绣衣脱。二更鼓儿多，二更鼓儿多，小情哥上来就把奴来摸，奴不肯强把奴按着。叫郎好狠心，叫郎好狠心，好一似猛虎上了奴的身，头三阵吓掉奴的魂。三更鼓儿催，三更鼓儿催，小奴家今年我一十八岁，一十八岁没吃过这大亏。嫂嫂淌眼泪，嫂嫂说过的，再过三年谁也不怕谁，只有使坏牛哪有犁坏地。……”经过多次下乡调查，我发现村民们自己演唱这类歌时，对于唱者和听者，一切都是那么正常，对一些性描述更加露骨和直白的歌词，大家也不过是哈哈一笑，开心一乐而已。这种对荤歌的朴素自然的态度，更加接近于我们的老祖宗关于“食、色，性也”的认识境界，体现了山民们的淳朴性格。这些流传下来的所谓的荤歌和明代的艳情小说似乎有着一种历史的呼应关系。
从实用的角度看，这些民歌对整个农村生活的节律已经形成了“功能对位”的关系，除了表达情感，人们下地生产有劳动歌，如薅草锣鼓：“高高山上插杆旗，点点人马齐不齐。人马齐了就架势（开始），人马不齐干着急。”“六月太阳当头照，男女上坡薅野草，锄头口上生水火，薅尽野草好长苗。”盖房子有上梁歌，在赞颂主人家吉祥的同时，歌词中也包含了民间传统的风水思想和当地独特的祭祀风俗：“主人家强真个强，砍倒大树盖楼房。前盖三间朝王殿，后盖七间子孙堂。朝王殿里出太子，子孙堂里状元郎。房子盖在龙头上，子子孙孙理朝纲。房子盖在龙腰上，状元榜眼探花郎。……王母娘娘抱小鸡，本是主人叫鸣鸡，不要头，不要尾，要它鲜血祭大梁。”此外，还要特别在灶屋落成后唱《送灶神》。在节日上演的各种游艺项目也有歌，如《玩灯歌》、《玩船歌》、《迎春花鼓歌》等。在红白两大喜事上，仪式的作用显得尤为重要，婚礼时，从布置新房的刷床、挂帐、铺床到拜堂、喝喜酒、闹洞房都有相应的歌子，直到抒发妇女怀孕生小孩的细腻感受的《怀胎十想》。
传唱民歌是农村人了解和接受各种知识的重要途径，表现了口传文学在民间教育中的巨大作用。民歌中涉及到的知识大致包括历史知识、文学知识、生产知识、生活知识、伦理道德知识等。如《农时歌》唱道：“正月里赶会把钱拿，多买木铣和荆杈。锄头挖镢不能少，筐子萝卜得两仨。牛笼嘴，白砂铧，皮条扎鞭少不下。炮绳梭头早准备，抽空拾掇犁和耙。二月惊蛰树发芽，红薯母子早排下。春分跟前种粟谷，过了清明点棉花。清明下秧栽白田，谷雨下秧栽麦茬。……”把一年十二个月二十四个节气所的农业生产知识说得清清楚楚。情歌《绣香袋》中描述“绣”的过程：“正月香袋绣古人，得道修仙到天庭，左边绣的韩湘子，右边绣的杜林英。二月香袋绣古人，上锈雪梅女钗裙，左绣情人艾玉女，右绣商郎小夫君。三月香袋绣古人，上绣桃园三将军，左绣弟兄刘关张，右绣军师诸（葛）孔明……”后面还有唐朝人物罗成、秦叔宝、李世民；三国人物赵云、周瑜、黄盖、曹操；宋代的杨六郎、焦赞、孟良、穆桂英；牛郎织女；张果老、吕洞宾；广寒宫的嫦娥、玉兔、梭罗树；明朝的朱元璋、徐达、刘伯温；孟姜女和万杞良；王三公子和玉堂春。从历史人物、古代神话和传说人物、民间故事、戏曲和小说中的人物，杂糅一堂，可谓“信息”丰富。显然，一个香袋绣不下这么多的人物，于是这个表达情感的过程，听起来倒更象是借助绣香袋传达知识的过程。
历史传说歌中这类信息也不少，其中一些还记录了历史上的重大事件。象《荒年歌》记载：“崇祯一年遭天旱，崇祯二年被水淹，崇祯三年倒还好，蝗虫吃了半边天。”明末李自成、张献忠率领的农民起义军多次进出这一地区，“开开大门迎闯王，闯王来了不纳粮”这样的明末流行民谣现在仍然保存在当地的民歌中。《白莲教闹五更》则反映了白莲教起义军在襄阳、郧阳两地的斗争历史。
此外，象盘歌中的问答歌、对花名等，既有知识，又有联想与夸张，形式活泼新颖，十分有益于锻炼人的记忆力、想象力与反应能力。如《盘秤杆》：“（问）一更唱到二更了，三更好把秤杆表，一会儿不表天亮了。/
秤杆本是什么木？长在什么山里头？什么人起？什么人栽？什么滴滴长起来？什么出来照住头？什么人看它长成树？什么人提斧来砍倒？什么人修枝拖出林？什么人放在马角上？几十几路斧？几十几路锛？几十几刨子放光明？两头出了什么样？中间又出了什么心？什么人掏下（秤）毫系眼？什么人制下定盘心？一十几两分天下？几十几两共几斤？你把秤杆来说清，鼓上拜你为先生。/（答）提起秤杆我也会，我跟歌师一路去，不知道是的不是的。/
秤杆本身是沉香木，昆仑山上长成树，张郎起，李郎栽，露水滴滴长起来。太阳出来照住头，老君看它长成树，张果老提斧来砍倒，吕洞宾修枝拖出林。鲁班爷架在马角上，三十三路斧，六十六路锛，九十九刨子放光明。两头出了个蛇尖样，中间又出枣核心，七仙女掏下毫系眼，王母娘娘制下定盘心。一十六两分天下，四十八两共三斤。我与你秤杆来表明，二问鼓上盘别人。”问者一气发出十九问，气势如虹，而答者则从容不迫，一一化解。
阴歌中唱前朝古人的内容最为丰富、集中，其中的大歌（即歌手相互比吹大话）部分则唱到“洪水泡天”、“黑暗混沌”、“洪君老祖”、“盘古开天”等等中国神话传说时代的重大事情。歌手们还大胆的将自己比做创造黑暗、天地和人的创造者，“提起黑暗我也喜，黑暗它是我造的，手拉手掌成天地。左手掌为天，右手掌为地，十二万年开一次，十二万年合一回。自从有了我一个，万里山河才有人。”甚至唱出“先生我，后生天，我比天大八百年”的豪言壮语。
还有一部分民歌具有道德教化作用。阴歌当中的劝善歌在感叹人生的过程中，规劝世人要孝敬父母，多行善事。比如唱母亲的孕育之恩：“母亲怀儿心费尽，为的叫儿长成人。一月怀胎在娘身，不知不觉不显形，好似水面浮萍草，不知生根不生根。三月怀胎在娘身，浑身瘫软无精神，里外活路懒得做，想吃桃李不能行。五月怀胎多议论，孩儿才把五指分，坐不安来立不正，浑身发困浑身疼。九月十月怀胎整，忽然孩儿要降生，母亲肚疼一阵阵，娘奔死来儿奔生。命隔黄泉纸一层，不敬父母枉为人。”歌词朴素感人。歌中提到二十四孝子中的一些故事——这在城市中能够知道的人已经很少，而青少年当中有所了解的就更少了。阳歌中的这类歌有很多，在反映家庭生活的内容中特别突出，比如妻子劝丈夫不要贪赌、贪烟酒、贪色的，其中《劝郎莫贪色》有一段这样唱道：“家花没有野花香，野花倒香不久长。家花好比房上瓦，野花好比瓦上霜。太阳一出照四方，只见瓦来不见霜。”比喻贴切巧妙，十分形象，有“润物细无声”的效果。在反映婆媳关系的当地题材的叙事长诗《小姑贤》中，小姑子桂姐总是站在婆媳关系中处于弱者地位的嫂子荣华这边，机智的阻拦和劝说从媳妇熬成婆又处处欺压媳妇的妈妈，终于使母亲良知发现。表达了对那些受到欺压的妇女的同情，赞美了桂姐身上女性的善良与美德。而《捶金扇》这类歌则充分展示了女性的聪明和智慧。作为封建社会的妇女，她们在这里被赋予了更多人性的关怀和更多的“话语权”。
从歌词的内容看，有一部分具有明显的地方性，如与武当山道教文化有关的真武修行、道教神仙（特别是八仙）、反映本地区风物、风俗和历史事件等内容，叙事长诗中也有一些是本地题材，如《刘全进瓜》、《小姑贤》、《龙三姐拜寿》等。有许多歌从歌词的内容上看是属于外来题材，如《山泊访友》、《孟姜女寻夫》等，有的则是同名民歌，如《石本打工》等。
就整理出的74首曲调看，除了当地民歌音调的阴歌类、田歌（薅草锣鼓）类，还有大量外来音乐曲调，主要用于小调体裁。如明末清初广泛流行于我国北方的《剪剪花》，主要用于私情类小调曲目，如各类《闹五更》以及《打牙牌》、《调兵》、《倒贴》、《单探妹》、《十八摸》等曲目。另有一些歌曲明显具有陕西秦腔、河南豫剧唱腔的风格，慷慨激昂。如《占花墙》（四平腔）、《武腔》、《汉八岔》（桃腔）、《绣香袋》等曲目，体现出西北和中原音乐的风采。江南小调的影响也很突出，如《孟姜女》一曲基本照搬江南小调《孟姜女春调》的曲调，但在演唱上改变了来源地的柔婉风格而变以刚健有力的风格。此外还有本省其它地区的一些曲调，如《十绣》、《四季歌》等曲调来自于黄冈地区。
可以肯定的说，武当山民歌最大的特点，是它在歌词内容和音乐曲调上的多元性，而这个特点正是由于在鄂西北历史上的移民活动长期形成的结果。而从演唱风格上是以刚健为主，刚柔相济。
从秦朝起，鄂西北就是历代统治者流放朝中获罪皇亲与钦犯的地方。这样具有一定规模的特殊群体的迁入，肯定会带来自皇城或其它地方的文化与风俗。公元686年，唐朝武则天掌权时期，将中宗李显贬到房陵（今房县），据传他所带的军士在垦荒种田、进行生产的过程中，为统一步调，提高劳动效率而形成的薅草锣鼓，俗称“唐将班子”，在鄂西北地区乡村广为流传，形成“栽种则击鼓讴歌”的习惯，相沿至今。
明初永乐九年到十二年（1411—1424年）间，明成祖大修武当山，调集各地军民夫匠20万，费时十余年。它在促成不同民间文化因子在当地汇聚、交流、传播方面却起到了重要作用。一方面，这次由明成祖朱棣亲自提议的以抬高和宣扬真武大帝为核心的大规模的“造神运动”，直接丰富了民间文学的素材和内容；另一方面，它聚集了全国各地如此众多的能工巧匠，其中有不少人也带来了各地不同风格的民间口传文学，在此不断的交流、传播并积淀下来，推动了当地民间口传文学的发展，丰富了当地民间口传文学的内涵。当时各地军民夫匠20万人这样一个庞大的男性群体，在武当山滞留10余年，除了艰辛的劳作之外，远离家人、久居异乡的他们不可能没有生理和精神生活上的要求。当地流传着这样两句话：“南岩的景致紫霄的杉，到了老营不想家。”当地的人都知道后一句话的意思是指武当山前山老营过去有一条翠花街，是青楼妓院。现在官山镇所在地区则担负着武当山宫观生活和工程的物资供应及后勤保障任务，也是工匠们轮流修养的地方。可以推测当时这一带是十分繁华的，青楼业的存在也是十分自然的。武当山地区现存民歌有相当数量的妓歌、私情歌的特点就是一个历史的证明。
明清两朝是鄂西北地区移民活动的高峰期，也是各种异质文化在此汇聚、融合，逐步形成新的地方风俗的重要时期。明朝初期，由于这里“物产富饶，寒易以衣，饥易为食”，加上统治力量相对薄弱，因此四方流民敢于冲破封禁进入山区，自由垦荒。从天顺八年（1462年）到成化七年（1471年）鄂西北先后两次爆发了流民起义，迫使明朝政府于成化十二年（1476年），放弃了封禁政策，设立了郧阳府加以管理，对流民进行安置。由于处置流民政策的得当，为地方经济、文化等各方面的恢复和发展创造了一个良好的社会环境。自成化八年（1472年）到正德七年（1512年）前后，是郧阳山区社会人口增长最快的时期，达到十一万七千人左右的水平。人口来源地是“陕西之民五，江西之民四，山东、河南北之民二，土著之民二，皆各以其俗为俗焉。”到了清朝，从康熙五十一年（1712年）起，实行“摊丁入地”，宣布以后“滋生人丁，永不加赋”起，
“地旷人稀”的鄂西北再次成为各地流民和移民大规模迁入的地区，雍正、乾隆年间是高峰时期，其来源较明代更为广泛。同治《郧阳府志·风俗》对比道：“旧志谓陕西之民四，江西之民三，山东、河南（河）北之民一，土著之民二；今则四川、江南、山西亦多入籍，亲戚族党，因缘踵至，聚族于斯。语言称谓，仍操土音，气尚又各以其俗为俗焉。”同治《竹溪县志》讲得更为具体：“旧志：陕西之民五，江西之民四，山东、河南北之民二，土著之民二；今则四川、江南、山西、广东、湖南，本省武昌、黄州、安陆、荆襄之人亦多入籍，亲戚族党，因缘接踵，聚族于斯。语言称谓，仍操土音，习气风尚，皆各以其俗为俗。”并且外来人口在人口总数中占主导地位，至嘉庆二年（公元1797年），郧阳府人口达到79万多。
随着来自不同地方的移民落居日久、交流加深，到清后期，不同的移民文化逐步相互融合、发展，社会风俗渐趋同化。在这个过程中，来自不同地方的内容和风格各异的民间口传文学在这里汇聚、流传也是十分自然的。从以上明清两代鄂西北移民的主要来源地，可以大致看出它们和武当山民歌现有曲目腔调的来源区的一种对应关系，它充分说明了移民活动对鄂西北民间文学和民俗形成、发展所产生的重要作用。田畈村的范氏家族正是这类移民当中的一个典型的例子。
二、范氏口传文学家族形成的宏观因素
范氏家族迁居此地至今，虽然人丁兴旺，但世世代代“无非耒耜，勤谨稼穑”。能在口传文学上成此规模，决不是一个孤立的偶然现象。宏观分析，有以下几个原因：
第一，家族有口传文学的传统，不断出现口传文学的优秀传承者
家族有口传文学的传统这一点，前面所述对河南范姓人家的调查足以说明问题。
范氏歌手的前辈们和同辈中不乏能唱会打的出色人物，对他们有着直接的重要影响。范世喜的父亲范永发、母亲刘学芝和爷爷、奶奶（四人皆去世）生前都会唱。其堂兄范世杰的父亲范永庆、大哥范世新（二人皆已故）过去都会打会唱，名气不小。据范世杰讲，大哥范世新会一千多首，能唱几天几夜，大姐范世芝现在虽已年过八十，但还能唱歌。
范世喜是目前田畈村唱的最多的歌手之一。他还擅长讲故事，一旦讲起故事来，简直就象是成了他的专场。因为他不仅故事多，而且还特别善于制造悬念，渲染气氛。在言谈之中，他对许多谚语、俗语都能够运用自如。他本人的性格开朗、幽默还有点固执。范姓的晚辈歌手中有不少人得到了他的指点。
范青祥的爷爷范世江小时候，整天喜欢唱歌，会打“唐将班子”。土改时工作队教唱革命歌曲，他奶奶也跟着唱，有人没人总爱哼哼，后来也教过范清祥一些散歌和革命歌曲。父亲范德银（去世）酷爱唱歌，白天晚上有空都唱，“就象开家庭（歌）会一样”。解放后，他十六岁进解放军工作队当演员，二十一岁当民兵排长，二十五岁时入党。农村实行集体化时，村干部要他教妻子唱革命歌曲，教不会要扣工分，所以他母亲陈秀英也会唱歌。
第二，植根于当地民歌的深厚土壤，从中汲取了丰富的营养
从产生《诗经》的时代开始，在华夏土地上到处都存在着民间歌咏的种子，到处都盛开过五颜六色的花朵，《诗经》就是这个辉煌时代的见证。为什么经历了几千年的沧桑巨变，民间歌咏在许多地方消失了，在许多地方淡薄了，而这一个地区却成为民歌风习仍然浓烈的地区之一呢？是不是有什么更深层的稳定延续的因素造就了民间歌咏的习俗在这里稳定延续的结果呢？
这个稳定延续的根本因素就是楚文化崇巫祀神的古老习俗。一些古老文化在其传播和发展过程中，其古老的因子在中心地区随历史变迁而改变或异化，往往在边缘地带却比较好的保留了下来。有学者称之为文化传播的“边缘效应”。楚国早期历史与鄂西北有密切关系，楚人自鄂豫陕交界处的丹淅之地向南面的武当山、荆山、沮水一带发展，并逐步转向江汉平原，在先后灭掉这里的几个方国后，于公元前611年最终建立了在鄂西北的统治。
正是崇巫祀神的古老习俗的浸润和发展，并借助于鄂西北封闭的地理环境的保护，形成了当地独具特色的民间宗教心理。在多次深入吕家河村及其附近的田畈村进行田野调查的过程中，我对当地的民间宗教信仰有了一个比较清晰的认识——他们崇信各种各样的神的神，如真武神、玉皇、灵官、泰山神、土地神、财神、观音菩萨、送子娘娘、龙王爷、龙王小姐……不仅有道教的，也有佛教的，供奉这些神灵的庙或者遗址随处可见，有关的风物传说也有不少。中国古老文化的一些神秘因素在这里绵延不绝，许多人没有读过书，但是却知道“甲子已丑海中金”，知道什么是风水宝地，盖房子讲究“出门一对三道案（山），不种庄稼也吃饭”。武当山民间祭拜龙王祈雨的习俗起于唐朝，相沿至今。前年盛夏，天气大旱，田畈村村干部组织村民选出代表，一路打着“火炮”（锣鼓），到一个叫黑龙潭的地方祈雨。当我采访组织这次活动的村干部时，他们根本没有认为这是迷信，而是作为一项严肃的工作来干的。在采访参加了祈雨的村民时，他们没有不相信的，并摆出过去的一些“事实”，证明龙王爷“灵的很”。
他们同样相信鬼魂的存在，而且十分敬畏。泰山庙几乎每个村子都有，因为泰山神是专司掌管阴间鬼魂的。现实中的鬼的故事在这一带很多。
在这种宗教心理的氛围下，人死之后的丧葬仪式自然会受到高度重视，阴歌具有不同一般的地位，它是楚文化古老的灵魂祭奠仪式的再现，因而在各种民歌场景中，阴歌场“打待尸”是级别最高的一种歌场形式，具有时间最长、歌手最众、听者最诚、竞技性最强、气氛最浓烈等特点。我们找到了一些相关的文献资料，明嘉靖《湖广图经志书·郧阳府》记载：“本府：民多秦音，俗尚楚歌，……信鬼尚巫，务农少学。流寓杂处，民风未纯。旧志：昔多劲悍决烈之习，近知礼仪廉耻之风（郡县志）。竹山：男务耕读，女务织紝，婚姻以阀门为高，疾丧以巫歌为事（县志）。房县：少从学之士，有蛮夷之风。……竹溪：虽知务农嗜学，未免信鬼尚巫。”同治《郧阳府志·风俗》记载：“（山民）栽种则击鼓讴歌，……亲丧殓葬如礼，然必供佛饭僧，名曰修斋。赴吊者皆白布缠头，且歌以娱殡，酒食嚾呶，声彻昼夜。”这些信息直接或间接说明了鄂西北地区民间鬼神信仰心理和丧葬歌唱的古老风俗。
阴歌仪式程序规范，整个过程包括三部分。首先是“起歌头”——从外面的某个十字路口开始，一路喊（不是唱）歌，一路打火炮、烧纸，直到家里停棺处。其意义在于“招魂”，即死人作为新鬼，接外面的孤魂野鬼一起到家里热闹一番；接下来的两个夜晚，歌手们绕棺而歌，通宵达旦，即“打待尸”，这是阴歌仪式的核心部分。当歌手围绕着棺材边转边唱时，不仅是与在场的人们也是与死者和他（她）的鬼魂朋友们一起感叹人生；最后是“还阳”——第三天早上天亮之前，要把那些孤魂野鬼送走，唱还阳歌，一路火炮、烧纸，到前面的十字路口处煞住歌头，然后就可以出殡了。
阴歌的内容丰富，结构庞大。一首《起歌头》就有好几百句，甚至上千句。唱开天辟地、三皇五帝、前朝古人、各路神仙、阴间景象等。打待尸期间更是要唱劝善歌、歌手进场歌、颂亡者歌、劝酒歌、前朝古人歌、歌手逗趣歌、大歌等内容。分别以‘赞’、‘叹’、‘扯’、‘玩’为主题，以序进行。开场后先唱‘赞歌’，即为亡者及孝家歌功颂德；继而转入‘叹歌’，即因亡者而发出对人生的感叹，奉劝世人去恶从善；夜深了才转入‘扯歌’，即东扯西拉一些内容，活跃歌场气氛；夜更深了，便转入‘玩歌’，歌手们相互开玩笑，选唱些带刺激性的内容，为的是激发听众情绪，坚持下去，守灵到天光。
死亡是人生必然的悲剧，惟其置身于这个悲剧的舞台，歌手们反而以更加充沛的激情投入其中，来表达，来抒发，于是本质上是祭奠死亡的丧歌，在具体的过程和内容上，则更多的表达了对现实生活、对生命的热爱。它超越了死亡带给个体的悲哀，而为这个悲剧赋予了几分崇高、庄严的美感，深刻的精神感悟和一种达观的人生态度。但阴歌场基本上是男人表演的舞台，如果我们站在文学的角度，从阴歌中体现的大智慧、大情怀，从大歌中那敢于冒犯天地的大无畏精神、气吞山河的豪迈气概和浪漫主义的色彩，从盘歌当中的提问和天马行空般的自由联想，我们仿佛看到了《楚辞》、《天问》所代表的楚文学浪漫主义精神的滥觞。正是这种精神支撑起了武当山民歌宏大的包容空间，构成了它独特的阳刚气质。
如果说阴歌是造就武当山民歌历史的最古老的基因，阳歌则吸收了更多的外来文化的养分，不仅在歌的内容，从表现形式上也得到了发展，如明末清初，另一种当地特有的民歌题材——“郧阳四六句”（是阳歌、阳锣鼓体系中的重要组成部分）已经出现，其风格欢乐风趣，多用于婚娶、祝寿、丰收喜庆及传统节日等场合，并且和民间花灯、二棚子戏等表演艺术结合在一起，得到了普及和发展。
范氏家族祖上迁居武当山，正值鄂西北的民间说唱艺术处于一个在原有要素的基础上杂糅四方走向成熟的时期。正是植根于当地口传文学的深厚土壤，并从中汲取了丰富的营养，方使家族口传文学的传统日益发扬光大，并最终与当地的口传文学溶为一体。这种同质化的背后是信息的双向交流，其中包括家族成员主要从周围环境中持续不断地接受信息的运动，即不断向本地其他歌手学习的过程。
范氏家族中的主要歌手都有外出“剽学”或拜师学习的经历。1994年去世的田畈村村民王永章就是一个多才多艺的杰出的民间歌师。田畈村和外村的许多重要歌手都和他有师承关系。由于解放前当过保长助理，五十年代就挨整。范世杰的父亲范永庆师从过他。1962年，他被指派到曹家坪接受管教，就住在范世杰家，离范世喜家也很近，王永章教了他们俩许多的歌。他那颇具传奇色彩的民间歌手的经历，成为了新的民间故事被范世喜这样的歌手和村民们在这一带讲述、流传，体现了民间文学在内容上通过选择、吸收地方素材，从而不断获得创新、丰富和发展的情况。
据范世田介绍，1976年建设当地的夹马洞水电站时，与他一起住工棚的人有不少会唱歌的——饶忠心(松树沟人)、尹希国（大坪村人）、柯某（去世）。他学会了《孟延杰闹五更》、《双探妹》、《十二时辰》、《花名》等歌。那时当地的知青进工地教唱政治歌曲，不让唱民歌，所以当时学民歌还是有一定风险的。1977年，他
进里沟村药材厂当会计，当时那里有叫李华国和李荣和（两人皆去世）的特别会唱，于是又和他们相互学习。
27岁的范清祥，十三四岁就拜师于本生产组的盲歌师蒋贵荣（去世），又跟随新楼庄近八十岁的李邦明、杉树沟七十岁的罗万贵以及本组的石贵龙等学过歌，还跟罗万贵学过锣鼓。在蒋贵荣去世之前，范清祥经常将他接到家里，蒋贵荣说歌词他就记。他会的阴歌有一半是在蒋贵荣那里学的。他还跟范世喜、范世杰学了许多散歌。
拜师学艺是他们学歌的一个重要方面，还有一个更重要的方面，那便是歌场学艺。当地有喜办红白喜事的习俗，每逢此时，都有歌手云集，学歌者不仅可以边听边记，还可以上场练习胆子。范氏家族成员告诉我们，要成为一名好歌手，必须经历这个阶段，它对经验不多、正在成长的青年歌手更为重要。范清祥从学歌到现在，经常和堂兄弟范清文、范清波一起出去赶歌场。官山几乎所有的村他都去过，还到过毗邻的盐池河乡、六里坪镇。
第三，农耕生产方式、地理环境与家族集中居住形式的影响
传统的自给自足的农耕生产方式最大的特点就是稳定性和循环性，人们的行为方式受制于土地、季节和农作物生长特性之间的固有关系，呈现出周而复始又一成不变的模式——农忙和农闲的交替循环，田畈村的村民也不例外。再加上地理环境所造成的阻障与闭塞（包括教育与其它生活资料的匮乏）——这里沿着九道河几乎都是山地，平均海拔940米，年平均气温较底，冬季大雪封山的时间较长。可耕地主要是坡地，人们在生产中使用的主要是传统的农业工具。范氏家族集中居住的三个区域分别位于田畈村东部河流两岸的山地，对外交往不太方便，并且在我们调查的时候，田畈村还一直没有通电。在这样的地理环境和传统的农耕生活的背景下，讲故事、唱民歌不仅在农忙的日子里能够为人们消解疲劳，带来快乐，对农闲时光的生活更具有重要的意义。农闲时光不仅提供了充足的闲暇和适宜的心情，可以进行口头文学的传承活动，而且也从事着口头文学的创作过程。
集中居住对家族口传文学的影响表现在家族和家庭两大方面。由于家族成员多有能歌善说者，居住比较集中，这就造成了良好的氛围；又由于大家能相互学习、交流，比起“拜师学艺”来，还少了许多礼节上的约束和传授内容上的保守性，因而自我提高和培养新人的条件也更显优越，学习效果更好。对歌手的调查表明，拜师学艺主要针对外姓歌手而言，家族内部即使对长辈正式拜师的情况也比较少。家族集中居住还有利于培养自我主体的角色意识，形成家族的集体荣誉感、自豪感，这也给歌手参与表演的兴趣、自信心和胆量等心理因素带来积极影响。
在家庭影响方面，长辈中能唱会讲的出色人物，不仅会对后辈子孙发挥潜移默化的作用，还直接充当他们的教师。范世喜的父亲范永发、母亲刘学芝和爷爷、奶奶平时有事无事都爱唱、爱讲，这便使五兄妹从小就受到了熏陶。他们不仅不限制孩子们学歌、唱歌，还多方教育和鼓励孩子们学歌（但对于“荤歌”还是男女有别的），因此，五兄妹上学前最喜欢的便是冬天围着火炉坑听长辈们讲故事、教唱歌，由此便渐渐产生了对唱歌的浓厚兴趣。兄妹五个除了范世忠七岁就读书，其他几个都是十一二岁才上学，这使得他们从小就打下了比较好的基础。由于家庭生活的困难，范世喜曾中途辍学，辍学后又跟着大伯范永庆和父亲范永发学，进步很快。在类似的家庭背景下，范清祥家不仅兄妹七人个个会唱，四位嫂子也是巾帼不让须眉。
家族传统下形成的家庭口传文学小气氛不仅对儿女学歌具有重要意义，并且还会对新加入家庭的外姓成员具有一定的同化力。范世聪从小便受到家庭和大哥范世喜的影响，爱唱，也敢上场唱，虽然已52岁了，但唱歌时声音依然圆润柔和，场上表现也大方自然。丈夫邵志发本来不会唱歌，婚后受她的影响，才开始跟着她和范世喜、范世田学，如今也能唱近两百首歌了，常在红白喜事出场。有人说，学唱歌能改变一个人的性格，邵志发即是证明。平时，他是一个说话腼腆的人，但一唱起歌来，就变得神采飞扬，自得之情溢于言表，不时会有精彩的即兴发挥。
婆婆袁光英已七十二岁高龄，和他们住在一起。受到儿子、媳妇的影响也喜欢唱歌。我们采访她时，老人很谦虚，先说不会，又说中气不足唱不上去。吃午饭的时候，我们再次请求，她清清嗓子，调一调气，居然连了四首歌：《童养媳》、《王小五》、《大姐本姓崔》、《四季歌》。这是土改时期的新民歌积淀到当地民歌中的一个例子。
第四、歌手的社会地位。
在田畈村这样贫穷、落后、偏僻的农村里，歌师、支客、“火居仙儿”（做丧葬法事，亦兼风水、算命）——这三种人具有特殊的社会地位和作用。歌师，除了在生产、生活中给人们带来愉悦外，还在婚丧嫁娶以及重大的节庆活动中扮演着重要的角色，承担着重要的职能。谁能得到这样的邀请是一种莫大的荣幸，也会受到主人家的礼遇和周围人们的尊重，同时还能获得一定数量的钱物的报酬。范世杰、范世喜过去常常一起作为歌师被附近村子的人家请去办事。
此外，尽管歌手从民歌中所掌握的各种知识是零散的、缺乏系统性的，口传心记和传抄歌本的过程中，也有许多错误的或言之不详的乃至以讹传讹的地方。但这并不妨碍他们扮演着知识传承者的角色，他们就是人们心目中有文化的人，是“歌场上的秀才”。
有关歌手地位的另一个表现是男歌手多于女歌手。就范氏家族而言，当今的36名歌手中，女性仅有5人。这显然与口传文学的内容密切相关。对于
酸歌或荤歌，受传统观念影响，父母们一般不会让姑娘去听、更不允许她们唱这样的歌，使得她们从小进入歌场学习、锻炼的机会比男性要少。姑娘学歌一般是有选择性的，但也有偷偷摸摸学“酸歌”的，不过学会了只能在私下里唱唱。胆子大的，当数那些已婚妇女，范世聪和她的妹妹范世兰就属这一类，她们婚后不仅敢于公开唱“荤歌”，还常与男歌手对歌。因此，二人能在本村歌手中名列前茅，实属不易。
Leaning Obout Wu Dang Moutain’s Folk Song From Fanshi’s Oral
Literature Clan
《The research of Fanshi’s Oral
Literature Clan》——task group
XU Yong-an
(Dept.of Humanities and Social Science, Hubei Automotive
Industries Institute, Shiyan 442002, china)
Abstract: This artical is on the basis of the field investigation
which is truthful and believable ，By the synthetical study of
the social background and the state of oral literature’s
spread and inherance of the Fanshi clan ，it analyses the
formation reason of the Fanshi ’s Oral Literature Clan of WuDang
Moutain in the light of such aspects as migration movemens，family
tradion，social evioronment，individual condition and so on。It
enriches the content of the research to the regular of the
folklore’s spread and inherance 。And this paper analyses the
content constitution ,evolution,development of historical vein
and characteristic obout Wu Dang Moutain’s folk song。
Key words：Fanshi’s oral literature clan；folk song
；singer；migrant； famliy’s spread and inherance； social spread
and inherance。
作者简介：徐永安（1963—），男，湖北竹溪人，高级讲师，研究方向：地方文史与民俗。《范氏口传文学家族研究》课题组长。