《南京，南京》：
还原大历史观下的民族记忆
文：江小鱼
艾略特说“四月是残酷的季节”，此刻这句诗的隐喻正象幽灵一样，因为陆川的《南京，南京》而徘徊在中国几乎所有主流电影院的上空。
导演陆川带给我们的残酷影像是大历史观下的对民族记忆的一次艰难的还原。
这一次的观影体验对于没有准备的受众是残酷的，他们所直面的苦难是民族苦难史上最为惨烈的一次。尽管陆川反复强调，他没有在拍苦难，更没有炫耀和陈列苦难，他只是在还原真实的东西。
南京是我上大学的地方，每年12月13日，南京的上空都布满了阴霾。这部电影对历史的揭示超越了以往任何一部同类题材的电影。陆川企图深入探索造成民族间的仇恨与如此大规模杀戮的成因以及对人类心理的分析与反思，他站在大历史观的视角俯瞰这场大事件，给人留下深刻的回味。
今天的人类，认知水平和思辩觉悟已完全有可能摆脱狭隘的民族对抗、仇恨和暴力。一个具有良知的艺术家，对于战争，寻找的应该是全球性的思辩，应该是人类对自身从过去到未来的认识和升华，使之成为实现人类主体的一种方式。
一部好的战争电影不应该只是简单低层次地唤起人们对昔日战争的记忆和仇恨，他应该更多地从人文的角度出发，站在一个历史高度上来看待、分析和解剖整个大屠杀中暴露出来的屠刀背后的人类的心理，军国主义的变态与凶残，民族与民族、人民与人民间的相互关系以及仇恨和争夺，并体现出深沉的思考和对人类的终极关怀，而不是去图解和展露大屠杀的过程和普通民众的受苦受难场景。我们应该从单纯的暴力、仇恨中超越出来，去思考更为遥远、深刻和文明的新课题。
有一天战争总会结束，而战争带来的伤害却将持续很久，当战争把人变得疯狂，把美梦变成恶梦，没有什么比把美丽的事物在你面前生生毁灭更让人伤感了。这部反映人类兽性的一面如何撕咬人性美好一面的电影，通过几个小人物的视角表现战争造成的灾难，比直接呈现宏观战争场面和决策者更让人震动和无奈。战争就这样轻易地摧毁了一切美好的事物，甚至不给人任何弥补的机会，那些小人物的温情和浪漫更反衬出战争的残酷。
《南》片展示了对生命的热爱和希望以及对人类的关怀与拯救，我们看到的不仅仅是杀人和被杀，陆川的用心是要给人以希望和强化对生命的尊重。如果艺术家在艺术作品中不去追究人类事务的根柢，那么一切关于对人类的存在与死亡、幸福与苦难、战争与和平的解释都可以看成是虚伪的，也不存在着这个根柢之外的自尊。
值得深思的是这样的灾难为什么会降临到我们民族身上？
整齐而有效率的日本军人呈现了战争中可怕的另外一个问题，在政客和主义鼓动下，无数意气奋发的年轻人被精忠报国的崇高幌子蒙骗，无谓地献出自己的青春甚至生命。战争无情地把善良的人变成凶手，把一个热血青年的美丽梦想变成了一场永无止境的恶梦。
“日本的侵略战争不仅给中国造成了惨祸，也让日本自身走向悲惨的结局！”
当时日本政府竟以为“只要对没有建立起国家体系的中国发起攻击的话，中国就会立即跪地称臣”。那个时代是甲午战争以来日本人对中国人的蔑视达到了极点的时代。
对战争的失败者而言，只有屈辱，没有权利，中国历史上黄帝和炎帝的战争，黄帝和蚩尤的战争，秦和六国的战争，世界史上希腊和波斯的战争，两次世界大战......，从战国时秦国坑杀赵国降卒30万，到成吉思汗的蒙古兵动辄屠城，再到拿破仑征服意大利时的滥开杀戒，莫不如此。成吉思汗征服战争之中,广泛使用屠杀恐怖政策,
出现了一个蒙古兵一个人到村子村民都不敢反抗,怕遭到惩罚,这样蒙古兵虽然少,但是能占领半个世界。
虽然日本观察二战历史的视角在不断扩展，但中日两国之间过去固有的矛盾并未得到真正解决。日本右翼导演水岛悟执导的《南京真相》称南京大屠杀是中国伪造的谎言，前日本防卫大臣石破茂则承认南京大屠杀是史实，这也从另一个侧面反映出历史问题在日本的复杂性。
亨廷顿的《文明的冲突与世界秩序的重建》在书中第一篇第一章导言中引用了迈克尔•迪布丁的小说《死亡环礁湖》中的一段话：“如果没有真正的敌人，也就没有真正的朋友。除非我们憎恨非我族类，我们便不可能爱我族类。这些是我们在一个世纪之后正在痛苦地重新发现的古老真理和更加充满情感的奢谈。那些否定它们的人也否定他们的家庭、他们的遗产、他们的文化、他们的出生权，以及他们本身！他们不能轻易地得到原谅。”
这话来自威尼斯民族主义煽动者，他的重点不在文明之间的相容性方面，而在它们之间的不相容性乃至冲突性方面。正因如此，总有一些包括国人在内的民族无法超越狭隘的历史观，无法超越民族主义情绪中的实用主义价值观，使得我们的国民心态始终无法处在自由和正常的交流状况中。
在一元化下的意识形态价值观下往往非此即彼、非白即黑，很难找到一个有生命力的角度。包括对《南》剧是否应该以日军基层军官视角在内的这一切争执，都源于我们对“大历史观”的观照匮乏和缺失。
所谓“大历史观”?用著名历史学家黄仁宇的话说就是：“大历史着重大众的集体智慧、勇敢和道德……将宏观及放宽视野这一观念引入到中国历史研究里去。”对于关心历史的人来说，重要的并不是历史应当或不应当如何展开，而是历史何以如是展开。它和社会达尔文主义的区别在于以更大的时空范围内梳理历史发展的脉络，揭示历史表象之下更深层次的运动。
对于“大历史观”，黄仁宇曾比喻道：我们长日坐在地球上，就觉得天是圆的，地是方的，天是动的，地是静的。“大历史”有如天文学家之望远镜，用之观测其他星球之相对位置才能体会到我们自身运转之程度与速率。用“大历史”的望远镜来观察历史，需要把历史的基点推后一个时期，只有这样才能摄入大历史的轮廓。黄仁宇的“大历史观”与法国年鉴学派大师布罗代尔的历史观念相类似，布罗代尔主张要以
“长深宽远”的眼光来看历史来看现实，去除遮眼浮云，体谅历史进程中的局限与无奈，进而对历史树立起理解和同情。
国人所惯用的道德史学，丝毫不尊重历史主义与伦理主义的二律背反，否认恶在历史演化中的相对合理性。伦理主义的理想虽然高尚，但一旦拿它来作为评判历史的是非标准和行事的法则，就不免就生出荒诞和悲剧。历史的进程是如布罗代尔所说的“历史结构”的化合，而“历史结构”又具有稳定性的理性事实。
国人在民族主义话题上，通常容易变得非理性和情绪极端化，喜欢把自己放在受辱者和被虐狂的位置上，缺少一种大历史观的自我观照和警省。我们总是选择性失忆或记忆，通过统一的历史教材对历史进行大规模的痷割抽离，有意淡忘一部分历史，剥夺国人了解真相的自由，造成如今国人历史教育彻底失败的后果。
纵观我们已有的表现战争等民族灾难的影视作品，确实缺少某种令人长久回味的精神与气势，很多作品所表现的还是正义战胜邪恶等简单的“二元对立”的价值观，对战争的思考还停留在是否公平的层面。我们的民族一直处在很深的民族苦难和悲情之中，所以不太喜欢正面表现战争给国人带来的痛苦及苦难的强度，更愿意呈现一种想当然的乐观精神，在精神上用阿Q的方式超度民族的死魂灵，这样的电影作品不能说它没有诚意，但其内在的价值立场绝对是虚伪怯懦的。
这种“大历史观”与理性精神的缺失，造成现有的同类题材电影作品中表现出的历史观呈单一的线性思维，缺乏更丰富地观察历史的角度，对历史的复杂性缺少深入的认知和体察，缺少在一般性的历史表达中个人的、不可替代的体验和关切。导致对苦难的观察和对人性的思考变的肤浅而弱智，无法对苦难做直接的正视，更谈不上对自身人格缺陷的深度反思。
如果从“大历史观”来思考，把复杂问题放在历史环境中就会变的比较容易理解。从“大历史观”的角度建构历史，所经历的历史过程经过冷静的审视之后，才会对具体事物有更深入的看法。
陆川在拍摄《南》之前，阅读了大量有关史料，冷静、严谨地做了很多扎实而专业的调查观察，使他对历史的把握有着宏观、客观的基础。创作是严谨的，严谨精神其实是支撑想象力的基础，调查、研究、思考的功夫越扎实，创作中想象力驰骋的空间越大。这才是真正意义上的电影人主体意识的觉醒，让电影人确保独立的精神空间，以及对个人审美理想的自觉恪守，凸现个体思考的尊严与价值。
我们从上世纪20年代末拥有的美好的电影传统一直缺乏有效的传承，受革命思维的影响，有关传统文化包括传统电影精神一直没有得到很好的梳理、总结，更没有达成共识性的审美观念，始终匮乏理应秉持的核心价值谱系；我看欧洲和俄罗斯电影时，常常感叹于他们的创作中所呈现出来的知识分子的优秀传统，包括承担勇气、受难意识和不屈的信念等等。而我们的电影体系中所操持的核心价值谱系是什么？我们一代代电影人需要承传什么？坚守什么？但遗憾的是，这些理论总结并没有形成一种共识性的价值观念，也没有渗透到当代电影人的内心深处成为一种信念。
很欣慰地在陆川的电影《南京，南京》中看到了这种信念，他的努力拓展了新一代电影人对历史和现实的思辨深度和广度，是大历史观的一次最为可贵的影像实践，并为我们的民族电影构建核心价值谱系提供了值得信赖的范式。