民歌村六奇

 

蒲亨强

 

(四川音乐学院，四川  成都  610021)

 

 

【摘要】武当山“吕家河民歌村”歌手多而集中，歌曲众而曲调丰富，风格柔中有刚，题材广而史蕴深，是一个不可多得的“山野奇葩”。其产生原因，与地理环境、历史特征、民俗传统、道教氛围等都有密切的关系。

【关键词】武当山；吕家河村；民歌

 

缘起

前段华中师大刘守华教授来成都开会，说起武当山新近发现了一个民歌村，我甚感兴趣,因我在湖北工作十年间曾专注于武当山道教音乐和民歌的研究，向未闻有何民歌村。不久民歌村的发现者武当山民间文艺专家李征康先生和丹江口市文化局长来电邀请我去考察。目前民歌村已成为湖北民间文学界、政府部门和海内外新闻界十分关注的一个热点，央视并已录制了两套专题节目向全国播放。唯与民歌关系最密切的音乐界却无动静。故他们希望我能从音乐方面对民歌村作个鉴定，确认其价值。我本关注此事，接电后就欣然应允，专程前往。

民歌村的提法前所未闻，是民间音乐的一件大事。既称民歌村，必有其不同寻常之处，我这次去考察的目的，正是想寻幽探奇，看她究竟有奇没有，奇在何处。

民歌村座落于武当后山，九道河与西河水相汇之处，唯一的车路从六里坪镇进山，沿途皆幽深弯曲的峡谷，山高路不平，车行约两小时，但见视野渐开阔，于依山傍水之处现一块小平原，几个黄墙黑瓦的古朴院落，错落掩映于一弯弯翠绿浅黄的稻田菜畦间。号称民歌村的吕家河村就座落于此，在山高林密、交通梗阻的周边环境中现一派世外桃源，生态本有些奇特。下车后天已将暮，晚餐后即与同行的李征康先生、丹江口市文化局音乐干部数人找歌手们现场录音采访，湖北日报十堰市记者站的胡站长也随行跟踪采访，以作报道。连日通过实地普查，录音访问，踏勘乡间民风民情。亲身体验到这里民歌盛行的气氛，那些热情乐观的歌手，饱经沧桑的民歌，犹如民歌传承发展的活标本展示在我们面前。根据我多年采风经验来看，民歌村之说确非虚言，她确有若干不寻常处。

一、六奇述要

奇即特色，凡绝无仅有或较罕见者，皆可称奇。以此而论，民歌村的民歌确实存在一些不惟在汉族，即使在少数民族中也比较罕见的特色，现撮其大要，略述如下。

１、歌手多而集中，群众普及面广

据目前调查统计结果，全村１８２户７４９人，能连续唱两小时以上民歌的歌手达８５人,占总人口比例为十分之一强，其中能唱千首以上民歌者有四人，在如此一个小村就集中了这样多的歌手，堪称奇特。不仅歌手特多，一般村民也普遍爱唱民歌。我在采访录音时，人们随叫随唱，毫不扭捏作态，甚至争先恐后，以唱歌为荣，行走乡间，随时可闻歌手们自然地引吭高歌，这样的民歌普及程度，也属罕见，如无悠久唱歌传统和独特文化背景是难以想象的。

２、歌曲数量极多，演唱水平不让专业

此村不仅歌手多，民歌蕴藏量也颇大。民歌村目前的收集工作以民间文学先行，已开展五个月。音乐界的介入则以我为始，仅数天。但所收集到的民歌数量已很可观。仅李征康先生一人收集的不同唱词作品已有五卷一千多首，我们共同收集的不同曲调有７２首，估计这还不是全部蕴藏量，但就一个村而言，已很令人惊奇。同时，此村不仅歌手歌曲数量多，唱歌水平也相当高，从我听过的七八个歌手来说，个个演唱音准无误，节奏稳定，发音宏亮，音色坚实悦耳，演唱富于激情和感染力。这在未接受专门教育 (歌王甚至不识字 )的农民来说，不能不称奇。我女儿听过录音后也感惊奇，以为音准节奏和音色都有专业味。我女儿是音乐学院附高中小提琴专业学生，视唱练耳在全年级名列前茅，也无任何先入为主意识，她的感觉应是真实可靠的，也可证实我的感觉是正确的。如无深厚的传统和普及面，歌手们的演唱绝难达到如此造诣。

３、曲目腔调丰富，兼融东西南北中

我们说中国各地民歌的丰富性，多指其题材体裁和唱词内容，如就一村范围内民歌腔调而言，则一般数量很少，即使以能歌善舞的少数民歌地区来说，一村的民歌腔调，往往也不过几个，多也不过十来个。相比之下，武当民歌村的歌调数量就十分引人注目，从已收集的７０多首曲调看，其音乐材料和色彩也很丰富。既有当地民歌的音调，主要用于阴锣鼓 (丧歌类)、阳锣鼓 (田歌类 )等体裁中，在小调中则很少用，只有一首《十绣》是用当地音调，但与杨匡民教授所总结的湖北五大色彩区的五首同名曲调仍有差异，体现了地方个性。也有大量外来音乐腔调，主要用于小调体裁。如明末清初广泛流行于我国北方的俗曲《剪剪花》，又名《剪靛花》、《靛花开》、《剪靛花调》，主要用于私情类小调曲目，如各类《闹五更》以及《打牙牌》、《倒贴》、《调兵》、《单探子》、《十八摸》等曲目。可见出北方东北方音乐的影响。另有一些歌曲明显具有陕西秦腔河南豫剧唱腔的风格，慷慨激昂。如《占花墙》(四平腔 )、《武腔》、《汉八腔》 (桃腔 )、《绣香袋》、《阴歌》 (阴调 )、《起歌头》、《姑娘闹五更》、《蔡蜜蜂辞店》等曲目，体现出西北中原音乐的风采。江南小调的曲调也很突出，如《孟姜女》一曲基本上照搬江南小调《孟姜女春调》的曲调，《孟姜女春调》又名《春调》、《尼姑思凡》、《十杯酒》、《梳妆台》等。它的基本曲调形态特点是，五声徵调，规整的起承转合式四句体结构，旋律流丽婉转，感情细腻深切，旋法以级进为主，具有典型的江南音乐色彩。据江明敦先生研究认为，此曲调最早来源于江浙一带的“小山歌”、“春调” (苏南农村欢庆春节时的演唱形式 ) ^［１］,后流传到全国各地，形成多种变体，但民歌村的《孟姜女》曲调却比较完整地保留了它的基本形态。

在交通不便的一个汉族小村中，竟兼收并蓄如此丰富多彩的外地民歌腔调，确是罕见的现象。

４、风格色彩奇妙，刚柔并举偏胜于阳

音乐风格是曲调形式因素与演唱处理的综合作用而造成的一种审美体验。中国各地民歌大都具有鲜明的当地色彩，由此形成大大小小的色彩区、块。一般而言，北方色彩区面积大，如信天游、花儿、爬山调等歌种，流行数省，其形态风格大体相似。南方色彩区面积较窄，省区之间，市地间以至县镇间，都有不同色彩变换。民谣云：“三里不同音，五里不同俗”，“锣鼓不出乡，各是各的腔”、说明了民歌地方风格的彰显和多样性。色彩区、块的风格差异主要体现于腔调特点上。色彩区之间，具有不同的个性和区别性征徵，色彩区内部则比较统一单纯。这是中国民歌风格的基本定律。以此而论，民歌村民歌的审美风格就呈现出比较奇特的样式。一方面，它的腔调材料并不单纯限于当地风格，而综合了多种外地民歌的因素，尤其以江南音乐和西北音乐的材料特多，总体上呈现为黄河音乐与长江音乐风格的交融形态。也就是说，民歌的腔调不能单纯地体现地方统一性。但另一方面，在审美体验上，我们则又能明显感受到她具有强烈的统一的慷慨阳刚气质，这就构成了一种奇妙的风格现象，即腔调材料杂揉南北东西，风格气质则偏于北方阳刚。其达到地方统一性的个中奥妙就在于演唱处理上，以激昂刚劲的美学风格作为统一主线，将多种外来曲调熔于一炉，化一为体。歌手演唱处理特点具体表现为，演唱富于激情，发音硬挺宏亮，音色坚实，吐字咬字清晰有力，强调字头喷口重音。句式节奏处理特别强调乐句乐节重音，句逗分明，唱句短促,节奏顿挫铿锵，富于力度感。这些独特的唱法处理，体现出当地人的心理特点和审美情趣，由此化外地音乐为自身性格，顿显北音慷慨激昂雄风，一扫南乐妩媚柔软情调。例如《孟姜女调》，本是伲侬软音的吴歌南调，风格柔婉哀伤，但同样曲调经民歌村的人一唱，竟变成阳刚有力的进行曲风。以往音乐风格学研究多聚集于音乐形态的文本因素，而对表演美学特点的影响一直未给足够重视。民歌村音乐风格的这一独特现象启示我们，在研究音乐风格特点时，表演美学的二度创造必须充分注意，因为音乐毕竟是听觉艺术，音乐作品只有付诸唱奏的声音表演形态后，我们才能感受到音乐的美。同样的文本，因唱者美学情趣和唱法的不同,而可能造成迥然不同的风格气质。

５、小调体裁较多，妓歌私情歌突出

一地民歌体裁歌种的分布是一定题材内容和历史地理文化条件的反映，也是体现民歌地方色彩的因素之一。如汉族多号子，少数民族多舞，江南东北多小调、灯调，西南中南则多田歌、风俗歌，如此等等。一般汉族农村地区，多以山歌、田歌、号子风俗歌为主，小调较少，即或有之，也多是当地农村题材的小调。而城市小调主要由职业性艺人和文人创作表演传唱，是城市商品经济和市民文化的产物，多分布于通都大邑的城镇。但武当民歌村虽地处荒山僻野,其民歌体裁中小调却有较大比重，如东北的《五更调》及其变体《月亮闹五更》、《新媳妇闹五更》、《姑娘开五更》、《婊子闹五更》、《征兵闹五更》、《洋烟闹五更》、《小姑娘闹五更》、《母猪闹五更》、《宋美龄闹五更》、《陪郎五更》、《老奶奶闹五更》等，江南的《孟姜女》及其变体《送郎》、《打牙牌》、《十八摸》、《张生跳粉墙》等，这些反映妓女、私情题材的小调多属外地城市小调,却较多出现于道教圣地的偏僻农村，也是比较奇特的现象，它必然有某种特定的历史文化背景方可使然。

６、歌王剽学续六代，民歌传承活标本

民歌村公认唱得最多最好的歌手姚启华为歌王，所唱千多首民歌曲目中有见于唐代敦煌曲子辞的《五更调》，有明清时期就广泛流行的《剪剪花》、《孟姜女调》，也有抗日救亡时期流行全国城镇的《满江红》曲调，还有解放战争时期流行的《秧歌调》，仅一个歌手所唱曲目腔调就跨越如此大的时空范围，实属罕见。歌王现年五十多岁，自幼当放牛娃，未受教育，连自己名字都写不起，他究竟是怎样学会并忆唱如此多歌曲呢 ?为此我专门作了调查，方知其学歌主要有三个来源，其一，七岁放牛时唱“战歌” (即“盘歌”,放牛娃对骂的歌曲 )中掌握了一些简单的民歌音调，这部分歌曲主要是当地民歌音调，也可能有即兴创作成分 ;其二，家族内听学的曲调，如所唱儿歌《我家有个胖娃娃》，曲调基本照搬抗战流行的杨荫浏用元代古曲填岳飞词的《满江红》，是听外祖母唱而学会的。唱词是地方化儿歌化的，可以说是他填词改编之作，又如《小白菜》一曲，基本保留了河北同名民歌的词曲框架，是听母亲唱而学会的。这些歌曲都是近现代在北方城镇颇为流行的，据歌王讲他祖辈父辈当时是乡镇上有地位的上层人物，估计其家眷较有文化，与外界有较多接触，故能听到一些外来时兴歌曲，这部分歌调数量虽不大，但较有特色 ;其三，在打工、游历、观看跳丧、婚嫁等民俗活动时听各色人等唱歌而学得，这部分歌曲数量大，品种多,是歌王储存民歌的主要来源。现歌王仍保留了家族传唱民歌的传统，他的下一辈大都会唱民歌，儿子和两个外甥都是民歌村的一流歌手，连５岁的孙儿也会唱，他们都是受歌王影响耳濡目染学会的。这样，歌王承前启后传唱民歌的线索已有六代，成为民歌传承的一个活标本。从中我们可以考察民歌传承的具体途径和方式，并得到一些新的启示。过去音乐界一直认为民歌传承方式主要是“口传心授”，但歌王的“剽学”民歌则对此定论提出了挑战，虽然两者都是口头性的，但习得方式却有重要区别，“口传心授”强调师徒教习关系，对象明确，是有意识有目的的教学行为。但歌王所说的“剽学”实为“偷听而学”，是“唱者无心，听者有意”的学习，并无明确师承关系，亦非有意识有目的的传习行为。值得注意的是，这种剽学方式不仅是歌王一人如此，民歌村的歌手大多如此。多年前我调查武当道教音乐，著名高功喇万慧说他掌握的大量道教经韵也是剽学而得的。可见剽学方式有广泛意义，这种不同于“口传心授”的方式应该引起我们重视，特别对于下层民间音乐文化来说，剽学很可能是更重要更普遍的传承方式，而口传心授则更多存在于职业性较强的音乐品种中。认识到这点，将有助于更真实准确地理解民歌发展的某些规律性。

二、推因究源

吕家河村民歌的上述奇异现象，当然不会是无源之水，必有特定的生态环境作支撑。就目前所知，有以下几项值得注意。

１、独特的地理环境，培育了爱美乐歌的性灵

吕家河村地处绵延八百余里的武当后山中，于崇山峻岭、交通梗阻处突现一片小平原，远眺山势雄伟，云雾迷蒙；观田园锦绣，河瀑中流；景色雄中含秀，江南江北风光齐收眼中,犹如养在深山人未识的一朵奇葩。美的环境，易于培育人的乐观天性和美感，使人不禁引吭高歌。民歌天籁是人们抒发性灵的方便工具，吕家河村人性情开朗乐观，喜唱爱歌的传统，当在这美境中蕴茵形成。

２、深厚的历史底蕴，积淀了无事不歌的传统

据李征康先生研究，吕家河村一带早在春秋以前，就盛行民歌。周宣王时太师尹吉甫，既是《诗经》的采风者，也是《诗经》的被歌颂者，他是邻近吕家河村的房县人。又唐中宗李显废为卢陵王时两迁于房州、均州 (武当山所在县 )，所带士兵均垦荒务农，集体生产，常敲锣唱歌，以解疲催工，形成唱歌劳动的风俗传统，人称为“唐将班”。（见《一颗璀璨的民间文化珍珠——吕家河“武当民歌村”概说》，李征康著）

３、独特的民俗传统，构成了民歌生存发展的温床

武当后山环境封闭，形成了不同于其它地区的特重婚丧的独特民俗。此地婚俗特别隆重，持续时间长达四昼夜，婚俗是人们竞唱民歌最集中的礼仪活动，连续四天的婚俗过程，无疑成了们展示、交流、学习、提高和延续民歌的最佳场所。此地丧俗中同样以打鼓唱歌，绕棺游说为主要礼仪活动项目，且持续时间比前山多一昼夜，同样有利于发展保存唱歌传统。

４、鼎盛的道教文化，给民歌增添了奇光异彩

观吕家河村民歌的音乐形态，并无甚道教音乐特色，主要是当地和外来民歌的融合，但她之能荟萃外地民歌，形成诸多体裁题材的特色，则与武当道教历史文化有密切关系。武当道教历史悠久，明代永乐皇帝出于特定的政治目的，大修武当宫观，征集三十万民工，历时十二年，建成庞大的宫观建筑群后，使武当一跃为全国道教一大中心，成为沟通各地道教和各阶层人士的重要场所。每年武当道教崇拜的主神真武大帝的祭日，都要吸引周邻数省十多万民众前来上香朝拜，当时皇帝还从江南江北各地钦调了大量高道大官来此提点各宫观，这些外来的香客道官，都必然随身带来大量外地音乐文化，武当后山得以积淀诸多外地民歌腔调，当与此背景有关。又据李征康先生研究，武当宫观建成后，官府为回收大量工匠的劳动所得，遂在武当山修建了不少妓院，以作商业营利，相传老营有条翠花街，是妓院集中之处，民谣云：“老营有条翠花街，十家门楼九家歪，只有一家倒还好，床下拉出道士来。”连道士都来狎妓，可见斯风之盛。现民歌村江南小调和青楼妓歌特多的现象，正是此段历史的现代遗存。

结语

现代社会人民娱乐形式愈来愈丰富，随着电影、电视、收音机、录音机的普及和专业剧团经常下乡巡回演出，民歌天籁的生存环境愈益狭窄，即使在盛行歌舞的少数民族地区，民歌的衰退消亡步伐已越益加快，民歌及其生态环境的保存问题已引起学术界的担忧。武当吕家河村民歌盛行的自然而然现象，不能说不是一个奇观，她将为现代社会中民歌的保存发展起一定的示范作用。这是民歌村发现的重要现实意义之一。同时，民歌村实践中的一些特色，对于民歌理论研究也有多种启示。如“剽学”概念对于民歌传承方式和歌手是如何成长等问题的研究：又如《蛮腔》 (当地人称江南民歌的腔调为蛮腔 )、《四平腔》、《桃腔》、《坤腔》、《硬四棰》、《阳腔》、《阴腔》、《剪剪花》、《双板》 (两个乐句 )、《三板》 (在两板基础上重一乐句 )等腔调术语的创造，除表明歌手已有一定理论意识外，对于民歌创腔规律、地方风格和腔词关系等问题的研究也有作用。又如演唱处理手法以特定的气质和技巧统一杂多的腔调色彩，与民歌美学风格的研究有密切关系。如此等等，都值得深入思考。目前民歌村的发现在海内外新闻界已引起颇大反响，当地政府和文艺部门也高度重视，正准备继续发掘整理，推向社会，使之产生更大的社会经济效益。所谓“文艺搭台，经济唱戏”的指导思想固有好的一面，但也潜伏着以经济冲击艺术，以人工代替自然的不良倾向。于此我们要有长远的目光，不能急功近利。民歌村的所有意义和价值都在于她的自然而然的质朴面目，我们只能在保护研究其本色的基础上来考虑她的发展，反之，将磨灭降低她应有的意义和价值。

 

【参考文献】

［１］汉族民歌概论［Ｍ］．上海：上海文艺出版社，1991.291.